Дизайн как феномен культуры

Введение

 

Английский  глагол design имеет широкий спектр значений, в том числе “проектировать, конструировать, вынашивать замысел, задумывать”.

В современном словаре иностранных слов можно найти такое определение: “дизайн - художественное конструирование предметов, интерьеров; проектирование эстетического облика предметной среды”.

Вообще такое понятие, как “дизайн” вошло в повсеместный обиход в начале прошлого века, с  ростом промышленного производства. До этого времени все интерьеры  были спроектированы индивидуально, каждый предмет также создавался индивидуально вручную. С возникновением и развитием промышленности появилась возможность массового производства абсолютно одинаковых предметов, в том числе для дома: мебели, аксессуаров и т.д.

Повсеместное  обращение к дизайну обусловлено его усиливающимся влиянием на жизнь человека, т. к. создаваемый им продукт ныне считается неоспоримым условием конкурентного преимущества в рыночных отношениях. Проникая во все стороны жизни, играя в ней важную роль, дизайн взял на себя функцию красоты и, на сегодня, формирует предметный мир по своим законам: поддерживая и изменяя традиции, вырабатывая новые тенденции, создавая комфорт и уют, активизируя творческий потенциал людей – проявляет себя как одно из проявлений культуры.

 

  1 Исторические  истоки дизайна

Различные идейно-исторические установки, рыночные отношения и  проч., существующие в обществе, органично (порой и иррационально) входят в  жизнь. Тут дизайнер оказывается  их проводником, вследствие разработки им предметной среды, приходится решать разнообразные вопросы, даже этические. К примеру, античное общество видело свою воспитанность перед варварами в том, что умело обращалось с продуктами человеческой деятельности – умело создавали «вторую природу» (Демокрит). Сделав человека мерой всех вещей, они стали выражали его идеально-прекрасным, в гармонии внешних и внутренних качеств. Так, красота, понимаемая ими как чувственная и наглядная, привела к ясно видимой форме. Например, коры и куросы, ордера и разнообразная керамика.  

В позднеримскую эпоху получает распространение иной комплекс значений «культура», позитивно оценивающий городской уклад социальной жизни, характеризующийся признаками личного совершенства. Отсюда – другое отношение к вещи как к некоторой дополняемой части самого человека. Так как среда для римлянина важна как личная, так и городская, пространственная, то многие предметы стали обладать однозначно трактованными культурными понятиями. Это обусловлено однородностью общества.

Средневековье, отрицательно относившееся к реальному миру, вглядывалось в ирреальное. Потому художники воспроизводили в предметах типическое и резко противопоставляли трехмерности плоскостность. Последовательность у них нарушалась и смыкалась в симультанное изображение. Характер предметов наделялся символом и тесно сращивался с религиозным менталитетом. Для художников средних веков название предметов не столь важны как представленная в концентрированном виде концепция вещи и обозначение ее пользователя. Он ее маркирует и определяет своеобразные социальные ниши. Например: предметы для работника и феодала были неоднородными, так как они представляли собой разные социальные слои, к тому же наделялись личностными неповторимыми качествами, т.е. создавались субъектно-субъектные предметы.

Постепенное изменение развития общества, выраженное в предметной среде, отражающее политические, религиозные и идейно-теоретические установки; выражало тенденции индивидуализированного восприятия вещей (Т. Быстрова). XVIII век еще более усиливает прагматическое отношение к ним, как к уникальным, выражающим облагороженную активность общества, возвышающим личность, делающим ее полной самоуважения и достоинства, открывая пути самосовершенствования не только себя, но окружающего мира как социального, так и природного. И, несмотря на то, что производство и экономические отношения рассматривались как второстепенные элементы культуры, вещь становилась ценной со всеми утилитарными и потребительскими качествами. Но этот процесс был замедленным, отчуждение создаваемых вещей от традиций, обезличенное тиражированием, пугало людей. Потому совершенно понятно их желание самовыражения в ходе создания уникальных объектов, что ярко выражалась в моде.

