Объективные факторы режиссерской концепции

1.1.  Объективные факторы  режиссерской концепции.

1.Жанр фильма “для зрителей” – социальная драма.

2.  Межвидового синтеза нет.

3. В фильме не проявляется традиции национальной австрийской кинематографии. В своих интервью режиссер Ульрих Зайдль подчеркивает, что снимает “фильмы не об Австрии. Они затрагивают вопросы общечеловеческие : одиночество, утраченная любовь, смерть. Однако на экране показываются австрийские реалии.”

4.  Эмоционально-психологический тип режиссера я бы охарактеризовала как  визуала - наблюдатель за неприкрытой действительностью современной жизни, интерес которого концентрируется в подглядывании за всеми проявлениями реальной жизни – от порнографических сцен до сцен молитвы и обращения к Богу. Это проявляется на уровне киноповествования в фабуле, в организации сюжета, в подборе непрофессиональных актеров для персонажей фильма.

   5. На уровне фабулы – это фильм о двух  молодых людях, парне из Австрии и девушки из маленького украинского городка,  живущих “на дне” социальной жизни. Оба пытаются вырваться из  замкнутого круга своих проблем, по которому бегут в течение всей жизни, уехав на заработки в чужую страну, но у обоих это не получается.

6. На уровне сюжета – это, в общем-то, бессобытийный фильм о новом поколении молодежи, которая живет в Европе или на “задворках Европы”. Режиссер выстраивает сюжет таким образом, что за 2,5 часа экранного времени при, казалось бы, внешних изменениях, которые происходят с героями, в итоге не приводят ни к чему.  Киноповествование развивается линейно : история рассказана так, как если бы это был фильм о двух реально существующих людях.

   7. На уровне персонажей  режиссер выбирает на главные и второстепенные роли непрофессиональных актеров. Медсестру Ольгу играет украинская девушка Екатерина Рак из такого же маленького городка, как и ее героиня, так же работающая медсестрой в нищей украинской больнице. Австрийского паренька Пауля играет Поль Хоффман, который так же не отличается благополучностью судьбы – в 14 лет ушел из дома, бродяжничал, воровал, попал в тюрьму. Ульрих Зайдль выбирает “актеров” по типу внешности и органичности в кадре. Непрофессиональные актеры играют самих себя в предложенных режиссером обстоятельствах. 

  8. На уровне организации предкамерного пространства

В визуальная стилистика - реалистическое  изображение, регистрирующее изображение  статичные кадры, продолжительные по хронометражу – монтажные куски более 7 секунд, длинные, рассматривающие общие планы,   указывают на тяготение к бессобытийному кино. Такому, как если бы это была фоторегистрация событий реальной жизни. Ульрих Зайдль указывает, что для всего его творчества в целом характерно влияние фотографии, которой он начинал заниматься в юности, но сейчас он экспериментирует со стилем в кинематографе, вырабатывая свой собственный язык.

5. Жанр для режиссера – социальная драма. Зайдль отмечает, что сознательно организовывал экстремальные ситуации в работе над фильмом – такие, в которых живут реальные герои его фильма – люди из социально – неблагополучной среды. Для заострения темы и максимальной самоотдачи режиссер специально работал в таких условиях : “Я думаю, что экстремальное кино можно снять только в экстремальных условиях”. Основной темой этого фильма стала проблема мигрантов – людей, перемещающихся по Европе в поисках работы. Причем, мигрантов этнически европейских, из “дружественных Европе” славянских народов – украинцев, белорусов, сербов, поляков,  молдаван, даже цыган. Люди рассматриваются с точки зрения живого  товара, неквалифицированной рабской рабочей силы – “импорт-экспорт”  - точнейшее выражение и название для фильма, чтобы охарактеризовать проблему мигрантов в современном обществе и показать отношение режиссера к своим персонажам – как к бездушному товару, лишенных личностных качеств. Жизнь людей, обстоятельствами, образом жизни загнанных  в ситуацию продажи себя как чего бы то ни было : своего тела – проституция, работа в порнографии; своих умений – возможность или невозможность устроиться работать по полученной специальности; стремления к самореализации, самоактуализации – в фильме это побег главного героя Пауля от действительности, рядом с которой он живет, - волнует режиссера. Вскрывая социальные проблемные нарывы внешне спокойного европейского общества, Зайдль говорит о том, что для каждого конкретного человека, вынужденного торговать собой, это драма – его героиня, как и многие тысячи женщин, работающие в Европе нелегально, бросает семью, не видится со своим ребенком. В итоге без матери он станет таким же, как те, на которых она смотрела в больнице – малышей-отказников : брошенных, несчастных детей, матери которых в силу личных, но в большинстве случаев материальных причин, оставляют своих детей. Это колоссальная драма и для конкретного человека, и для общества в целом. В силу социальной неблагополучности, общество получает целые поколения выросших неполноценных, брошенных, обиженных на жизнь людей, которые не в состоянии иметь активную жизненную позицию, быть счастливыми, выстроить полноценные семейные отношения, реализовать себя. Через историю одной девушки из маленького украинского промышленного городка – этакой выросшей “маленькой Веры”, промышленность которого давно развалилась, режиссер говорит об обесценивании конкретной человеческой жизни, о сознательном обрекании себя на одиночество ради … чего? – в финале фильма выясняется, что ради ничего – пустоты, смерти. 

