Эстетика русской культуры

XVIII век по праву называют  «освободительным» и «филосовским»  в русской культуре он показал  значение антропоцетрической модели  мира, выдвинув в качестве идеала  человека просвещенного, имущего  истину подчиняющего свои поступки пониманию добра, чувствующему красоту.

2. Развитие  эстетической мысли в России  в конце XIX - начале XX в.

Развитие эстетической мысли России XIX века сопровождалось многими дискуссиями по проблемам, связанным с функциями искусства, его сущностью, особенностями художественного творчества, и самое главное, в связи с оценкой того или иного произведения искусства. Социальная значимость искусства никогда не снималась с повестки дня, но накопленный почти за столетие теоретико-философский материал поставил перед эстетиками новые проблемы. В значительной степени это определяется идеалами и ценностями, которые, меняясь с калейдоскопической быстротой, формировали общественное мнение русской интеллигенции

Это объяснимо: долгое невнимание к специфическим и самобытным законам искусства как особой форме человеческой деятельности, привели к тому, что В. Соловьев называет «реакцией в пользу искусства для искусства».

Следуя общей логике развития европейской культуры, в России второй половины XIX в. начинают формироваться различные эстетические направления, тесно связаннные с конкретными науками. Так, в 70-е годы здесь сложилась психофизиологическая эстетика. Ее появление было своеобразным воплощением мечты Д. И. Писарева о создании материалистической науки о человеке и искусстве. Ее проблемы широко обсуждались в русской журнальной периодике, на всероссийских съездах педагогов, психологов, работников искусств, в различных обществах (физиологических, неврологических и др.).

Наиболее ярким  выражением основных принципов этой эстетики явились работы В. Велямовича и Л. Оболенского. Порывая с философской эстетикой, оба автора призывали отказаться от абстрактных рассуждений о красоте и искусстве, заменить «мистические основания явлений красоты - основаниями естественнонаучного свойства». Так, анализируя слуховые и зрительные впечатления и ссылаясь при этом на труды Дарвина, Спенсера, Сеченова, Гельмгольца и др., Оболенский приходит к выводу: приятно, а значит и прекрасно то, что сопровождается наиболее экономичной работой организма. Чувство красоты слагается «бессознательно, путем привычки к данным формам», и поэтому красивым считается то, что свойственно человеку от природы. Велямович, определяя природу эстетического чувства, высказывается аналогичным образом: «Лишь признаки полезные могут быть признаками прекрасного». Гармония звуков прекрасна, потому что полезна для организма, и чем она сложнее, тем прекраснее. "Те цвета и те сочетания цветов прекрасны, которые полезны для человеческого организма, и, сообразно степени их полезности, растет и их красота". Произведение искусства является выражением "сложной полезности" и именно поэтому доставляет эстетическое наслаждение, возбуждая в нас чувство красоты. Такое сведение прекрасного к приятному и полезному - типично позитивистская редукция.

Эстетика "Мира искусства"

На протяжении почти всего XIX столетия наибольшим вниманием эстетиков и критиков в России пользовалась художественная литература. Вместе с тем во второй половине прошлого века русская художественная культура в целом достигла высокой степени многообразия. Живопись, музыка, эпический роман и изящная новелла - все эти роды и жанры искусства обрели своих гениальных представителей в лице Сурикова и Врубеля, Чайковского и Мусоргского, Толстого и Чехова. Поэтому возникла насущная потребность в теоретическом и практическом объединении всей сферы художественной деятельности. Попытка такого объединения на основе мировоззренческого принципа эстетизма была предпринята членами идейно-художественной группировки, известной под названием "Мир искусства" (годы издания соответствующего журнала 1899— 1904).

Па короткое время «Мир искусства» сплотил вокруг себя большинство крупных художников тех лет — В. А. Серова, М. А. Врубеля, И. И. Левитана, М. В. Нестерова, К. А. Сомова, Ф. А. Малявина и др. Идейными вождями «мирискусничества» выступили редактор журнала С. П. Дягилев и талантливый художник и критик А. Н. Бенуа. В форме искусствоведческих статей, заметок с выставок, писем о художественной жизни за рубежом и только изредка - в форме философских рассуждений «мирискусники» пропагандировали свою отнюдь не развитую во всех предпосылках и выводах, однако в главном недвусмысленную программу.

Последние десятилетия XIX века отличались особым вниманием к формированию эстетической теории в рамках конкретных гуманитарных дисциплин.

Возникают новые  эстетические концепции сравнительно-исторической школы Александра Николаевича Веселовского (1838-1906) и историко-психологической теории Александра Афанасьевича Потебни (1835-1891).

Различные по своим  методологическим и мировоззренческим  основам, представители этих школ сформулировали принципы, имевшие большое значение для развития русской эстетики. Так, идеи Веселовского стали основой развития русской социологии искусства, работы Потебни дали мощный толчок разделам эстетики, рассматривавшим различные стороны психологии творчества и художественного восприятия.

Проблемы эстетики оставались по-прежнему спорными и  остро дискуссионными и в конце XIX века. На страницах нового журнала «Вопросы философии и психологии» развернулась дискуссия по проблемам методологии эстетической науки. Что должна изучать эстетика, каково ее проблемное поле, в чем заключается специфика предмета эстетической науки? Эти вопросы были напрямую связаны пониманием красоты и искусства, эстетического наслаждения, |и искусства. В этих спорах выкристаллизовывается статус русской эстетики.

