Общие особенности музыкальной эстетики средневековья

§ 1. Общие особенности  музыкальной эстетики средневековья

1.1 Социально-историческая основа.

Социально-историческая основа. С гибелью античного мира в истории мировой культуры начинается новая эпоха, которую историки Возрождения назвали позднее средними веками, стремясь тем самым подчеркнуть промежуточный и переходный характер этого времени. Социальной основой средневековой культуры явился феодальный способ производства, сменивший рабовладение. Подобно тому как в области экономики средневековье начало с того, что разрушило устаревшую систему производственных отношений, так и средневековая идеология, основанная на развалинах древнего мира, начала с отрицания и переосмысления наследия античной культуры

«Средневековье, — писал  Энгельс, — развивалось на совершенно примитивной основе. Оно стерло с  лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию, чтобы начать во всем с самого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утративших свою прежнюю цивилизацию городов. В результате, как это бывает на всех ранних ступенях развития, монополия на интеллектуальное, образование досталась попам, и самообразование приняло тем самым преимущественно богословский характер».Все это сказалось и на характере развития средневековой эстетической мысли.

От средневековой эстетики до наших дней дошло всего лишь несколько специальных трактатов, посвященных проблемам искусства, и не только потому, что памятники эстетической мысли этого времени исчезли, затерялись, остались неизвестными для науки. Просто средневековая литература по вопросам поэзии, архитектуры или драматического искусства немногочисленна. Эстетика средневековья не знает такого количества и разнообразия эстетических трактатов, какое было характерно для античности. И это вполне естественно. В эпоху, когда художественное творчество развивалось в условиях ремесленной организации труда, когда определяющую роль в развитии и наследовании художественного мастерства играла устная традиция, не было особой необходимости в специальных теоретических трактатах об искусстве. Исключение составляла музыка.

На протяжении всего средневековья  можно проследить устойчивую традицию в развитии музыкально-эстетической мысли, представленную большим количеством сочинений как философских, так и специально посвященных музыке. Вопросы музыкальной эстетики и музыкальной теории получили отражение в трудах многих известных мыслителей средневековья: Кассиодора, Боэция, Августина, Исидора Севильского, Иоанна Скотта Эриугены, Вильгельма из Конша, Фомы Аквинского, Роджера Бэкона и др. Специальные исследования принадлежат и целому ряду композиторов и теоретиков этого времени: Беде Достопочтенному, Аврелиану из Реомэ, Регино из Прюма, Иоанну Коттону, Гвидо из Ареццо, Иоанну из Гарланда, Иерониму Моравскому, Иоанну де Мурису, Вальтеру Одингтону, Иоанну де Грохео, Николаю Орезмскому и многим другим.

1.2 Музыка — служанка церкви.

Музыка — служанка церкви. С самого своего возникновения средневековая идеология стремилась подчинить музыку своему влиянию, поставить ее на службу интересам христианской религии. Подобно тому как философия в эту эпоху стала «служанкой богословия», так и музыка из свободного искусства, какой она была в античную эпоху, превратилась в простую прислужницу церкви. «Семь свободных наук, — писал аббат Руперт,— вошли в качестве служанок в священный дом госпожи своей мудрости и как бы получили приказ перейти от развратных деяний к строгому служению слову божию; а раньше они, как распутные и болтливые девки, шатались по большим дорогам» ¹. Правда, и в античности свобода музыки была относительной. Античная эстетика никогда не рассматривала музыкальное искусство только как средство безудержного наслаждения отдельной личности, но подчиняла ее служению общественным интересам. Однако античная эстетика понимала роль музыки иначе, чем средневековая. Во-первых, она подчиняла музыку интересам всего государства, тогда как средневековая эстетика подчиняла ее исключительно церкви. Во-вторых, рассматривая музыку как основу государственного и общественного порядка, как одно из важнейших средств воспитания граждан, античная эстетика признавала музыку в высшей степени свободным искусством, обретающим цель в самом себе и потому способным доставлять человеку бескорыстное эстетическое удовольствие. Все крупнейшие теоретики и философы античности, писавшие о музыке, считали, что она доставляет человеку удовольствие, развлечение, наслаждение. Примером этого может служить учение Аристотеля об «интеллектуальном развлечении», доставляемом музыкой («Политика», VIII, 2). Этот эстетический элемент почти отсутствует в средневековой эстетике, особенно на раннем этапе ее развития.

      1.3 Церковь и народная музыка.

