Периодизация этапов психофизиологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению

 

Известно, что сцена диктует  свои определенные требования к артисту. В основном эти требования мы прекрасно  знаем. Немаловажное значение имеет  само сценическое поведе-ние: выход и уход со сцены, поклоны, поведение за инструмен-том -- словом, то, что мы называем артистизмом.

 

Музыкант должен быть в  образе на протяжении всего кон-церта. Отталкивающее впечатление производит картинность, манерность, поза. Ведите себя естественно: собранно, но не скованно, свободно, но не развязно. Не разглядывайте публику в зале! Заканчивать исполнение любого произведения следует всегда на сжим. Если произошла случайность и мех оказался разжатым -- свести его лучше, нажав обеими ладонями макси-мальное количество клавиш нижнего регистра. Это гораздо бес-шумнее, чем использование клавиши-отдушника.

 

Перед исполнением каждого  произведения необходимо проверять  правильность включенных регистров-переключателей.

 

Следует научиться выдерживать  паузы между произведе-ниями, между частями, но не передерживать их. У исполнителя постепенно вырабатывается общая динамика концерта. Суете на сцене не место!

 

Главным условием совершенствования  исполнителя являет-ся его постоянная неудовлетворенность собой. И даже после весьма успешного концерта не следует почивать на лаврах, сла-достно перебирая в памяти несомненные исполнительские уда-чи и восторженные слова похвалы. Надо к себе относиться бо-лее требовательно, нежели публика. Настоящий артист сам себе самый строгий судья.

 

3.3. Перспективное мышление

 

Во время концерта могут  появиться какие-то неожидан-ности, случайности, шероховатости. В конце концов, немудрено где-то и пассаж смазать или зацепить не ту ноту. Важно научиться не придавать этому никакого значения, чтобы мимолетная фальшь не перебила ход мыслей. Главное -- сохранить течение музыки. Ганс фон Бюлов как-то, полушутя, сказал, что концертирующему музыканту не грех кое-где и промахнуться, иначе слушатели не заметят, на-сколько трудна пьеса. Непопадания на сцене чаще всего случаются от психи-ческой скованности. Свобода психики и аппарата дает большую уверенность, и наоборот, уверенность в своих силах помогает освободиться от скованности. Здесь все взаимосвязано.

 

Необходимо воспитывать  у исполнителя умение «забыть» любой  промах во время исполнения, иначе  из-за незначительной помарки можно  провалить все выступление. На практике это выглядит так: исполнитель, допустив одну ошибку (фальшивая нота, неверно  сыгран-ный пассаж и т. д.), начинает активно переживать свою неудачу, т.е. мысленно возвращаться к ней, что, безусловно, отвлекает от решения чисто творческих задач. Он перестает думать о следую-щей фразе, фрагменте и т. п., и тем самым совершает вторую ошибку, так как игровые движения исполнителя, не подкрепленные мыслью, неизбежно приведут к срыву -- остановке. Следователь-но, особую важность приобретает развитие у музыканта навыков перспективного мышления за инструментом, что помогает прео-долеть допущенную ошибку и способствует успешному выступле-нию на эстраде.

 

На сцене может случиться  и так, что в какой-то момент ис-полнитель запутывается в тексте, не знает, что играть дальше. Эти моменты -- серьезный экзамен для психики и нервов со-листа. Здесь важно не растеряться, не превратить случайность в катастрофу.

 

Заключение

 

Исполнительская деятельность музыканта - неимоверно сложный, напряженный  и вместе с тем ответственный  процесс. Готовясь к выходу на сцену, исполнитель затрачивает огромное количество энергии, как физической, так и эмоциональной. Чтобы самостоятельно определить слабые стороны своей  творческой индивидуальности и выбрать  наиболее полезную и продуктивную методику психофизиологической подготовки к  концертному выступлению, нужно  обладать немалым объемом знаний о этой проблеме.

 

В своей работе я попытался  обосновать необходимость введения комплекса психотехнических приёмов, способствующих коррекции эстрадного волнения у музыканта в исполнительскую  практику, определить временную периодизацию этапов подготовки к концертному  выступлению. А так же рассмотрел теоретические аспекты сценического волнения в музыкальном исполнительстве: влияние механизмов самоконтроля и  волевой регуляции на индивида, с  точки зрения психофизиологии, обозначил  понятие оптимального сценического состояния и нейротизма и реактивности нервной системы музыканта.