В XIX веке произошел возврат  к национальным корням при создании предметной среды (концепция натурализма) привела к индивидуализированным эстетическим продуктам, а «духовная» свобода – к поискам моральных, эстетических и философских сущностей. Это выразилось и в культуре, которая не зависела от целей и потребностей, что привело к подражаниям внешней формы, искусственности, эклектике. К тому же не было смыкания инженерной работы с эстетическими и потребительскими запросами, что в свою очередь, приводило к стихийности развития и дегармонизации. Стремление преодоления кризисности рубежа XIX-XX веков привело к рождению стиля модерн, который тяготел к субъективизму и декоративизму, незаконченности формообразования или его формализованному воплощению – отображению своеобразия личности обладателя и его социальных характеристик.

Научно-технический прогресс, технологизация и стремительное неоднородное развитие общества рождало полицентрические философские теории для осмысления жизни, что позволяло по-новому применить в практике теоретические воззрения. Именно в этот период рождается «дизайн»(design— англ.) как синтез теории и практики.

Именно в этот период формируются его принципы:

1) польза, где заложены  утилитарные функции, которые  слились с чувством владения, родственного формального и эмоционального  созвучия;

2) прочность, предполагающая  технологическую и техническую целесообразность;

3) красота, имеющая  современную пластическую выразительность,  воплощающую опредмеченный технологический  процесс;

4) поточность (тиражирование);

5) рациональность ценообразования.

Заложенная  стоимость удовлетворяет покупательскую способность и потребность в вещи различных слоев населения. Вероятно, в этом кроется его феноменальная способность умения активизации потребления для восполнения полноты бытия человека. Это является обратной связью между потреблением и производством, предотвращающим перепроизводство. Таким образом, при создании предметной среды возникает посредническая дизайн-культура, объединяющая духовную и материальную сферы. А перед дизайнером стоит задача создания привлекательной, ценной, эстетически оформленной вещи, которая максимально приближена к тиражированию. Так осуществляется единство функции и формы и закладывается концепция, представленная в модели, где потребитель «примеряет» свои взаимоотношения с вещью.

Такие представления были углублены в XXвеке, с 20-х годов, когда дизайн осуществляет попытку переделать человека при воздействии на него предметной среды. Часто это смыкается с идеологией, порой приводящей к отчуждению (нейтральности), стандартизации и обезличиванию, а создаваемые предметы становились примитивными, с устоявшейся формой. Такое положение дел продолжалось практически до середины XXвека, пока тоска по предметности не вызвала потребительское отношение к ней и обрела статусные характеристики. Потребление – востребованность вещи даже когда в ней острой необходимости, вызывает ее агрессивность и как бы «подчинение» человека. Например, желание иметь вещь. Отсюда – огромная ответственность дизайна, который может выстраивать диалогические отношения, характер которых зависит не только от того, «производственная», «ритуальная» или «игровая» вещь, но и от заложенных в нее смыслов вещи (М. С. Каган). Таким образом, ранее существовавшие спонтанные взаимоотношения в культуре, приводят с помощью дизайна к продуктивным, организованным отношениям человека и вещи, определяющим ее назначение, смысл и форму.

 

2 Роль  дизайна в деятельности человека

 

Дизайн ныне главная, наиболее развитая и теоретически осмысленная сфера деятельности человека по законам красоты вне  искусства. Он охватывает область проектирования, производства и бытия вещей, изготовляемых промышленностью, с учетом их пользы, удобства и красоты «Дизайн — это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделий, но главным образом структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделия в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя».

Дизайн —  предметный мир, создаваемый человеком средствами индустриальной техники по законам красоты и функциональности. Это новый, промышленный вид эстетической деятельности, Дизайн порожден потребностями массового производства и потребления.

Дизайн создает  «визуальный язык» — особый язык формы, дающий идеям зрительное выражение. В визуальном языке дизайна знаками становятся пропорции, оптическая иллюзия, цвет, отношения света и тени, пустоты и объемов тел, цвета и масштаба. Дизайновская форма — знак материала, технологии и качества изготовления вещи, выражающий ее назначение (функцию) и ее социальное бытие в системе культуры.