6. Работы с чужим материалом в данном фильме нет.

7. Эстетическое направление, к которому принадлежит режиссер – арт-хаусное кино. Для арт-хаусного кино в этом фильме характерно : девальвация образа человека на экране, девальвация общечеловеческих ценностей, некоторая абсурдизация в киноповествоании, показ “запретного изображения” на экране – сцены порнографического характера, сцен физического и психологического насилия, показ в натуралистических подробностях дряхлых стариков, находящихся при смерти в доме престарелых, эпизоды, концентрирующие внимание  на  моментах, вызывающих у зрителя естественное отторжение – все, что касается физиологичности жизни – сцены переодевания стариков из грязных памперсов в чистое белье, подробный показ вынимания искусственной челюсти и т.п.  Я думаю, что Ульрих Зайдль предпочитает направление арт-хаусного кино  для привлечения дополнительного внимания к своей персоне, как к режиссеру, уже имеющему провокационную репутацию в кинематографическом сообществе.

8. Наличие режиссерской  концепции – есть.

9. Содержание и смысл  режиссерской концепции.

Ульрих Зайдль как режиссер имеет репутацию режиссера-экстремала , режиссера-провокатора. Он сознательно работает в арт-хаусном кино. Делается это для того, чтобы максимально приблизить зрителя к реалиям современной жизни, как она представляется Зайдлю. Особенно интересно посмотреть на это западному зрителю, поскольку для зрителей из “бывшего СССР” ничего нового из реалей нашей повседневной жизни не почерпнется. Отзывы зрителей из Украины достаточно критичны : читая их, я заметила, что многие обижаются и высказывают недоумение – дескать, зачем показывать то, что есть, ведь мы видим это каждый день и лучше нам от этого не становится?  Для благополучного “сытого” австрийского зрителя посмотреть на развалившуюся украинскую промышленность, обшарпанные стены городской больницы, таскание воды из колонки “до дому” и дефиле на каблуках  в тридцатиградусный мороз по промерзшей насквозь и заснеженной железнодорожной насыпи “дюже интересно”. Все бы ничего, да только и австрийская жизнь только на первый взгляд кажется тихой да гладкой. Герой из Австрии хоть и имеет более благоприятные условия проживания, не многим отличается от тех, кто живет в бывшем соц. лагере. Да, улицы почище, дома выглядят поприличнее, но в целом – те же бетонные коробки, та же преступность, безработица и серость.  Именно  серость и, как следствие, бессобытийность этой истории показатель качества внешней и внутренней жизни героев фильма. Режиссер окутывает и Австрию, и Украину – все пространство Восточной Европы в монохромные цвета – серость – ключ ко всему. В этом проявляется у Зайдля отношение к действительности – его родины, Австрии, и страны бывшего социалистического лагеря - Украины.  Эта серость и бессобытийность давит и утомляет  зрителя на протяжении всего фильма - в этом заложена режиссерская концепция фильма. Зайдль сознательно деформирует действительность, деформирует – уродует образ современного европейского человека, деформирует общечеловеческие ценности.

