Основные направления работы с ансамблем

                     Методсообщение «Работа с ансамблем»

   Мое сообщение представляет собой обобщение опыта работы с различными видами ансамблей. Я работаю с ансамблями 18 лет, накопленный опыт позволяет сделать вывод о важности  этой работы, о необходимости развития различных видов ансамблей.

В основе любого вида деятельности лежит стремление к результату. По мнению психологов, у детей среднего и старшего школьного возраста есть один мотив для обучения в школе  искусств, а именно – интерес  к творчеству, в том числе совместному  и возможность самовыражения.

  Традиционно, ансамбль – это коллективная форма игры, в процессе которой несколько музыкантов исполнительскими средствами сообща раскрывают художественное содержание произведения. Исполнения в ансамбле предусматривает не только умение играть вместе, здесь важно другое – чувствовать и творить вместе.

  Работа в коллективе, несомненно, сопряжена с определенными трудностями: не так легко научиться ощущать себя частью целого. В тоже время игра в ансамбле воспитывает у исполнителя ряд ценных профессиональных качеств – она дисциплинирует в отношении ритма, дает ощущение нужного темпа, способствует развитию мелодического, полифонического, гармонического слуха, вырабатывает уверенность, помогает добиться стабильности в исполнении. Более слабые учащиеся начинают подтягиваться до уровня более сильных, от продолжительного общения друг с другом каждый становится лучше как личность, поскольку воспитываются такие качества, как взаимопонимание, взаимоуважение, чувство коллективизма. Ансамблевое музицирование учит слушать партнёра, учит музыкальному мышлению: это искусство вести диалог с партнёром, т.е. понимать друг друга, уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать. Из сказанного можно сделать вывод – ученик, никогда не игравший в ансамбле, многого лишает себя, ибо польза от этого рода занятий очевидна.

                 Основные направления работы  с ансамблем.

    Метроритм. Среди компонентов, объединяющих учащихся в единый ансамбль, метроритму принадлежит едва ли не главное место. Действительно, что помогает участникам ансамбля  играть вместе, чтобы создавалось впечатление, будто играет один человек. Это ощущение метроритма. Он, по существу, выполняет функции дирижера в ансамбле, ощущение каждым участником сильных долей есть тот «скрытый дирижер». Ощущение сильных и слабых долей такта, с одной стороны, и ритмическая определенность «внутри такта», с другой. Вот тот фундамент, на котором основывается искусство ансамблевой игры. Если при неточности исполнения остальных компонентов снижается только общий художественный результат, то при нарушении метроритма рушится ансамбль. Но не только в этом значение метроритма. Он способен влиять и на техническую сторону исполнения. Ритмическая определенность делает игру более уверенной, более надежной в техническом отношении. Необходимо, чтобы в ансамбле были ритмически устойчивые исполнители. Тогда и остальные участники ансамбля начнут тянуться к более сильным в ритмическом отношении.

    Темп. Определение темпа произведения – важный момент в исполнительском искусстве. Правильно выбранный темп способствует правильной передаче характера музыки, неверный темп в той или иной мере искажает этот характер. Хотя и существуют авторские указания темпа, вплоть до определения скорости по метроному, темп «заложен» в самой музыке. Еще Римский-Корсаков утверждал, что «музыканту метроном не нужен, он по музыке слышит темп». Не секрет, что иногда учащиеся исполняют пьесы со значительными темповыми отклонениями, что может деформировать верное ощущение первоначального движения. Ансамблевая игра не только даёт возможность диктовать правильный темп, но и формирует у учащихся верное темпоощущение. Определение темпа зависит от выбранной совместно единой ритмической единицы (формулы общего движения). Эта формула имеет при игре в ансамбле большое значение, так как подчиняет частное целому и способствует созданию у партнёров единого темпа.

   Динамика. Играя в ансамбле, необходимо быть экономным в расходовании динамических средств, распоряжаться ими разумно. Надо исходить из того, что, как бы ансамбль ни был богат яркими по тембру инструментами, одним из главных его резервов, придающих звучанию гибкость и утонченность, является динамика. Различные элементы музыкальной фактуры должны звучать на разных динамических уровнях. Ничего не выйдет, если все будет иметь равную силу. Воспитав такое ощущение динамики, участник ансамбля безошибочно определит силу звучания свой партии относительно других. В том случае, когда исполнитель, в партии которого звучит главный голос, сыграл чуть громче или чуть тише, его партнер сразу среагирует и исполнить свою партию также чуть громче или тише. Важно, чтобы мера этих «чуть-чуть» была бы точной.

