Гимнастика

Чтобы лучше  понять истоки эстетической гимнастики, необходимо обратиться к историческому  материалу, анализируя тенденции и эстетические закономерности хореографии прошлых лет. На протяжении всей истории – от танца «модерн» до современных Олимпийских игр – утверждался и отшлифовывался исполнительский стиль советских и российских гимнасток, проявляющийся в гармоничной пластике, гибкости, выразительности рук, апломбе корпуса. Основы этого стиля закладывает хореографическая подготовка, основанная на традициях классического балета, который является источником многих форм прыжков, поворотов, равновесий.

Однако основательница художественной гимнастики Айседора Дункан (1878-1927) была противницей классического балета, отрицая его каноны и условности, где в то время различные человеческие переживания передавались условными механическими жестами, которые выражались в заучивании искусственных, раз и навсегда установленных положений рук. Глашатай свободного танца, она внесла новые идеи и формы, пытаясь разработать некую систему перевода музыкальных образов в пластические. Пластика А.Дункан состояла из элементов ходьбы, бега на полупальцах, легких прыжков, выразительных жестов.

С годами, взяв ориентир на Олимпийские игры, художественная гимнастика спортифицировала свои задачи, развивая больше спортивный компонент, чем художественный. Неизбежный, объективный  процесс усложнения спортивной техники существенно изменил содержание и формы художественной гимнастики. Некогда ее специфичные элементы пластики, волны и взмахи, потеряли свою актуальность. И, как реакция на постоянно усложняющуюся технику, возникает повышенный интерес к «ретро», гимнастике прошлых лет, романтизму, простым и жизнерадостным формам. Пластические образы, напоминающие раннюю художественную гимнастику, в последние годы демонстрирует ансамбль девушек, выступающих по программе эстетической гимнастики. Органическая связь с музыкой, динамичность и целостность движений, естественные формы бега, прыжков, ходьбы, поворотов в сочетании с непрерывной работой корпуса придают особую прелесть выступлениям исполнительниц.

В настоящее  время творчество А.Дункан и ее последовательниц переживает второе рождение. И речь идет не только о пластических формах, актуальных в эстетической гимнастике, но и о импрессионистическом методе. Истоки будущего художественного направления следует искать за пределами балета. А.Дункан не случайно была одной из первых, кто бросил вызов академическому балету. Это было предопределено идеями Франсуа Дельсарта (1811-1871) и его последователей, среди которых заметное место занимал Эмиль Жак Далькроз (1865-1950).

Ф.Дельсарт не успел  зафиксировать свою систему, но его ученики собрали уцелевшие мысли, записанные им на обрывках бумаги, переплетах книг. Он писал: «Нет ничего хуже, чем жест, когда он не оправдан», или «Лучший жест, может быть, тот, которого не замечают». Его работы легли в основу теории выразительного движения и оказали влияние на развитие        балета, пантомимы, послужив фундаментом для создания пластического направления в гимнастике. Ф.Дельсарт пытался установить взаимосвязь между эмоциональными переживаниями человека и его жестами, мимикой, то есть случайному, беспорядочному жесту он предпочитал непроизвольный, но подсказанный эмоциональным состоянием человека. Все движения были им систематизированы по принципу их соответствия определенному чувству – радости, горя, ненависти и т.д. Им было создано множество упражнений, получивших название «выразительной гимнастики», которые пришли на смену механическим движениям. Для точности Ф.Дельсарт сверял все движения, жесты и позы по изображениям классической живописи и скульптуры, а также изучал структуру каждого движения в связи, как сказали бы мы теперь, с биомеханикой человеческого тела. Говоря иначе, он изучал закономерности внешнего проявления чувства.

Учение Ф.Дельсарта  никак не было связано с искусством музыкально-пластического выражения. Эту задачу осуществил Э.Ж.Далькроз, соединивший систему выразительного жеста Ф.Дельсарта с новой областью художественного творчества – музыкой.

В основу своей  системы Э.Ж.Далькроз положил учение о ритме как синтезирующем  элементе органического слияния  музыки и пластики. Он писал: «Ритм музыки и ритм в пластике соединены между собой теснейшими узами. У них одна общая основа – движение». Э.Ж.Далькроз предлагал создавать пластические копии музыкального ритма, который он отторгнул от самого главного – эмоционально-образного содержания музыки. Его система предназначалась для занятий с музыкантами – для развития слуха и чувства ритма, используя терминологию «далькрозовцев» – «сольфеджио для тела». Он попытался осуществить идею нового синтеза двух искусств на основе общей для них эстетической закономерности – ритма. «Эвритмическое» учение Э.Ж.Далькроза – это ни что иное, как попытка стереть эстетические границы, будто бы мешающие слиянию двух искусств.