   Герои внутренне психологически  пассивны. Ни переезды из одной  страны в другую, ни то, что  они двигаются друг другу навстречу  – с Запада на Восток, с Востока  на Запад , ни то, что они  оба находят какую-никакую но  оплачиваемую работу не меняет  их внутренней сущности кардинально.  Ольга, хоть и отказавшись идти  по пути торговли своим телом  в порнографической индустрии  – самое очевидное, по мнению  режиссера, что может сделать  бедная украинская безработная  девушка, - находит низкооплачиваемую  работу уборщицей в больнице. Формально она укрепила свое материальное положение в новой стране. Старики, за которыми она ухаживает, выслушивает их проблемы, проникается состраданием, отчасти компенсируют ей потребность в живых человеческих эмоциях к людям более близким –семье, оставленной в Украине. Но режиссер указывает, что это всего лишь формальность – внутри она остается такой же внутренне  пассивной и будет годами работать за небольшую плату, не развиваясь сама как личность. Как она могла самореализоваться в Украине? – только надев вызывающий наряд проститутки и нелепые высокие каблуки в мороз, пытаясь заработать своим телом – большего она не имела. Но в благополучной Австрии, к счастью, ей этого делать не приходится, однако внутри она осталась все той же. Режиссер, показывая грязь нравственную и физическую – Ольга вынуждена заниматься самой низкооплачиваемой и грязной работой, - говорит о том, что внутренне она мертва – полуживой труп, как те старики, которые окружают ее в больнице для престарелых. Старость показана на экране Зайдлем  как дряхлость, конец  их жизни очевиден. С одной стороны по-человечески их жалко, но режиссер так давит на зрителя приемами “запретного изображения”, давит долготой кадра, обилием эпизодов, в которых показана физическая натуралистичность – человек, находящийся в стадии полураспада, что это вызывает крайнее отторжение, отвращение. И  последним словом, произнесенным с экрана, является “смерть”. Надежды нет.

   Пауль тоже безработный, но он пытается как-то вырваться за пределы своего круга -  у него есть четкие представления о ценностях, он борется с отчимом за право быть собой, найти свое место в жизни, работу. В итоге сбегает, но все равно  - в никуда.  Режиссер оставляет его одного на промозглой серой трассе  украинского шоссе. Пауль, убегая от внешней окружающей его действительности, на самом деле убегает от себя. Он не думает, а действует. И встает следующий вопрос – это и есть герой нашего времени, сформированный так, чтобы плыть по течению, способный только на протест, но не на выход из него? Это герой, который осознанно или неосознанно будет всю жизнь двигаться по промозгло-серому шоссе, и в итоге никуда не придет? По отношению режиссера к своим персонажам – да, идти уже некуда.  Вот это и страшно. По Зайдлю, для таких людей, как эти герои, есть один финал – и он произнесен в последних кадрах фильма – смерть. А наивная песенка Дунаевского про сердце из кинофильма “Веселые ребята” как издевка будет лейтмотивом звучать по жизни этих людей, и в поколениях и детей.

  Та социальная проблематика, на фоне которой развивается  история персонажей – проблема  миграции, торговли собой, бытовая  неустроенность, социальное неравенство  и несправедливость, конечно важны. Но при том те методы, которых придерживается режиссер, его принципы, ориентация на кино, пропагандирующее утрату человеческих ценностей, нарушение запретов и моральных норм оставляет у зрителя ощущение, что режиссер не уважает ни своих персонажей, ни зрителей как личностей. Да, действительно, для Зайдля  нет загвоздки в том, чтобы “вскрыть нарыв” и выставить обществу  проблему напоказ, продемонстрировать окружающим свою беспринципность в кинематографических выразительных средствах. Он довольно четко стоит на своей позиции. Согласно его концепции надежды на благополучие в фильме нет, это фильм о беспросветности настоящего, оставляющий тягостное впечатление от масштабов этого социального бедствия, которое заполнило всю Европу  и ее  “задворки”.

Анализ киноповествования :

Фильмографическая справка:

А) “Импорт-экспорт” (“Import/export”), совместное производство Германии, Франции, Австрии, 2007 г.