Церковь и народная музыка. При характеристике средневековой музыкальной эстетики необходимо постоянно иметь в виду, что средневековая теория строилась исключительно на основе официального, церковного искусства — на материале т, н. духовной музыки. Однако наряду с церковным искусством существовала и развивалась богатейшая народная музыкальная культура. Традиция этого народного искусства никогда не прерывалась. Искусство вагантов, жонглеров, труверов, гистрионов, а в позднем средневековье — менестрелей и миннезингеров всегда было популярно в среде народных масс, и есть основания полагать, что и у определенной части духовного сословия. Не случайно, что церковь вводила всевозможные наказания и кары вплоть до отлучения, стремясь тем самым оградить доступ народной музыки в монастыри.

Народное музыкальное  искусство обладало своими эстетическими  принципами. К сожалению, эти принципы чаще всего были «неписаными», поскольку развитие музыкальной культуры народа в средние века основывалось на устной традиции. Поэтому они дошли до нас не в самостоятельной теоретической форме, а, как правило, в отраженном виде, в сочинениях тех -писателей и идеологов, которые выступали против народной музыки. В итоге мы можем судить об их характере и эстетическом значении лишь по тем нападкам, по тем запретам, с которыми выступала против народной музыки католическая церковь на протяжении всего средневековья и даже в эпоху Ренессанса.Эти источники, хотя и в косвенной форме, свидетельствуют о том широком эмоциональном диапазоне,который был свойствен народной музыке. В противовес религиозному аскетизму, она воспевала чувственные радости и наслаждения. Как правило, она была связана с танцем или театральными зрелищами, что, естественно, придавало ей большую эмоциональную заразительность. Не случайно, что даже враждебные средневековому искусству авторы часто писали о ней как о «сладостной», «радостной», «нежной» и т. д.

Поэтому, характеризуя музыкальную  эстетику европейского средневековья, мы должны иметь в виду, что ее развитие происходило в сложной и ожесточенной борьбе между официальной, религиозной и народной идеологиями, в атмосфере сурового духовного угнетения народных масс. Фактически народная музыкальная культура оказалась вне поля зрения «ученой», богословской науки. Единственным исключением является трактат французского писателя начала XIV века Иоанна де Грохео, в котором впервые народная музыка становится предметом научного исследования. Тем не менее народная традиция не могла не влиять на развитие эстетического сознания эпохи средневековья. Документы и исторические источники, свидетельствующие об этом влиянии, представлены в настоящем издании под рубрикой «Церковь и народная музыка». Может быть, не все здесь имеет прямое отношение к собственно эстетической теории. Однако совершенно очевидно, что изучение музыкальной теории и эстетики средних веков невозможно без дальнейшего тщательного и скрупулезного изучения этого материала.

Музыка как наука. При  знакомстве с музыкальной эстетикой средневековья необходимо постоянно иметь в виду тот исключительно важный и в известной степени определяющий факт, что средневековыми теоретиками музыка понималась не как искусство, а прежде всего как наука. Именно это обуcлавливает специфические особенности музыкальной эстетики средневековья в отличие от современной.

Действительно, если мы обратимся  к традиционным средневековым определениям музыки, то почти всюду столкнемся с убеждением, что музыка — это наука о правильной модуляции, т. e. o правильном пении. В этом отразилось действительное положение музыки в системе средневековых теоретических знаний и практических занятий. Известно, что музыка входила в состав семи «свободных искусств», делившихся на «trivium» (грамматика, риторика, логика) и «quadrivium» (арифметика, геометрия, астрономия, музыка). Характерно, что музыка относилась именно к сфере математических знаний (см. таблицу на стр. 13). Тем самым она признавалась одной из математических дисциплин, одной из отраслей математики. И как таковая она понималась прежде всего как наука о числах.

Одним из первых числовую природу  музыки обосновывал Августин, в трактате которого «О музыке» мы находим зачатки традиционного для средневековой музыкальной теории математизма и числовой символики. Убеждение в том, что число составляет сущность и природу музыки, совпадает с основными положениями эстетики Августина, с его воззрениями на сущность и природу красоты.

Согласно Августину, число  есть основа красоты, которую мы воспринимаем посредством слуха и зрения. Ведь красота содержится во всем том, в чем мы открываем отношения подобия и равенства, т. е. пропорцию и симметрию. Но что более, чем числа, является условием равенства и подобия? «А там, где равенство или подобие, — говорит Августин,— там наличие числа; ведь, конечно, нет ничего более равного и подобного, чем единица и единица» ¹. На этом основании Августин приходит к убеждению о числовой основе всякого искусства, в том числе и музыкального: «Прекрасные вещи нравятся нам благодаря числу, в котором, как мы уже показали, обнаруживается стремление к равенству. Ведь сказанное обнаруживается не только в красоте, относящейся к слуху, или в движении тел, но также и в зримых формах, где оно уже чаще обозначается как красота... От чрезмерного блеска мы отворачиваемся, а на слишком темное не хотим глядеть, подобно тому как и в звуках слишком громкие внушают нам отвращение, и мы не любим их гудение. Причина заключена не в промежутках времени, а в самом звуке, который для таких чисел есть как бы свет и которому молчание противоположно так же, как мрак — цветам».