Так историческая работа, проделанная Ф.Дельсартом и  Э.Ж.Даль-крозом, привела к возникновению нового отношения к музыке, которое наиболее ярко и талантливо проявилось в творческой практике А.Дункан. Она, по словам А.В.Луначарского, умела по-новому сочетать хореографию и музыку. Эта новизна заключалась в импрессионистическом отображении музыкального настроения в танцах.

Начало XX века для  А.Дункан – время надежд, возлагавшихся  на реставрацию эллинской культуры, на ее синкретический характер и изначальную  связь с природой. В понимании  А.Дункан, человек – это частица  природы и он должен проявлять себя в окружении этой природы раскованно и свободно. Поэтому неудивительно, что идеи и лозунги артистки о «свободном» танце и «раскрепощенном» теле были восприняты многими деятелями русской культуры как откровение, а танцы – как пример синтеза искусств.

Музыка в  танцах А.Дункан приобретала телесную, следовательно, и пространственную материальность, а танец достигал духовной содержательности музыки. С.Соловьев назвал это «телесной музыкой». Он писал: «Музыка – не выше пластического  искусства и, как оно, материальна: звук столь же телесен, как изгиб тела, краска. И телодвижение столь же духовно, как звук». Именно эта задача создания «зримой» музыки, музыки для глаза стояла в центре всех проблем хореографического импрессионизма, проделавшего путь от системы «выразительного жеста» до его ритмической организации в музыке.

По словам А.В.Луначарского, А.Дункан хотела танцевать не танцы, а музыку, выявлять слуховую музыку прекрасной музыкой гармоничного человеческого  тела. Музыка служила для нее импульсом, приводившим в движение воображение и чувства, которые в моменты творческого подъема танцовщица торопилась выразить в танце, в формах пластики и выразительного жеста точно так же, как это мог бы сделать художник при помощи живописи. А.Дункан владела великим искусством импровизации, этим обязательным свойством импрессионизма, почти в совершенстве. Техника ее танца не была сложной, и она не утомляла танцовщицу сложными па, требующих и «школы», и точности, и экзерсисов. Ей не были нужны ни «сюжет», ни костюм, ни декорации – обязательные атрибуты балетного спектакля. Все это она заменила другим – техникой перевоплощения в образ. В своих композициях, А.Дункан естественно и раскованно воспевала величие души и тела – известный идеал человечества.

Творческий метод А.Дункан с годами почти не изменился: он продолжал оставаться сугубо импрессионистическим и легко уязвимым из-за слабой техники. Пора примитивного импрессионизма, ярко и ненадолго вспыхнув, миновала, оставив заметный след в балете, где все это время шла борьба за уничтожение противоречий между музыкой и танцем, между классической хореографии и свободной пластикой. Приемы «дунканизма» нашли продолжение в практической работе многих студий ритмики и пластики в России. В дореволюционной России создавались студии, школы, кружки, в .которых проводились занятия с женскими группами различными видами художественного движения, заимствованного из указанных систем, и направление в них было в сторону искусства, а не физического воспитания.

Теория выразительного двигательного навыка легла в  основу гармонической гимнастики Л.Н.Алексеевой, опыт которой использовала Р.А.Варшавская при разработке пластической техники  на основе эмоционального слияния музыки и движения. Л.Н.Алексеева старалась  утвердить метод художественно-эмоционального воспитания женщин любого возраста и сложения с помощью простейших форм танцевально-ритмического движения.

Центром поисков средств  выразительного художественного движения была студия пластического движения З.Д.Вербовой. Первоосновой пластического движения она считала музыку, вернее, ее эмоциональное, духовное богатство. В студии особое внимание уделялось выразительности рук, жеста, слитности движений. Именно здесь впервые стали применять волнообразные движения и целостные взмахи. В студии музыкального движения «Гептахор» музыка тоже была первоосновой. Она определяла композицию движений, и поэтому воспринимать упражнение следовало слитно с музыкой, как одно целое, как некий музыкально-двигательный ансамбль. Кроме этого, в «Гептахоре» пришли к выводу, что «вдох и выдох руководят каждым движением нашего тела». «Принцип дыхательности» в студии был основным, поэтому учащиеся стремились, чтобы каждое движение сознательно обусловливалось дыханием.