 

Руководствуясь своим  небольшим опытом, рекомендациями выдающихся музыкантов и научными трудами психологов в этой области, я представляю  ряд практических методов по воспитанию оптимального сценического самочувствия: предварительное проигрывание, медитативное погружение, ролевая подготовка перспективное  мышление, концентрированное внимание.

 

Затрагивая тему сценического волнения нельзя обойти стороной опыт выдающихся театральных деятелей. В  частности, в работах К.С.Станиславского этой проблематике уделяется большое внимание. Здесь можно выделить некоторые, на мой взгляд, полезные для музыкантов исполнителей элементы актерской техники: установление «сценической доминанты», «сверхзадачи» и «сквозного действия»; ограничение уровня эмоциональной активации в экстремальных условиях публичности; создание «кругов внимания».

 

Описывая подготовительную работу музыканта к концертному  выступлению, я попытался выделить и систематизировать основные временные  периоды, отделяющие исполнителя от выхода на сцену. Каждый из этапов обосновывает необходимость внесения корректив  в тактику подготовки музыканта. Наряду с первоначальными, возникают все новые задачи, требующие своевременного решения, возникают новые психологические ощущения, вследствие приближения волнующего события и уровень готовности, к показу на публике программы, а следственно, появляется и необходимость внедрения новых методов подготовки музыканта к выходу на публику.

 

Дать однозначный рецепт, для того чтобы твое выступление  всегда имело успех, не возьмется, пожалуй, не один из методистов и музыкантов исполнителей. Каждый человек неповторимая индивидуальность, и следственно, методы подготовки всегда должны основываться на индивидуальных качествах внутренней и внешней среды человека. Поэтому, изучая себя, свои сильные и слабые стороны, анализируя и запоминая  ощущения, которые предшествовали удачному выступлению, мы можем затем сознательно  воспроизводить подобное состояние  перед последующими выступлениями.

 

Общение с публикой, зрительской  аудиторией - всегда творческий процесс  и предполагает взаимную связь исполнитель-музы-кант не только воздействует па аудиторию, но и испытывает на себе ее влияние. Музыка для исполнителя является связующим звеном и одновременно средством общения с аудиторией. Преодоление эстрадного волнения должно идти по пути творческого желания  общения со слушателем. Именно общение  несет в себе истинный и непреходящий смысл всей подготовительной работы музыканта исполнителя. Полная отдача воплощению музыкального образа, непрекращающийся диалектический процесс открытия прекрасного в исполняемом, жажда выявить все это в реальном звучании - вот путь преодоления сценического страха.

 

Список используемой литературы.

 

1. Баренбойм.Л.А«Музыкальная педагогика и исполнительство» Л.:Музыка

 

2. Бассин Ф. В. «О некоторых современных тенденциях развития теории «бессознательного»: установка и значимость. В кн.: Бессознательное. Природа, функции, методы, исследования. Тбилиси: Мецниереба, 1985. т. IV, с. 435.

 

3. Гат Й. «Техника фортепианной игры». -- М.--Будапешт, 1967, с. 226.

 

4. Бузони Ф. «О пианистическом мастерстве» -- В кн.: Исполнительское ис-кусство зарубежных стран, вып. 1

 

5. Булыго К. «Проблемные ситуации в обучении баяниста». В кн.: Баян и бая-нисты. Вып. 6. М.: Сов. композитор, 1984, с. 69--86.

 

6. «Вопросы воспитания  музыканта-исполнителя». Сборник трудов. Вып. 68 /государственным музыкально-педагогический институт им. Гнесеных; ответственный редактор кандидат педагогических наук Б. Л. Кременштейн. М.:Издание Гос. муз.-пед ин-та им. Гнесеных 1983г. с.168

 

7. «Вопросы музыкального  исполнительства и педагогики».  Труды ГМПИ им.Гнесеных, выпуск XXIV. 1976г. М.:Печатник с.290

 

8. «Вопросы музыкально-исполнительского  искусства». Выпуск 4. редактор Екатерина  Сазонива. М.:Музыка 1967г. с.374

 

