Фантазия и реальность

Но главным аргументом против объяснения фантазии аналогией является следующий. Аналогию нельзя рассматривать как простой и изначальный психологический механизм, поскольку она предполагает соотнесение не менее двух явлений. Возникают естественные вопросы: что дает основание проводить аналогии, как далеко они могут простираться? Эти проблемы пытался решить Барнет в своей книге "Новаторство". Он отмечал, что в ходе творческой деятельности человек выделяет отношение между частями одного объекта, которое затем переносит на части другого объекта. В своих рассуждениях об основаниях переноса отношения по аналогии Барнет затронул важный теоретический вопрос. Если часть одного предмета тождественна части другого предмета, рассуждает он, то вполне обоснованно можно эти части переставить, но тогда результат едва ли будет отличаться новизной, а для того чтобы перестановка дала в какой-то степени новый результат, переставляемые части должны хоть чем-нибудь отличаться. В этом последнем случае опять возникает вопрос о правомерности переноса, так как только тождество дает на это право.

Как же Барнет предлагает преодолеть описанный им "порочный круг"? Он указывает на то, что "мы постоянно уравниваем данные нашего опыта, не замечая различий... мы игнорируем бесчисленные вариации среди вещей, относящихся к одному классу... мы не обращаем внимания на количественные и качественные изменения, которым эти вещи подвергаются каждую минуту и каждый час..."

Здесь Барнет приблизился к одной из самых существенных, на наш взгляд, проблем умственной деятельности - к выяснению значения в ней оценочных моментов. Однако, сделав незначительный шаг в сторону признания роли оценочных моментов, Барнет тотчас же выдвигает логизированную схему "выделения общего фактора", подчеркивая, что "целое одной конфигурации уравнивается с целым другой конфигурации на основе их частичного сходства...". В сущности, он оказывается не в состоянии преодолеть им самим нащупанную тавтологию: сходство устанавливается на основе сходства!

Из сказанного явствует, что объяснение при помощи аналогии далеко не раскрывает закономерностей творчества. Некоторые авторы гипотезу аналогии пытаются дополнить другими теоретическими предположениями.

ГИПОТЕЗА УЗНАВАНИЯ ТВОРЧЕСКИХ ИДЕЙ

Одним из таких предположений является гипотеза узнавания творческих идей. Речь идет о том, что в ходе творческой деятельности необходимо из множества внешних впечатлений выделить наиболее подходящие для данного задания, обнаружить нужную аналогичную ситуацию, короче, распознать в наличных предметах, явлениях и их взаимоотношениях то, что может пригодиться для решения.

Эйринг говорит об особой способности узнавать аналогию, подчеркивая, что эта способность сходна с умением распознавать музыкальную мелодию независимо от того, в какой тональности она исполняется. Хенле указывает, что "если мы невосприимчивы к нашим творческим идеям, они нас не посетят".

Понятие "узнавание", как известно, заимствовано из арсенала понятий, описывающих мнемические явления, причем узнавание в этом смысле предполагает повторное восприятие. Ведь бессмысленно говорить об узнавании предмета, о котором у субъекта нет никакой информации, никаких "первичных" знаний. Когда же говорят об узнавании в фантазии (творческой деятельности), естественно, возникает вопрос о "первичных образах" или знаниях, которые служат его основой.

Но если допускается наличие таких "первичных знаний" в психике, то тем самым признается, что решение не является новым. В качестве выхода из указанного теоретического тупика предлагается допущение о том, что "первичные знания" лишь отчасти или отдаленно сходны с "исходными знаниями". Но это допущение автоматически возвращает нас к проблеме сходства и аналогии, для решения которой психологи как раз и стали прибегать к гипотезе узнавания.

Можно ли говорить об узнавании композитором еще не сочиненной симфонии или поэтом - еще не написанной поэмы? В этих случаях просто нелогично говорить об "узнавании конечной ситуации" (В.Н. Пушкин), которая может быть только окончательным результатом творчества; а если этот результат налицо, то незачем вновь создавать уже созданное. Точно так же, когда речь идет о нахождении нового способа решения, нельзя опираться на "ситуацию, встречавшуюся ранее", ибо это просто противоречило бы самой идее нахождения принципиально нового решения.

В.Н. Пушкин с полным основанием подчеркивает, что "узнавание есть лишь компонент шахматной деятельности, как и любого другого сложного эвристического процесса. Оно представляет собой воссоздающую, или... репродуктивную, форму интеллекта. Существует... и собственно творческая деятельность, содержанием которой является моделирование условий задачи и построение новых, отсутствующих ранее оперативно-информационных систем".

Таким образом, гипотеза узнавания приложима только к случаям решения стандартных задач и не в состоянии объяснить собственно творческую деятельность, характеризующуюся созданием нового. А поскольку гипотеза узнавания сама по себе оказалась теоретически несостоятельной, она тем более не может служить подкреплением гипотезы аналогии, как это предполагали некоторые психологи. Обе указанные гипотезы - аналогии и узнавания - представляют собой дальнейшее развитие более ранних ассоциационистских взглядов, сводивших фантазию к имитации (аналогия - это, по существу, опосредствованное подражание) и прошлому опыту (любое узнавание есть воспоминание о прошлом).