Эту числовую основу музыкального искусства Августин подробно разрабатывает в трактате «О музыке». Он классифицирует числа на пять типов: 1) звучащие (sonantes), находящиеся в самих звуках, независимо от того, слышат их или нет; 2) числа, находящиеся в восприятии слушателя (occursores) ; 3) числа движущиеся (progressores), воспроизводимые воображением тогда, когда нет ни реальных звуков, ни слухового ощущения; 4) числа, хранимые памятью и тогда, когда мы о них не вспоминаем (numeri recordabiles) ; 5) числа судящие (judiciales) — тот эстетический критерий, которым мы бессознательно оцениваем все другие числа, называя их приятными или неприятными. Все эти пять типов чисел образуют основу музыкального искусства и музыкального восприятия.

Музыкальная теория средневековья  прочно усваивает начатое Августином математическое истолкование сущности музыки. Так, например, Алкуин, давая определение музыки, называет ее «наукой, говорящей о числах, которые в звуках обретаются» ¹. Сущность музыки заключается в числе. Именно число составляет вечную и нерушимую основу музыки в преходящем мире звуков. «Если что есть приятное в музыке,— говорит анонимный автор средневекового трактата,— и это от числа зависит; то же и в ритмах, как музыкальных, так и иных. Звуки быстро проходят, числа же, телесным существом звуков и движений украшенные, останутся» (Gerbert, I, 195).

По мере развития средневековой  эстетики влияние Августина значительно  ослабевает. Вместе с этим изменяются и представления музыкальных теоретиков о числовой основе музыки. Правда, и в X, и в XI, и в XII веках еще много говорят о числовой символике и вычисляют числовые отношения, лежащие в основе тонов. Эти рассуждения носят в известной мере традиционный, чисто подражательный характер.

Однако числовая эстетика Августина оказала значительное влияние на общий характер средневековых воззрений на сущность музыки. Это отразилось, в частности, на концепции музыкального творчества, которая развивалась авторами музыкальных трактатов. Раз сущность музыки составляют числа и их отношения, то, следовательно, музыкант, композитор в своем творчестве ничего не создает заново, ничего не «творит», не изобретает, не выдумывает. Он лишь комбинирует, варьирует те элементы, которые уже существуют в мире, создавая из них музыкальные мелодии и напевы. Сущность музыки познается чисто рационалистическим путем. Невидимую и неслышимую гармонию чисел и математических отношений мы воспринимаем скорее посредством разума, чем посредством слуха.

1.4 Моральное значение музыки.

Моральное значение музыки. Для всей средневековой эстетики характерно убеждение в моральном значении музыки. Рассуждения о нравственном воздействии музыки — традиционный элемент большинства музыкальных трактатов этого времени. В них мы находим постоянные утверждения о том, что музыка способна воспитывать нравы, смягчать характеры, исцелять болезни, отвращать от дурных страстей. Иными словами, мы имеем здесь дело с одной из модификаций античного учения об этосе.

Правда, это учение претерпевает у средневековых авторов существенные изменения. Античная эстетика указывала  на многообразные формы и виды воздействия музыки на человека, начиная от магического и медицинского и кончая сферой гражданского воспитания. В музыке греки видели средство формирования свободного человека-гражданина во всей многогранности проявлений его характера.

Из всего этого многообразия проявлений музыкального этоса средневековые авторы берут одно — очистительное, катартическое. Главное назначение музыки, согласно их учению, — очищение страстей, с помощью которого достигаются исцеление духа и благочестие души.

Для обоснования положения о нравственном значении музыки широко используются аргументы из античных источников. Так, в средневековых трактатах очень популярна легенда о Пифагоре, который, настроив инструмент на определенный лад, утихомирил обезумевшего юношу. Вместе с тем средневековые теоретики постоянно ссылаются на различные библейские легенды и предания. Особенно часты ссылки на библейскую легенду о Давиде и Сауле, в которой рассказывается, как своей игрой на гуслях Давид изгонял из царя Саула злого духа. Эта нехитрая легенда стала традиционным аргументом в пользу музыки, к которому постоянно обращались средневековые авторы.