Б) Режиссер Ульрих Зайдль, авторы сценария Ульрих Зайдль и Вероника Франц, оператор-постановщик Эдвард Лахмен, художники-постановщики Андреас Донхаузер, Ренате Мартин, Адександра Марингер, композитор неизвестен. Исполнители главных ролей Екатерина Рак и Пауль Хоффман.

В) Награды : номинация на “Золотую пальмовую ветвь” Каннского кинофестиваля в 2007 г.

Мнение

В основном, об этом фильме пишут, что  он поднимает проблему нелегальной  трудовой миграции в Европе. Журналисты “Российской Газеты” отмечают полудокументальную стиль режиссера, достоверность показываемой на экране реальности, что это становится временами страшно, временами абсурдно. Пессимизм режиссера за 2,5 часа охватывает зрителя полностью, так что к финалу фильма он окончательно понимает : надежды нет никакой. Но повезет тому зрителю, кто увидит в героях остатки сострадания и добра, которые Зайдль “искусно припрятал”, помня о том, что снимает кино “не для всех”.

Станислав Никулин так же отмечает, что “бывших документалистов, как  и бывших чекистов не бывает”, в  этом-то и  причина того, что эта  “135-минутная заупокойная служба  о счастливой жизни”  лишена надежды  в финале. Дескать, привыкнув “показывать  то, о чем не принято говорить вслух” не стоит удивляться, что  в общем-то простая история о  двух неудачниках по жизни превращается в “оду унынию и вселенской грусти”. Впрочем,  даже такое кино имеет право на существование : “смотреть такое кино физически трудно, но забыть его невозможно, а значит полезно. Глядишь, оной-другой такой Ольгой или Паулем станет меньше. Думается, ради этой благородной задачи австриец свой фильм и снимал”. Это по Станиславу Никулину…

Эстетическая доминанта  фильма

Мне представляется, что режиссер Ульрих Зайдль выбрал эстетическаую доминанту своего фильма  в реалистической эстетике изображения, в конценртации изображения на отрицательной атрибуции кадра, что характерно для арт-хаусного кино. Зайдль сознательно снимает большинство сцен статичной камерой, выбирая этот прием как суггестивный – чтобы добиться психологического давления на зрителя. Здесь важно все : от выбора актеров-непрофессионалов – то есть подобраны люди, которые будут играть самих себя, до мельчайших деталей быта героев – все снималось в реальных интерьерах, доминируют натурные съемки.   С точки зрения изобразительной стилистики режиссер и оператор “окрашивают” свой фильм в блекло-серые тона, бледно-голубые, грязные, темные, наполняя все пространство тусклостью.

Сюжет-стилистика

Изобразительная стилистика фильма не зрелищная, не условная, а реалистичная. Режиссер принадлежит к тем, кто  предпочитает регистрирующее изображение.  Для него факты, существующие в жизни, важнее, чем зрелищность или условность. Как режиссер-документалист, работая  над игровой картиной, в  интервью, он говорил, что  работал с оператором над изобразительной стилистикой вместе. В реалистической эстетики для режиссера важнее фактическая правда жизни, чем его собственное амбициозное “Я” в выборе выразительных средств для экрана. Ульрих Зайдль и Эдвард Лахмен не слишком заботятся о тонкостях освещенности, делая ставку на то, что изображение зрителем будет восприниматься как документальное, что соответственно вносит свои коррективы в восприятие. Для них важны статичные кадры продолжителььные по времени, важны эпизоды с применением ручной камеры, что приносит немного жизни и движения в этот аскетический по изобразительным средствам фильм. Важен эпизод в начале фильма, где оператор следует за бегущими по кругу актерами, применяя прием вращения – это является мощным давлением на восприятие зрителем этого эпизода. Режиссер как бы говорит: “я закручу эту историю так, что вы не обрадуетесь, но вы будете  вынуждены сидеть и смотреть ее до конца, но пока… это только начало”. Такое давление сменяется в дальнейшем долгими статичными общими планами, что для зрителя более привычно и предпочтительно, но из-за продолжительности кадров становится со временем дискомфортным, учитывая, что весь 135-минутный фильм снят в подобной манере – балансировании на грани, в доминировании над зрителем изобразительными приемами, которые еще и дополнены выбранным колоритом цвета.