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
ПРОБЛЕМЫ АНАЛИЗА И СИНТЕЗА

Выше было отмечено, что уже в воззрениях на умственную деятельность сенсуалистов и ранних ассоциационистов значительное место занимали понятия разобщения и объединения психических данных. Локк говорил об "обособлении" и "соединении" идей, а сторонник концепции рекомбинации Рибо считал, что в основе фантазии лежат механизмы "диссоциации" и "ассоциации". Идеи разделения и объединения прочно вошли в философские и логические системы, поскольку все действия над понятиями и суждениями (определение, классификация и т.д.) предполагают выяснение, насколько они различаются или, наоборот, сходны между собой, могут ли они быть включены в один класс (объединение) или же они должны быть отнесены к различным классам (разъединение).

В "Диалектике природы" Ф. Энгельс писал: "Нам общи с животными все виды рассудочной деятельности: индукция, дедукция, следовательно, также абстрагирование... анализ незнакомых предметов (уже разбивание ореха есть начало анализа), синтез (в случае хитрых проделок у животных) и, в качестве соединения обоих, эксперимент...". Таким образом, анализ и синтез наряду с индукцией, дедукцией и абстрагированием выступают в приведенном высказывании в качестве основных видов умственной деятельности.

И.М. Сеченов придавал большое значение процессам анализа, синтеза и обобщения как средствам перехода от чувственного познания к познанию интеллектуальному. "Переход мысли из опытной области во внечувственную совершается путем продолженного анализа, продолженного синтеза и продолженного обобщения", - писал Сеченов в "Элементах мысли".

В учении И.П. Павлова анализ и синтез выступают в качестве универсальных форм деятельности нервной системы. Он указывал, что "синтез и анализ условных рефлексов (ассоциаций) - в сущности те же основные процессы нашей умственной работы". В то же время И.П. Павлов стремился выявить те физиологические закономерности, которые обусловливают аналитическую и синтетическую деятельность мозга; к ним он относил закономерности замыкания, концентрации и иррадиации.

Анализ и синтез занимают центральное место в системе взглядов на мышление выдающегося советского психолога С.Л. Рубинштейна, который многократно подчеркивал, что под внутренними условиями мышления следует понимать закономерности анализа, синтеза и обобщения. Но такая формулировка неизбежно выдвигает вопрос о том, следует ли рассматривать сами эти понятия в качестве закономерностей (анализ как закономерность и т.д.), или же существуют какие-то другие закономерности, которые их объясняют. Судя по некоторым высказываниям С.Л. Рубинштейна, последнее больше соответствует его взглядам. Так, в изданных уже посмертно тезисах одного из докладов С.Л. Рубинштейна имеется весьма выразительный вопрос: "Что побуждает и понуждает к анализу, к преобразованию исходных условий и требований?". Ясно, что анализ здесь едва ли мыслится как объективная закономерность; он выступает даже не как деятельность, а, скорее, как цель, которая, однако, далеко не всегда достигается.

Исследования ученика С.Л. Рубинштейна А.М. Матюшкина показали, что необходимый анализ вовсе не совершается автоматически и что нужны особые условия, которые подводят к нему испытуемого.

Итак, мы убеждаемся, что такие понятия, как "анализ", "синтез" и т.д., могут применяться для описания определенных умственных действий и соответствующих результатов, но они не объясняют самого процесса. Следовательно, необходимо дифференцировать внутренние закономерности и выполняемые действия, характер которых варьируется в зависимости от конкретного вида задания. Скажем, если в заданиях объекты представлены синкретически, тогда требуется анализ; если же явления одной сущности представлены разобщенно, тогда, наоборот, нужен синтез. Когда, скажем, различные качества предмета выступают для субъекта нерасчлененными (скажем, теплота и температура), правильное их познание неизбежно предполагает разделение, разграничение, анализ; с другой стороны, постижение объективной сущности, которая проявляется в разрозненных фактах (скажем, падении предметов и обращении планет вокруг Солнца), основано на их объединении, синтезе. Но психологическая проблема состоит в том, чтобы выяснить пути и средства достижения нужных результатов: прежде чем произвести анализ или синтез, нужно определить, какое же из этих действий надо произвести. Это осознали отдельные психологи, изучающие творческую деятельность. Так, М.Г. Ярошевский пишет: "Собственно психологическую характеристику мышления в отличие от его предметного содержания С.Л. Рубинштейн усмотрел в операциях анализа и синтеза - предельно формализованных логических понятий. Тем самым испарялось специфически творческое в мышлении".

Таким образом, заимствованные из логики понятия "анализ" и "синтез", отражающие определенные результаты реального умственного процесса, не могут рассматриваться в качестве внутренних психологических закономерностей.

БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ КАК ИСТОЧНИК ФАНТАЗИИ

Во всех рассмотренных теоретических концепциях фантазии за исходный материал для творческой деятельности, который в дальнейшем подвергается трансформации, принимаются данные, почерпнутые из внешней реальности. Однако ряд психологов обратили внимание на особую реальность в глубинах психики, которая, по их мнению, может также служить материалом фантазии. Мы имеем в виду взгляды психоаналитической школы. Учение Зигмунда Фрейда получило достаточно широкое освещение и разностороннюю оценку.

Нами будут рассмотрены только те данные психоанализа, которые имеют прямое отношение к проблематике фантазии.

Выясняя причины неврозов, Фрейд столкнулся с явлениями, которые не могли быть объяснены в терминах господствовавшей в конце XIX в. психологии сознания. Адекватное объяснение новых фактов, полученных в клинических условиях, потребовало допущения, что структура "душевного аппарата" весьма сложна и что наряду с легко обозреваемой самим субъектом сознательной областью в человеческой психике существует еще одна область, также вполне реальная, которая недоступна непосредственному наблюдению. Эта область получила название "бессознательное". Мы видели, что представители Вюрцбургской школы не смогли выйти за пределы психологии сознания, полагая, будто понятия "психическое" и "сознательное" тождественны по объему и содержанию. Что касается ряда философов - от Лейбница до фон Гартмана, - широко пользовавшихся понятием "бессознательное", то они трактовали его в негативном смысле, усматривая в нем нечто, не наделенное теми признаками, которые присущи сознанию. Психоанализ сделал серьезную попытку проникнуть в психологическую природу бессознательного, выяснить его содержательную сторону и основные закономерности.

Характерно, что психоанализ первоначально обратился к изучению одной из наиболее игнорировавшихся форм фантазии - к сновидениям, которым психологи и физиологи прошлого давали чрезвычайно примитивное объяснение, усматривая в них побочный и случайный продукт разрядки нервной энергии во время сна. Фрейд, проведя кропотливый анализ воспоминаний сновидений, показал, что все элементы сновидения, какими бы бессмысленными, бессвязными и нелепыми они ни казались, находятся в тесной связи со всей нашей внутренней жизнью и, следовательно, имеют психологический смысл. Сновидение, по Фрейду, выполняет важную биологическую функцию, а именно охраняет сон путем иллюзорного исполнения желаний, а также иллюзорного устранения мешающих сну раздражителей.

Итак, образы сновидений, подобно другим фантастическим образам, имеют вполне реальные источники. Однако к этим источникам следует отнести не только внешнюю реальность, но и внутреннюю психическую жизнь, зачастую неосознаваемую.

Сама фантазия, проявляющаяся не только в образах сновидений, но и в произведениях искусства, подчиняется определенным закономерностям, которыми, как считают психоаналитики, управляется вообще вся бессознательная сфера. К ним относятся механизмы сдвига (смещение акцента с одного явления на другое, а также подстановка безобидной ситуации вместо неприемлемой) и сгущения (соединение в одном образе нескольких образов или их отдельных черт). Особое значение придается символам, замещающим лица, органы тела, предметы, действия.

Механизмы сдвига, сгущения и образования символов, согласно учению Фрейда, проявляются в любой форме фантазии - в причудливых желаниях невротика и бредовых идеях психопата, в мифических народных вымыслах и религиозных верованиях, в интимных мечтах и поэтическом творчестве.

Переход из бессознательной сферы в сферу сознания осуществляется при помощи так называемой проекции. Эрнст Нейманн следующим образом иллюстрирует явление проекции: "Подобно тому, как кинематографический аппарат, находящийся позади зрителей, создает картину впереди них на полотне, точно так же содержания бессознательного проецируются вовне и воспринимаются как данные внешнего мира, а не как содержания бессознательного. Так, "демон" выступает для личности не как часть ее, а как существо, живущее и действующее во внешнем мире". И подобно тому, как ребенок реализует свои желания в изобретаемых им играх, художник, по мнению фрейдистов, в своих произведениях, обычно в замаскированной форме, реализует свои стремления. Например, английский теоретик искусства Герберт Рид усматривает в поэме Кольриджа "Уныние" проекцию душевного конфликта поэта, вызванного вспыхнувшей страстью к жене друга. Внутренние конфликты, таким образом, как бы выносятся вовне, вследствие чего они обретают новую форму, подчас весьма отличную от той, которая была присуща глубинным переживаниям.

Разумеется, ввиду того что психоаналитическая концепция фантазии не базируется на почве экспериментальных данных, обеспечивающих высокую степень объективности выводов, некоторые толкования психоаналитиков отмечены субъективизмом и односторонностью. Однако несомненно, что адекватное познание процесса фантазии требует серьезного исследования глубинных пластов психики.

Необходимо подчеркнуть, что просто ссылка на термин "бессознательное" как на объяснительный принцип лишь создает иллюзию объяснения. Термин "бессознательное" имеет по меньшей мере два значения: во-первых, он служит для обозначения особой психической инстанции или сферы, т.е. имеет топологический смысл; во-вторых, он выступает в качестве характеристики психических явлений, указывает на отсутствие у них определенного свойства - быть легко доступным сознанию. Однако ни одно из указанных значений не представляет собой теоретической концепции, которая способна объяснить психологические явления.