   Под синхронностью ансамблевого звучания следует понимать точность совпадения во времени сильных и слабых долей каждого такта, предельную точность при исполнении мельчайших длительностей всеми участниками ансамбля. При рассмотрении проблемы синхронного исполнения нужно выделить три момента: как начать пьесу вместе, как играть вместе и как закончить произведение вместе. В ансамбле должен быть исполнитель, выполняющий функции дирижера, он обязан иногда показывать вступления, снятия, замедления. Сигнал к вступлению - небольшой кивок головы, состоящий из двух моментов: едва заметного движения вверх (ауфтакт) и затем – четкого, довольно резкого (раз) движения вниз. Последнее служит сигналом к вступлению. На репетиции можно просчитывать пустой такт, могут быть слова: «Внимание, приготовиться, начали», после слова «начали» должна быть естественная пауза (как бы вдох). В достижении синхронности ансамблевого звучания многое зависит от характера музыки.

 Исполнение в унисон  требует абсолютного единства  – в метроритме, динамике, штрихах,  фразировке. С этой точки зрения  унисон является самой сложной  формой ансамбля. Доказательством  абсолютного единства при исполнении  в унисон является ощущение, что  во время игры вместе с другими  учащимися ваша партия не прослушивается  как самостоятельная. Между тем  в унисоне формируются прочные  навыки ансамбля, к тому же  унисон интересен зрительно и  в сценическом отношении. 

 Ансамблевая игра представляет  собой форму деятельности, открывающую  самые благоприятные возможности  для всестороннего и широкого  ознакомления с музыкальной литературой.  Перед музыкантом проходят произведения  различных художественных стилей, авторов, различные переложения оперной и симфонической музыки. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует художественное воображение. Игра в ансамбле способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха (звуковысотного, гармонического, тембро-динамического).

   Партнёрами по ансамблю выбираются по возможности дети одного возраста и одинакового уровня подготовки. В этой ситуации возникает нечто вроде негласного состязания, являющегося стимулом к более основательной и более внимательной игре. С самого начала необходимо приучать детей, чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого. Это научит другого исполнителя быстро ориентироваться и вновь включаться в игру.

 Итак, делаем выводы:

1. Ансамблевое музицирование способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха (звуковысотного, гармонического, полифонического, тембро-динамического).

2. Игра в ансамбле позволяет  успешно вести работу по развитию  ритмического чувства. Она помогает  заложить элементарные основы  ритма, а так же овладеть  более сложными метро-ритмическими категориями.

3. Ансамблевое музицирование способствует развитию памяти.

4. Работа над  ансамблем интенсивно развивает образное мышление учащихся и формирование обобщённых музыкальных понятий.

5. Ансамблевая игра оказывает  положительный эффект на процесс  развития игровых способностей.

6. Ансамблевая игра может  быть включена в различные  виды деятельности учащихся в     классе по инструменту (импровизацию, чтение с листа, подбор по слуху).

7. Ансамблевое музицирование представляет форму сотрудничества учащихся. Позволяет учесть возрастные и индивидуальные особенности учащихся. Выступает как коллективный вид деятельности.

    Различные виды ансамблей, на сегодняшний день я работала с ансамблем домристов, ансамблем народных инструментов, ансамблем с синтезатором,  ансамбль домра – гитара, ансамбль с фортепиано, бас гитарой. Все они отличаются составом входящих в них инструментов, а также определенными средствами тембровой и динамической выразительности. Очень важна настройка инструментов, безусловно, многое зависит от качества инструментов, поэтому с первых занятий следует приучать самостоятельно настраивать свой инструмент.

Репетиции бывают индивидуальные, групповые и сводные. В начале учебного года , при знакомстве с произведением и разборе провожу как индивидуальные , так и групповые занятия. Детальное изучение начинается с изучения каждым участником своей партии Основная задача групповых и индивидуальных занятий –совершенствовать исполнительское мастерство, формировать навыки ритмической слаженности, точность в передаче штрихов, тембральная слаженность.

 Список использованной  литературы.

1. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. - Петербург: Мир,1986г.

2. Ризоль Н. Очерки о работе в ансамбле. - М.: Музыка,1986г.