Таким образом, в 20-е годы велись интенсивные поиски решения эстетических проблем в физическом воспитании женщин. Они были противоречивы, «методы и принципы» нередко грешили субъективизмом, поверхностностью, отсутствием творческой обоснованности. Впервые был поставлен и вопрос об органичном единстве физического и эстетического воспитания занимающихся.

Дальнейшая работа над  созданием системы, объединявшей физическое воспитание с эстетическим, определила черты нового вида спорта – художественной гимнастики. Постепенно уточнялись задачи, методика, расширялась география влияния нового вида гимнастики. Пластика, над которой работали последователи А.Дункан, в дальнейшем, уже в усовершенствованном виде, стала широко применяться в художественной гимнастике. Таким образом, художественная гимнастика соединила в себе импрессионистическую эстетику танцев А.Дункан и эстетику балетного академизма.

Включение художественной гимнастики в программу Олимпийских игр, ориентация на высокие спортивные результаты, дальнейшее усложнение техники, и, как  следствие, увеличение объема и интенсивности нагрузок, значительное омоложение занимающихся перевели ее из разряда доступных видов спорта в разряд элитарных. Задуманная как вид спорта для гармонического развития женщин, она потеряла свое первоначальное предназначение, став элитарным видом спорта, в котором главенствуют абсолютный результат, известность и деньги.

Эстетическая гимнастика – не «возрождение» гимнастики прошлых  лет, не старое и привычное, к чему возвращаются после разных затей, а  база для строительства нового.

Опираясь на классическую школу художественной гимнастики и  видоизменив ее в соответствии с  особенностями телосложения и физическими  возможностями занимающихся, далеко не беспредельными, упростив и адаптировав  средства, эстетическая гимнастика переживает пору поисков, накопление частных находок, ожидание новых идей. В числе проблем, которые необходимо решать средствами эстетической гимнастики – связь движений с музыкой, хореографический образ, поиск современного пластического языка.

