Общие особенности музыкальной эстетики средневековья

2.1 Мелодия и текст.

Мелодия и текст. Наиболее характерной чертой средневековой эстетики является нравственный ригоризм, строгое подчинение искусства и музыки морали. Это проявляется уже в том, что отцы церкви требовали подчинения мелодии тексту, ставили слово, текст выше музыкального исполнения. В пении важен не голос, а слово. «Мы должны петь, псалмодировать и восхвалять бога больше душой, чем голосом, — говорил Иероним. — Пусть слышат это юноши, пусть слышат это те, которые поют псалмы в церкви: бога должно воспевать не голосом, а сердцем, не по примеру трагических актеров, смазывая горло и глотку сладкой мазью, чтобы в церкви слышались театральные мелодии, но в страхе, труде, в знании писаний» (Иероним, Комментарий на послание к эфесянам, 5).

Все отцы церкви развивают  эту мысль, утверждая примат слова  над собственно музыкальным исполнением. Иероним даже готов жертвовать мелодией, музыкальностью ради слова; он скорее допускает фальшивящего певца, чем певца, игнорирующего текст и смысл исполняемого. «Каков бы ни был тот певец, — говорит он, — которого хорошие певцы называют фальшивящим, если за ним значатся добрые дела, для бога он — сладостный певец. Пусть раб Христов так поет, чтобы не голос поющего, а слова угождали богу» (там же).

В «Исповеди» Августина мы встречаемся с трагической раздвоенностью между чувственной стороной песнопений и их смыслом. Августин говорит, с одной стороны, о «наслаждениях слуха», которые «оплетают ум, возжигают пламенем души» посредством некоторой таинственной симпатии. С другой стороны, он стремится избавиться от наслаждения музыкой: вместо того, чтобы следовать терпеливо за смыслом песнопений, душа отдается чувственной сладости музыки. Однако, когда дело идет об окончательном выборе между наслаждением и смыслом, Августин недвусмысленно становится на позиции аскетической морали. «Так я колеблюсь, — говорит он, — между опасностью удовольствия и опытом пользы. И притом более склоняюсь к тому, чтобы одобрить в церкви обычай пения, дабы через наслаждения слуха слабый дух восторгался к чувству благочестия. Однако, когда мне случается увлечься пением более, чем предметом песнопения, я со скорбью сознаю свой грех и тогда желал бы не слушать певца» («Исповедь», X, 33, 49—60).

Однако эстетика отцов  церкви не ограничивается подчинением  мелодии тексту. Не только пение, но практический способ поведения должен соответствовать содержанию и характеру пения. Это требование с предельной четкостью раскрывается в положении Иеронима: «Смотри, чтобы в то, что ты поешь устами, ты верил сердцем, и то, во что ты веришь сердцем, доказал делами». Отцы церкви говорят об обязательном соответствии образа жизни и поведения характеру песнопения, утверждая, что пение есть движение души к хорошим поступкам. Это положение повторяется в патристике в бесчисленных вариациях. Агобард упрекает тех, кто, «стремясь найти приятный голос для службы, оставляет без внимания поиски соответственной жизни». Иоанн Златоуст рекомендует пение псалмов «сопровождать согласными с ними делами, чтобы низвергнуть жесточайшую ярость демона и привлечь благодать духа» («Собеседования о псалмах», II, 537).

Таким образом, для отцов  церкви характерно стремление объединить в одно целое пение, настроение и христианскую деятельность. Критерием оценки музыки объявляется не эмоциональное воздействие, а непосредственное воздействие на мораль, на поведение человека.

2.2 Критика светской музыки.

Критика светской музыки. С позиций морально-дидактического понимания искусства отцы церкви выступили с резким осуждением светской музыки. Если, по их мнению, духовная музыка способна влиять на нравы людей, то светская музыка, напротив, извращает нравы, открывает дорогу демонам. Она повинна в разложении нравов; она обольщает слушателей, расслабляет их ум, их души, пробуждает страсти, размягчает души, возбуждает сладострастие. Напротив, духовная музыка устраняет боль, населяет пустыню, основывает монастыри, учит скромности, укрепляет государственный порядок, очищает страсти, улучшает нравы, изгоняет злых духов и т. д.

Критику светской музыки мы встречаем почти у всех отцов  церкви. Это свидетельствует о  широком распространении народного  искусства, которого патристика боялась и в котором она видела главную опасность для торжества церковной музыки и христианской морали. Вот как сетует по этому поводу Иоанн Златоуст: «Ныне наши дети любят сатанинские песни и пляску, подражая поварам, пекарям, танцовщикам; псалма же никто ни одного не знает, — ныне такое знание кажется неприличным, унизительным и смешным. В этом-то и все зло; на какой земле стоит растение, такой приносит и плод...»