9. «Вопросы музыкально-исполнительского  искусства». Пятый сборник статей. М.:Музыка. 1969г., с.358

 

10. ГринбергМ.И «Статьи. Воспоминания. Материалы» сост. А.Г. Ингер. М.: Сов. Композитор, 1987. с.304

 

11. Иванников.В.А «Психологические механизмы волевой регуляции». М.:Издательство МГУ 1991. с.142

 

12. Капустин.Ю.В «Музыкант и публика» Л.:Знание, 1976г. с.40

 

13. Капустин.Ю.В «Музыкант-исполнитель и публика» Исслед.-Л.:Музыка, 1985г., с.160

 

14. Кирнарская.Д.К. «Психология специальных способностей. Музыкальные способности - М.: Таланты XXI век», 2004. с.469

 

15. Клименко В.В «Психологические  тесты таланта».- Харьков: Фолио,  СПб: Кристалл 1996г.- с.414 (Семейный  альбом)

 

16. Коган.К. «У врат мастерства». М.; Музыка, 1969, с.132

 

17. Крайг.Г., Бокум Д. «Психология развития» 9-ое издание - СПб: Питер, 2004. 940с.: ил. (Серия «Мастера психологии»)

 

18. Кузовлев В. «Дидактический принцип доступности и искусство педагога». В кн.: Баян и баянисты. Вып. 2.М.: Сов.композитор, 1974, с. 3--11.

 

19. Маккиннон Л. «Игра наизусть». Л.: Музыка, 1967, 125 с.

 

20. Метнер.Н.К «Повседневная работа пианиста и композитора» М.:Музгиз, 1963.

 

21. Нейгауз.Г.Г «Об искусстве фортепианной игры». М.: Госмузиздательство, 1961, 318с

 

22. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве  фортепьянной игры: Записки педагога». 5-е издание - М.:Музыка, 1988г., 240с.

 

23. Никифоров.Г.С «Самоконтроль человека» - Л.: Издательство Ленинградского университета. 1989. 192с.

 

24. Петрушин Валентин Иванович  «Музыкальная психология: Учебное  пособие для студентов и преподавателей»  М.: Гуманитарно-издательский центр  ВЛАДОС, 1997г., 384с.

 

25. Пятигорский.Г. «Виолончелист. Исполнительское искусство зарубежных стран», вып.5. 1970 М.. Музыка, с. 127-215.

 

26. Савшинский.К.С «Работа пианиста над музыкальным произведением». М. --Л.: Музыка, 1964, 183 с.

 

27. Савшинский.К.С «Режим и гигиена работы пианиста». Л.: Сов. композитор, 1963,114 с

 

28. Станиславский.К.С Собрание сочинений в 9-и томах. Т.3. «Работа актера над сбой в творческом процессе воплощения»/Вступительная статья Б. А. Покровского; общая редакция А. М. Смелянского. М.:Искусство, 1990. 508с.

 

29. Теплов.Б.М « Психология музыкальных способностей». -- М.--Л., 1947, с. 255.

 

30. Фейнберг С.Е «Пианизм как искусство». М.: Музыка, 1969, 586 с.

 

31. Липс.Ф.Р «Искусство игры на баяне».- М.: Музыка, 1998.- 144с

 

32. Шумилин А. Т., Цепов  В. М.» Инкубация в творческом  поиске». В кн.: V-й семинар по  проблемам методологии и теории  творчества. Симферополь, 1986, 64с

 

33. Гольденвейзер.П. «О фортепианном исполнительстве. Вопросы музыкально-исполнительского искусства» вып.2.Стр73

 

 

 

 

Страница:  1   2   3

 

 

 

Полная информация о работе "Периодизация этапов психофизиологической подготовки музыканта-исполнителя  к концертному выступлению"

Поcмотреть полный текст

 

 

Полная информация о работе "Периодизация этапов психофизиологической подготовки музыканта-исполнителя  к концертному выступлению"

Скачать работу "Периодизация этапов психофизиологической подготовки музыканта-исполнителя  к концертному выступлению" можно  здесь

 

Рекомендуем!

 

База знаний — документы, размещенные на сайте посетителями за 11 лет. Мы их заботливо отсортировали  и отредактировали. Уверены, они  помогут Вам в учебе и работе.