Изучение логики и последовательности поступков, мотивов поступков и действий персонажей

      Побудителем наших  действий в жизни является  объективно существующий мир, с  которым мы постоянно находимся  во взаимодействии посредством  обстоятельств, создаваемых нами, или  обстоятельств, существующих независимо  от нас. На сцене — это обстоятельства, предложенные автором, то есть предлагаемые обстоятельства. Они побуждают к действию, двигают и развивают процесс. Закон сценического бытия — закон обострения предлагаемых обстоятельств. Крайнее обострение обстоятельств активизирует действие, в противном случае оно будет протекать вяло.

     Действие рождается  одновременно с появлением новой  цели, достижению которой сопутствует  борьба с различными обстоятельствами  малого круга. Предлагаемые обстоятельства  малого круга — непосредственный  повод, импульс действия; они реально влияют, воздействуют на человека здесь, сейчас; с ними вступают в конкретную борьбу. Конфликтность — движущая сила сценического действия. Борьба с предлагаемыми обстоятельствами малого круга за достижение цели составляет главное содержание действенного процесса. Развитие его сопряжено именно с этой борьбой, с преодолением препятствий на пути у цели. Препятствия могут быть различного характера: со знаком (—) и со знаком (+), то есть — могут мешать движению к цели (—) или помогать (+)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5. Выявление главного конфликта. Отношение автора к главному  конфликту.

 

«Конфликт –процесс становления человека или его падения, путь к Богу или дьяволу, человеку или животному. Это столкновение идей,приводящее к борьбе.»(Кацман А.И.).

Понятие "конфликта" является важнейшим понятием режиссуры. Разговор о конфликте спектакля - это разговор о том, как раскрывает режиссер духовное содержание борьбы действующих лиц.

Режиссеру нужно видеть в борьбе действующих лиц не столкновение абстрактных идей, а столкновение конкретных духовных сил, которые являются пружинами человеческих поступков. Назовите эти силы нравственными силами, духовными принципами, жизненными позициями, чувствами или потребностями, говорите о жажде власти, стремлении к свободе, о любви к Родине, о накопительстве или любви к добру - все это движущие силы человеческих поступков. В делах человека и его поступках скрыта самая великая энергия - энергия человеческого духа. Вот это и следует режиссеру постичь и передать зрителю. Важно, чтобы за формулой "столкновения идей" режиссер видел, понимал и чувствовал духовные силы.

Всякое произведение - это борьба идей. Поэтому конфликт - всегда понятие идейное, он реализуется в пьесе через сквозное действие. Сверхзадача произведения, которая реализуется через сквозное действие, утверждает конфликт. Формы конфликтов могут быть разные, со временем они меняются, но суть их всегда одна - столкновение идей. Конфликт раскрывается через нравственные, эстетические категории.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

6. Этюдный способ репетиций.

 

Для того чтобы перейти к действенному анализу путем этюдов с импровизированным текстом, надо проделать большую предварительную работу углубленного распознавания пьесы за столом, то есть провести в первоначальный период работу, которую Станиславский называл «разведкой умом».

Уже в процессе «разведки умом» скелет произведения начинает обрастать для актера живой тканью. Обычно после такого анализа актер ясно представляет себе, что его герой делает в пьесе, к чему стремится, с кем борется и с кем союзничает, как относится к остальным персонажам.

Если коллектив правильно понимает идейную направленность пьесы, а каждый исполнитель правильно поймет целеустремленность своего героя, коллектив может, произведя глубокую «разведку умом», приступить к репетиционному процессу в действии.

И тут следует помнить, что до этюдов нам надо разобраться не только в главных крупных событиях, но и в более мелких, второстепенных, для того чтобы актер при переходе к репетиции этюдным порядком не мог ничего упустить из внешних и внутренних задач, которые поставлены автором для его героя.

Это необходимо для того, чтобы в этюде на заданный кусок пьесы актер ясно осознавал, какую роль в пьесе играет та или иная тема этюда, какие цели он, актер, преследует в этюде.

Подробный разбор по событиям, действиям, темам даст возможность исполнителю не отходить в предложенном этюде от пьесы, осваивать каждый эпизод в действии, ставя себя в предлагаемые обстоятельства роли.