Отрицание светской музыки сочеталось у отцов церкви с критикой инструментальной музыки, этого наиболее характерного элемента музыкальной  культуры эпохи разложения античности. Они признают один вид музыки — вокальную, различая в этой последней два типа исполнения — гимн и псалм, псалмодию и гимнодию. Эти два вида пения получают различное значение в патристической эстетике. Псалм как пение, сопровождающееся игрой на музыкальных инструментах, признается более несовершенной формой музыкального искусства, чем гимн, который представлял собою хоровое пение без инструментального аккомпанемента. «Псалм несомненно относится к телу, песня — к мысли», — говорит Иероним. Поэтому и в постижении музыки нужно идти от низшего к высшему, от псалма к гимну. «Если ты научишься петь псалмы, — говорит Иоанн Златоуст, — тогда сумеешь петь и гимны. Л это дело более божественное. Именно псалмам свойственно все человеческое, а гимны, напротив, не заключают в себе ничего человеческого. Гимны, а не псалмы воспеваются горними силами» («Собеседование о псалмах», II).

Таким образом, инструментальная музыка признается только как приправа к духовному пению. Чисто инструментальная музыка, составляющая предмет самостоятельного эстетического удовольствия, рассматривается как нравственно неполноценное искусство. Показательны в этом отношении высказывания Киприана: «Непозволительно верным христианам, совершенно непозволительно ни присутствовать на зрелищах, ни быть вместе с теми, которых Греция посылает всюду для увеселения слуха, научив их разным пустым искусствам. Вот один из них подражает грубому шуму трубы; другой, дуя во флейту, извлекает из нее печальные звуки; а тот, с усилием захватив в легкие дыхание, перебирает отверстия органа и, то сдерживая дыхание, то втягивая его внутрь, выпуская в воздух через известные щели инструментов и затем прерывая звук на известном колене — неблагодарный художнику, который дал ему язык, — пытается говорить пальцами».

Киприану вторит Климент Александрийский: «Кто часто отдается слушанию игры на флейтах, на струнных инструментах, кто принимает участие в хороводах, плясках, египетском битии в ладоши и тому подобном неприличном и легкомысленном препровождении времени, тот скоро доходит до больших неприличий и разнузданности, переходит к шуму тимпанов, начинает неистовствовать на инструментах мечтательного культа. Весьма легко подобное пиршество переходит в пьяный спектакль. Предоставим посему флейты пастухам, людям суеверным, поспешающим на богослужение идольское; желаем мы скорейшего изгнания этих инструментов с наших трезвых общественных пиршеств; они приличны более скотам, чем людям; пусть пользуются ими люди глупые...» («Педагог», II, 4).

Особенное негодование вызывает у отцов церкви виртуозная игра на музыкальных инструментах. Они ополчаются против хроматики, как такого музыкального рода, на котором основывалась импровизация. Если античная эстетика оценивала хроматический строй как «изящный» и «обладающий нежной прелестью», то эстетика отцов церкви воспринимает хроматику не иначе, как «разнузданную и безобразную» музыку. Критику хроматики мы встречаем также и у Амвросия, который говорит: «Хроматическое театральных деятелей пение размягчает дух и помыслы ведет к плотской любви, пение же в церкви и народный глас во хвалу бога благочестивые желания питают» («Неxameron»).

«Искусство, выражающееся в  переливах голоса по разным коленам, — говорит Климент, — есть лживое искусство; влияет оно на развитие склонности к жизни бездеятельной и беспорядочной. Мелодиями же строгими и серьезными бесстыдство и дикое пьянство, напротив, предупреждаются в самом зародыше. Разнеживающие звуки хроматической музыки поэтому мы предоставим людям, устраивающим грязные кутежи, и гетерам...» («Педагог», II, 4).

Не приемлют в музыке отцы и всякий элемент драматического искусства — жест, движение, танец, т. е. то, что в античную эпоху воспринималось как органическая часть музыкального искусства. Характерны в этом отношении рассуждения о жесте в музыке Иоанна Златоуста: «Среди нас есть такие люди, которые, презирая бога и обращаясь с изречениями святого духа как с самыми обыкновенными словами, издают нестройные звуки и ведут себя нисколько не лучше бесноватых: они сотрясаются и двигаются всем телом, творя обычаи, чуждые духовной сосредоточенности. Жалкий и несчастный! Тебе следовало с благоговейным трепетом возглашать ангельское славословие, а ты переносишь сюда обычаи мимов и танцоров, непристойным образом вытягивая руки, притоптывая ногами и выворачиваясь всем телом... Помогут ли сколько-нибудь молитве беспрестанное воздевание и движение рук и вопль громкий и натужный, но лишенный смысла?»

Общий итог.

Общий итог. Эстетика отцов церкви заложила основы средневековой музыкальной эстетики. Высказывания о музыке Иеронима, Иоанна Златоуста, Климента, Василия получили каноническое значение. Их учения имели догматический характер. В то время как в античности каждая философская школа обладала в рамках общей системы античного мировосприятия своей собственной эстетической теорией, отцы церкви стремились привести все разнообразие античных и средневековых представлений о музыке к общему знаменателю. Если в античной эстетике развитие шло от общих эстетических положений к их дифференциации, борьбе мнений, столкновению школ и направлений, то патристика, напротив, соединяла различные и порою противоречивые эстетические концепции в единую каноническую доктрину и освящала ее догматическим авторитетом святого писания.