Развитие промышленности покончило с трудом кустаря, с  трудом ремесленника, когда один человек  начинал и заканчивал процесс  изготовления. Сегодня любая вещь — продукт труда многих людей, специалистов разных профилей: рабочих, технологов, инженеров, конструкторов и т. д. Отсюда узкая специализация каждого из многих участников индустриального процесса создания вещи. Это грозит, с одной стороны, разрушением универсальности творческих, духовных сил личности, а с другой — утратой эстетической ценности изготовляемого предмета. Эту угрозу подметил, обобщая опыт промышленной выставки (Лондон, 1851), основатель «практической эстетики» немецкий архитектор и теоретик Г. Земпер. Он обратил внимание на то, что, несмотря на развитие науки и техники, успехи цивилизации в художественном ремесле уступают общепризнанным достижениям прошлых веков. «Столь же постыдное признание напрашивается при сопоставлении современных изделий с изделиями наших предков. При всем техническом прогрессе наши изделия уступают им по форме и даже по их практической пригодности и целесообразности».

Индустрия убыстрила  и сделала массовым процесс изготовления вещей. Но на смену уникальному изделию  мастера пришло производство штампованных товаров. Перестав быть предметом роскоши, продукт производства одновременно перестал быть роскошным предметом, так как он не несет на себе отпечатка индивидуальности его создателя. И тогда на помощь конструктору, проектирующему утилитарное назначение предмета, пришел художник, проектирующий эстетическую его выразительность. В идеале художник и конструктор объединяются в одном лице — в лице дизайнера, представителя новой профессии, инженера-проектировщика с эстетической подготовкой.

Вторжение эстетического начала в производство постепенно охватывает все его сферы, в том числе и такие области, как изготовление автомашин, радиоприемников и даже орудий производства — инструментов, станков. В сфере промышленности происходит бурное и прочное соединение утилитарного и эстетического начал. Поиски полезности и удобства формы смыкаются с поисками ее выразительности и красоты. Сегодня уже ни одна отрасль промышленности не может обойтись без художественного конструирования.

Мир современной  техники меняет представления человека о красоте. Летчик-испытатель М. Галлай сделал интересное наблюдение о характере красоты самолетов: «Попадались довольно несуразные на вид — попадались и очень красивые. Кстати, я заметил, что красивая, ласкающая своими пропорциями взор машина обычно к тому же хорошо и летает. Эта, на первый взгляд, почти мистическая закономерность имеет, я думаю, свое вполне рациональное объяснение: дело, по-видимому, обстоит как раз наоборот — хорошо летающая машина начинает представляться нам «красивой».

Изготовление  всякой вещи предполагает изобретение, конструирование, компоновку и технологию производства. В этой цепи творческих процессов место дизайна —  компоновка, проектирование новых связей между деталями вещи. При этом в  своем эстетическом видении будущей вещи дизайнер обращает внимание не только на ее пользу и красоту, но и на ее конструктивную целесообразность и технологическую рентабельность.

Процесс художественного  проектирования предполагает перекомпоновку объектов, а также возможность брать объекты компоновки из самых разных областей — «от использования в технике целесообразных форм живой природы (то, чем занимается бионика) до выявления тенденций развития форм и прогнозирования их на будущее» . Вместе с тем в отличие от бионики, которая прямо заимствует формы живой природы, дизайн их как бы пропускает сквозь призму культуры, то есть берет в культурно обработанном виде. Истинный арсенал форм дизайна — культура, в которой переработаны в свете опыта человечества все впечатления бытия.

Дизайн есть в известном смысле результат  безграничного расширения сферы  прикладного искусства и его  развития на промышленной основе, результат  проникновения эстетики в технику, вторжения художника в производство.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

Дизайн делает форму продукта не только целесообразной и конструктивно осмысленной, но и эмоционально выразительной, эстетически осмысленной. Художник-конструктор создает такие продукты и орудия труда, которые обретают способность «по-человечески относиться к человеку», то есть обладают и эстетической ценностью. Дизайн обеспечивает человеческое взаимоотношение вещи и ее потребителя — человека. А поскольку за каждой вещью стоит другой человек — ее создатель и вещь предстает в своеобразной роли посредника, связующего звена между ее создателем и потребителем, постольку дизайн выступает фактором «очеловечения» человеческих отношений. Пользуясь художественно сконструированными вещами, человек как бы созерцает самого себя в созданном им мире, что доставляет ему глубокое эстетическое наслаждение. Дизайн осуществляет массовую культурно-эстетическую коммуникацию, передавая через предметы быта, орудия труда, вещи повседневного обихода, создаваемые современной промышленностью, определенный тип художественного вкуса.