Осознав логику и последовательность действий и событий, определив, что происходит в пьесе, надо подойти к сложному и самому важному процессу — поставить себя на место действующего лица, перенести себя в те положения и в те обстоятельства, какие предложены автором в пьесе.Надо действия персонажа сделать своими действиями, так как только своими действиями можно жить искренне и правдиво. Для этого необходимо выполнять их от себя. Можно не знать еще авторского текста наизусть, но надо знать основные события и поступки действующих лиц пьесы, знать правильный ход их мыслей. Тогда можно делать этюд и говорить пока свои, импровизированные слова. Тогда, как говорил Станиславский, вы начнете чувствовать себя в роли и в дальнейшем почувствуете самую роль в себе.

Этюдная репетиция поставит актера перед необходимостью осознания всех подробностей физического бытия его в данном эпизоде, а это, конечно, тесно связано со всеми теми психологическими ощущениями, которые неотделимы от физических.

Чем же отличен этот метод от старого репетиционного порядка? А тем, что при разборе пьесы за столом для исполнителя не была важна физическая сторона существования героя, она не проявлялась реально. При новом методе работы исполнитель с самых первых шагов своей работы над ролью осваивает комплексно все происходящее, не отделяя психологическое, внутреннее от физического, внешнего.

Очень важно, чтобы на этюдной репетиции, как и во всем процессе работы, существовала атмосфера большой творческой заинтересованности и помощи исполнителю.

Есть еще одна очень важная особенность работы над пьесой этюдным способом.Тотчас после этюдной репетиции с импровизированным текстом необходимо, чтобы актеры вновь перечитали репетировавшийся эпизод или сцену, проверяя авторским текстом все то, что было сделано в этюде.

И вот во время такого разбора следует останавливать внимание актера не только на проверке логического соответствия импровизированного текста авторской мысли, но и на лексическом строе, на грамматической структуре, которыми автор выражал мысли данного персонажа в данной пьесе, в данной сцене. Заострить на этом внимание исполнителя важно потому, что речь всегда индивидуальна, она — неотъемлемая часть характера человека.

Надо обращать внимание исполнителя на то, что недаром автор (конечно, если он талантлив) в известных ситуациях прерывает речь паузами, иногда персонаж развивает свою мысль многословно, иногда его речь .

     Этюд и преследует цель как можно ближе подвести актера к мыслям и тексту автора. Поэтому когда актер после этюдных репетиций обращается к авторскому тексту, он жадно впитывает те слова, которыми автор выразил  свою мысль. Сравнивая лексику автора с собственным только что произнесенным текстом, он начинает понимать все свои просчеты против авторской манеры выражать свою мысль.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                          

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   Заключение.

 

Режиссер–профессия,не терпящая «массовости» и унификации.

 Режиссера нельзя «научить»,поскольку  именно от мировоззрения будущего  организатора спектакля,его человеческих  качеств во многом зависит  степень его одаренности. О методе действенного анализа пьесы и роли-главном открытии К.С.станиславского – наслышаны все,кто имеет какое либо отношение к театральной реальности. Однако, единственное,чем по настоящему пользуются современные режиссеры-так называемый «этюдный» метод. Вырванный из контекста системы,такой способ репетиций спектакля  порождает произвол и насилие как над автором так и над его произведением,и над актером. В соединении с понятиями «творческая свобода» и «самовыражение» этюдный метод приводит к созданию многочисленных «капустников» по произведениям классических и современных авторов .

Между тем сам метод-это ,прежде всего,грамотный анализ пьесы и роли –это многократно подчеркнуто в трудах М.О.Кнебель –знаменитого ассистента К.С.Станиславского.Эти м методом пользовались в своем творчестве ученики К.С.Станиславского : Е.Б.Вахтангов.,В.Э.Мейерхольд.также этим методом пользовался Чехов.Значительно обогатили метод великие режиссеры –экспериментаторы: Ежи Гротовский и Анатолий Васильев.Спектакли Э.Някрешюса,неуклоннно использующего в работе действенный анализ ,и по сей день собирают аншлаговые залы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список лит-ры:

1. Захава Б.Е. «Мастерство актёра и режиссёра. М., 1973 г.
2. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. М., 1982.
3. Паламишев А.М. Мастерство режиссёра. Действенный анализ пьесы. М., 1982 г.
4. Рехельс М. Режиссёр – автор спектакля. – М.: Искусство, 1968
5. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены ( 1-2 тт.). – Л.: Искусство, 1984.
6. Попов А.Д. Спектакль и режиссер.- М.: ВТО, 1979.