Однако определенное развитие внутри музыкальной эстетики отцов церкви было. По мере того как христианство становилось господствующей идеологией, постепенно смягчались аскетизм и ригоризм, свойственные отцам церкви первых веков христианства. Ранние отцы церкви отводят музыке низшее положение в иерархии духовных и эстетических ценностей. По их мнению, она уступает даже ремесленным занятиям — таким, как домостроительство, плотничество, ткачество и т. д. Ведь в этих занятиях результат деятельности налицо: в столярном искусстве — скамья, в домостроительстве — дом, в кораблестроительстве — корабль и т. д. А в музыкальном искусстве с концом деятельности исчезает и само произведение; мелодия кончается с концом пения или игры. Поэтому музыка как искусство — занятие бесцельное. И если оно допускается церковью, то только как потакание слабостям человеческого рода. Так рассуждают отцы церкви во II—III веках н. э.

Постепенно музыка освобождается  от вериг аскетической морали и начинает признаваться как свободное искусство. У последнего отца церкви — Беды Достопочтенного (VIII век) — мы находим признание даже эстетического значения музыки и утверждение ее первенствующей роли среди всех остальных свободных наук. «Польза музыки, — пишет Беда в своем сочинении, посвященном музыкальной теории, — велика, и сама она, осмелившаяся войти во врата церкви, удивительна и весьма добродетельна. Никакое знание не осмелилось войти во врата церкви за исключением музыки».

В эстетике отцов церкви с ее моральным догматизмом, подчинением искусства христианской морали, с бесконечными ссылками на святое писание мы находим и отдельные высказывания, свидетельствующие о понимании эстетической функции музыки. Это очень ярко проявляется у Климента Александрийского, в частности, когда он высказывает убеждение в способности искусства развивать чувства людей, расширять и углублять способности чувственного познания: «Уже и техническое отношение к искусствам отзывается на развитии некоторых внешних чувств перевесом. У так называемых музыкантов оказывается особенно развитым чувство слуха, у скульпторов — осязание, у певцов — голос, у парфюмеров — обоняние, у резчиков печатей — зрение... у поэта особенно развивается чувство меры, у оратора — чувство стиля, у диалектика — способность рассуждения, у философов — умозрение. А благодаря постоянству упражнений способность к известного рода занятиям усугубляется и расширяется» («Строматы», I, 4).

В развитии средневековой  эстетической мысли отцы церкви были своего рода опосредствующим звеном между античностью и музыкальной эстетикой т. н. теоретиков музыки, которая начинает свое летоисчисление с Боэция. Историческая роль эстетики отцов церкви заключается, таким образом, в том, что, критикуя античное наследие, она тем не менее усваивает и перерабатывает античную музыкальную теорию, приспосабливая ее к практике грегорианского пения и антифонной музыки первых веков христианства. Эстетика отцов церкви позволяет нам судить также о характере и специфических особенностях музыкального восприятия, свойственных музыкальной культуре раннего средневековья. Мы видели, что отцы церкви подвергают резкой критике инструментальную музыку. Это свидетельствует о стремлении музыкальной культуры к чистому вокализму, к такой музыке, в которой господствовало бы хоровое начало, исключающее всякое индивидуальное (проявление, будь то импровизация, жестикуляция или танец. «Каждый включает свой голос в звучание согласно поющего хора, чтобы он не выделялся для бесстыдного показа на удовольствие людям»,— говорит епископ Никита («De laude et utilitate cantorum»).

Эстетические идеалы этого  времени покоятся на принципах соборности, единения, строгого подчинения всего  индивидуального целому. Как в  средневековой общине индивидуальное подчинено общему, так в музыке все частное должно быть подчинено  целому и в нем как бы раствориться. Поэтому музыка раннего средневековья еще не знает многоголосия. Полифония, одновременное звучание противоположных и расходящихся голосов, их взаимное переплетение и противоборство чужды музыкальному сознанию этого времени. Напротив, в качестве эстетического идеала выступает одноголосное монодическое пение, пение всего хора в унисон, что как бы символизировало единство церкви и нерушимость веры. «Именем хора,— говорит Просперий Аквитанский, — мы обозначаем согласие воссылающих хвалу богу; голоса хора, если бы не совпадали, не могли бы нравиться. Правильно то пение, где в звуке выражается нерушимость веры в любви, где отсутствует расхождение в образе жизни и исповедании».

Таким образом, чистый вокализм, власть слова над мелосом, господство хорового начала — вот отличительные черты музыкально-эстетического сознания раннего средневековья. Если к этому прибавить склонность к систальтическим, печальным и торжественным ладам, то мы сможем представить себе общий облик музыкальной культуры этой эпохи

Список литературы

1. «Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения» Редакторы Н. Шахназарова и В. Шестаков.
2. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков. М., 1971.
3. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1986
4. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып.6. – М.,1994