Возникновение спортивно-гимнастических систем

Возникновение спортивно-гимнастических систем

Наиболее крупными национально-буржуазными гимнастическими системами, созданными в новое время, были немецкое, шведское и чешское направления. 
Немецкое гимнастическое (турненское) движение уходит своими корнями в филантропизм. Оно оформилось в начале XIX в. и связано с именами Ф. Яна и Э. Айзелена. Ян был в большей мере организатором и идейным руководителем, а Айзелен - практиком и специалистом в области методики гимнастики. Создание немецкой гимнастики в самом начале было направлено на повышение боевой выучки немецкой армии в борьбе с французскими завоевателями (армией Наполеона). С середины XIX в. содержание военной гимнастики перерабатывается применительно к требованиям школьного физического воспитания. Она получила широкое распространение в армии, школах, различных спортивных обществах. 
Немецкая гимнастика в своей основе сохранила упражнения из системы, созданной филантропами. Однако были внесены дополнения - исключили плавание и борьбу, ввели общую разминку, преодоление препятствий, упражнения на растягивание, ввели в практику использования гимнастические снаряды, в самостоятельную группу были выделены лазания и висы. 
Методика проведения занятий и классификация упражнений немецкой гимнастики не имели достаточно полного научного обоснования. В основе классификации была внешняя форма движений, отсутствовали указания по дозировке нагрузки, педагогическому и врачебному контролю. 
Главным организатором гимнастических занятий немецкой молодежи и основателем немецкой национальной гимнастики был Фридрих Ян (1778-1852). В основу гимнастики он положил упражнения на гимнастических снарядах и военные игры. 
В его системе описывались следующие упражнения: 
1. Ходьба. 
2. Бег. 
3. Прыжки: в длину, через препятствия, в высоту, глубину, с шестом. 
4. Упражнения со взмахом через "козла" и "коня" (вольтижировка). 
5. Упражнения в равновесии. 
6. Упражнения на параллельных брусьях. 
7. Упражнения на горизонтальном шесте. 
8. Борьба. 
9. Поднимание тяжестей. 
Затем следуют игры, связанные с гимнастикой. В основу классификации этих упражнений положена форма движения. Ян заимствовал многое у Фита и Гутс-Мутса. Занятия представляли собой смесь свободных упражнений по выбору самих учеников и групповых занятий по указанию руководителя. В перерыве ученики слушали беседу руководителя на какую-нибудь тему национального характера. 
Адольф Шписс (1810-1858) завершил создание системы немецкой национальной гимнастики, начавшееся еще в конце XVIII в. Ее положения Шписс опубликовал в 1840 г. под названием "Учение о турненском искусстве". Эта система просуществовала в Германии без существенных изменений несколько десятков лет. С небольшим усовершенствованием она применялась до первой мировой войны. 
В немецком турнене со времен Шписса установилась следующая схема гимнастического урока: 
1) порядковые упражнения; 
2) вольные упражнения; 
3) упражнения со снарядами - подвижными и неподвижными; 
4) массовые упражнения; 
5) игры. 
Все упражнения Шписс тщательно систематизировал и подбирал в порядке возрастающей трудности. В основе его системы - упражнения на снарядах. 
Методика проведения урока Шписсом более, чем у предыдущих авторов, приспособлена к условиям школы: она предусматривает применение элементарных упражнений, последовательный переход от простых упражнений к сложным, распределение упражнений по возрастам. Однако вся его система была направлена преимущественно на то, чтобы достигнуть порядка и единого ритма работы всех занимающихся. При таком подходе к физическому воспитанию индивидуальность подчинялась формальным требованиям дисциплины и подгонялась к общим средним требованиям. 
Шведская система физического воспитания создавалась по инициативе правительства. Пер Линг (1776-1839), а затем его сын - Ялмар Линг (1820-1886) были главными авторами этой системы. Позднее в ее развитии приняли участие другие лица. 
Пер Линг изучал древнюю физическую культуру Китая, скандинавских стран, немецкую гимнастику нового времени. Исходя из этих сведений, П. Линг классифицировал физические упражнения на основе знаний анатомии и биологии. Он различал четыре вида гимнастики: военную, педагогическую, врачебную и эстетическую, но практически создал лишь военную гимнастику. Педагогическую же гимнастику разработал его сын, Я. Линг. 
Ялмар Линг описал технику выполнения и методику преподавания шведской педагогической гимнастики, структуру урока, ввел гимнастические снаряды - гимнастическую стенку, скамейку, гимнастическое бревно (бум) и др. 
В 60-х гг. прошлого столетия сложилась схема урока шведской гимнастики. Урок был стандартным: он мог сокращаться по времени, но порядок серий и кривая нагрузки, как правило, оставались неизменными. Урок состоял из 14-16 частей, которые следовали одна за другой в строгом порядке. В результате схема урока представляла сильно изломанную линию (кривую урока) (рис. 1). 
Шведская гимнастика являлась шагом вперед с точки зрения знаний из области анатомии и биологии. Была организована подготовка преподавателей с высшим образованием по гимнастике в Центральном гимнастическом институте в Стокгольме (с 1813 г.), разработан первый проект закрытого спортивного зала, физическое воспитание было распространено на девочек. 
Сокольская система гимнастики возникла в Чехии в середине XIX в. Это первая значительная славянская система физического воспитания, получившая название "Сокол", - символ свободы, мужества, независи¬мости. Основателями ее были известный деятель культуры Чехии Мирослав Тырш (1832-1884) - профессор истории и искусства Пражского университета и доктор филологии, и крупный промышленник Фигнер, идеолог движения. 
Сокольская гимнастика включала в себя уже известные из немецкой и шведской гимнастики упражнения, но существенно дополнила их рядом других движений. Была сделана попытка к классификации физических упражнений на научной основе. Они подразделялись на 4 группы: 
1) упражнения без снарядов; 
2) снарядовые упражнения; 
3) групповые упражнения; 
4) боевые упражнения. 
В сокольской гимнастике внимание обращалось не на количество повторений, как это было в немецкой и шведской гимнастике, а на красоту их выполнения. Гимнастические упражнения стали соединяться в комбинации, начали использовать музыкальное сопровождение, красивые костюмы. 
Урок делился на три части: подготовительную, основную и заключительную. Перед уроком в целом и отдельными его частями не ставились какие-либо конкретные задачи, связанные с процессом воспитания. 
Сокольская гимнастика распространилась и в других странах, в том числе и в России. 
Значение сокольской гимнастики заключается в том, что "соколы" ввели свою гимнастическую терминологию, создали правила судейства соревнований, широко использовали гимнастические снаряды и выполняли упражнения большой для того времени трудности. Все это явилось основой для развития спортивной гимнастики. 
Подведем краткие итоги. В XIX в. были заложены педагогические, методические и организационные основы буржуазного физического воспитания и спорта. Положительным во всех гимнастических системах было то, что в них обобщен опыт физического воспитания за многие столетия, сделана попытка систематизации и классификации физических упражнений, созданы новые снаряды и оборудование, которые применяются и в настоящее время.