Мое сообщение предназначено именно для вас, поскольку в ДМШ ансамбли особенно востребованы, так как дают возможность привлечь к концертным выступлениям не только ярко одаренных детей (солистов), но и основную массу учащихся. Игра в ансамбле является увлекательным занятием, она развивает в ученике чувство ритма и умение слушать, прививает дисциплину и умение работать в команде. С другой стороны, преподаватель, создающий ансамбль (что является достаточно хлопотным и энергозатратным занятием) получает многочисленные "бонусы" в виде популярности у учеников и родителей и респект со стороны начальства

В отличие от сольных выступлений, где музыкант, как правило, исполняет  программу наизусть, в оркестрах  и ансамблях традиционно принято  пользоваться нотами.   Мы говорим сейчас о музыкантах академического направления (симфонические или камерные оркестры, струнные квартеты, и т.п.).

  Рассуждая о том, надо ли участникам нашего ансамбля пользоваться нотами во время концертного выступления, или они должны учить свои партии наизусть, следует учитывать следующие обстоятельства

          1.     Исходя из нашего опыта, для того, чтобы идеально освоить текст произведения и добиться полной исполнительской свободы, следует выучить его наизусть.

2.     Вместе с тем,  в период репетиционной подготовки  удобнее пользоваться нотным  текстом, так как в партиях  принято обозначать номера тактов, либо так называемые «цифры».  Ссылаясь на них, руководитель  ансамбля имеет возможность быстро  и точно показать музыкантам, с какого именно такта или  раздела надо сейчас играть.

3.     Репетиции следует  назначать сразу же после того, как участники ансамбля «разобрали»  текст своих партий, не дожидаясь, когда каждый из них выучит ноты наизусть, так как темп заучивания у каждого музыканта разный, и зависит от индивидуальных особенностей его памяти.

4.     Проведя несколько  репетиций с использованием нот,  руководитель ансамбля может  приступать к «безнотным прогонам». Делать это надо следующим образом. Поработав над конкретным произведением, следует попросить участников ансамбля убрать ноты с пультов и исполнить произведение наизусть. Подобные «пробы» позволяют определить степень подготовки каждого участника и выявить тех из них, кто по тем или иным причинам подготовлен недостаточно.

5.     Что касается концертного  выступления, то исполнение по  нотам имеет ряд недостатков,  которые негативно влияют на  качество исполнения. Так, внешний вид ансамбля страдает оттого, что пюпитры, на которые ставятся ноты, закрывают лица музыкантов. Кроме того, выход на сцену замедляется и «утяжеляется» необходимостью нести с собой эти пюпитры, ставить на них ноты, и т.д. Не надо забывать о том, что речь идет о детях, а для них подобные детали являются значительным осложнением, и могут привести к понижению качества выступления.

 Все эти организационные  моменты необходимо учитывать  при подготовке ансамбля к  выступлению, и в случае, если  руководитель принимает решение  играть по нотам, принять меры, чтобы снизить их негативный  эффект. Найти помощников из числа  родителей участников, которые бы  помогли вынести пюпитры на  сцену; отрегулировать высоту  этих пюпитров таким образом,  чтобы они не закрывали лица  детей; просмотреть нотные партии  участников ансамбля и проверить,  удобно ли будет их переворачивать  во время выступления (если  текст напечатан на обеих сторонах  листа).

 Все это отнимает большое  количества времени и сил, и  имеет мало отношения к творчеству. На наш взгляд, гораздо проще  добиться того, чтобы ансамбль  исполнял свою программу наизусть.

   К игре в ансамбле я привлекаю детей старших классов. Это связано как с физическими, так и с психологическими аспектами. По моим наблюдениям, у старшеклассников больше стремления к общению со сверстниками, которое руководитель ансамбля легко может перевести в русло совместного музицирования. У детей и подростков появляется чувство ответственности перед товарищами, желание завоевать авторитет, стремление к самореализации. Создав в ансамбле дружескую, творческую атмосферу, увлекая детей общим делом, руководитель может ставить перед ними сложные задачи и добиваться результатов, используя не только свой личный авторитет учителя, но и коллективное мнение участников ансамбля.

 Для того, чтобы выработать в ученике навыки ансамблевой игры, на протяжении многих лет мною практикуется следующее: каждый год из тех учеников, которые стали старшеклассниками мною формируются малые ансамбли (дуэты и трио). Если есть такая возможность, ансамбли создаются не только чисто народные, но и смешанные: гитара и домра, домра и синтезатор, бас гитара, домра, гитара, фортепиано, ударные. Несколько раз в моей практике работы с ансамблями бывали и смешанные составы. Так, в 1997 году был создан квартет в составе которого были флейта, виолончель и две гитары. Этим коллективом исполнена была моя обработка Ave Maria Коччини. В 2001 году было создано трио кларнет, виолончель, гитара, которое исполняло «Не искушай» Глинки и «Красный сарафан» Варламова.