В конце XIX века русская общественность увлекается «позитивными науками», среди которых первое место отводится психологии. Появляется целое направление, представители которого считают эстетику специальной эстетической дисциплиной, в основу которой положен «только опыт и наблюдение, как бы вовсе не нуждающиеся в философии как науки о принципах».

3. Эстетика  советского периода. Эстетика  России на современном этапе.

Первое десятилетие  Советской власти было периодом становления  и советской эстетики, основной задачей  которой стало теоретическое  обоснование создания чисто «пролетарской культуры». Как выяснилось вскоре, задача не только невыполнимая, но и крайне вредная. Механическое перенесение в сферу художественного творчества потребностей коренной революционной перестройки социальной структуры и политической организации общества приводили на практике как к отрицанию значения классического художественного наследия, так и к попыткам использования в интересах строительства новой социалистической культуры только новых модернистских форм. Наконец, вообще отрицалась плодотворность веками складывающихся функций художественной культуры.

Действительно, в теоретических разработках  двадцатых годов было много тупикового и противоречивого. Например, для  многих эстетических концепций того периода характерен классовый подход в отборе и оценке художественных средств в творчестве деятелей искусства. В абсолютизации классового аспекта в художественной культуре особо выделялись две творческие организации - Пролеткульт и РАПП.

Пролеткульт - это культурно-просветительская и литературно-художественная организация, возникшая накануне Октябрьской революции и прекратившая свое существование в 1932 году. Теоретики Пролеткульта А. А. Богданов, В. Ф. Плетнев, Ф. И. Калинин утверждали, что пролетарская культура может быть создаваема только представителями рабочего класса. В пролеткультовских эстетических концепциях отрицалось классическое культурное наследие, за исключением, пожалуй, тех художественных произведений, в которых обнаруживается связь с национально-освободительным движением. Деятельность Пролеткульта была подвергнута резкой критике далее Руководством большевистской партии. Речь идет о знаменитом письме В. И- Ленина в ЦК РКП (б) «О пролетарской культуре» 1920 года.

Другой очень  влиятельной творческой группой  был РАПП (российская ассоциация пролетарских писателей). Организационно ассоциация оформилась на Первом Всероссийском съезде пролетарских писателей в Москве в октябре 1920 года

 В разные  годы ведущую роль в ассоциации  играли Л. Авербах, Ф. В. Гладков,  А. С. Серафимович, Ф. И. Панферов  и ряд других. Призывая к борьбе за высокое художественное мастерство, полемизируя с теориями Пролет, культа РАПП вместе с тем оставался на точке зрения пролетарской культуры. В 1932 году РАПП был распущен.

Между тем, следует  подчеркнуть, что общий уровень  теоретического анализа художественного процесса в первое послеоктябрьское десятилетие был достаточно высок. Так, в эти годы были созданы две яркие работы выдающимися советскими эстетиками: Л.С. Выготским «Психология искусства» (1925) и «Проблемы творчества Достоевского» (1929) М.М. Бахтиным.

Но определяющим моментом данного периода развития советской эстетики явилось создание целостной концепции искусства, опиравшейся на марксистскую теорию социального развития. Основателем  марксистской социологии искусства  в отечественной эстетике был Г.В. Плеханов. Именно на его учение опирались создатели двух крупнейших социологических школ в отечественной эстетике В.М. Фриче и В.Ф. Переверзев. При всем различии, обе школы объединяло стремление изучать искусство как сложную социальную систему, включающую в себя такие важные составляющие как деятельность теоретика искусства, художественного критика, мецената.

В первые послереволюционные годы в России функционировали различные  творческие школы: футуризм, дадаизм, кубизм, экспрессионизм, супрематизм и т.д. Вместе с тем это время отличалось теоретическими сочинениями самих участников творческих группировок, их интенсивной публичной и дискуссионной деятельностью. Представители таких художественных объединений как «Голубая роза», «Бубновый валет», «Мир искусства» и других стремились не только заявить о наступлении нового искусства, но и проговорить, обсудить, поспорить о его достоинствах и недостатках.

Именно в  этот период большевистским правительством предпринимались попытки наладить диалог с интеллигенцией, ибо установить над ней гегемонию в тот момент не представлялось возможным. Многие художники искренне «уходили в революцию», свято веря в революционное обновление всей цивилизации.

Ленинское понимание  классового начала в любых проявлениях  художественной культуры стало исходным при дальнейшей теоретической разработке в Советской эстетической науке. Философская категория «классовая тенденциозность» (или «классовая обусловленность») являлась сущностным моментом при восприятии любого явления художественной культуры.

Социалистическое  общество, в идеале, было задумано как  общество, где должна была сформироваться и новая культура. Совершенные  экономические и социально-политические отношения, по мысли классиков марксизма-ленинизма, способствовали бы росту духовной культуры широких народных масс и одновременно повысили бы уровень образования основной части населения, что в сумме способствовало бы решению ключевой задачи - формированию всесторонне развитой (в том числе и эстетически) личности.

Октябрьская революция, по мысли ее авторов, должна была коренным образом изменить ситуацию в сфере духовной культуры. Впервые у культуры должна была бы появиться возможность в полном и подлинном смысле принадлежать народу, служить выразителем его интересов и духовных запросов. Однако лидеры революции, считая ее пролетарской по сути, сделали вывод о том, что и новая культура, которую станет возводить новое революционное общество, тоже должна быть пролетарской. Вожди революции, в принципе, отказались признавать культурную эволюцию, преемственность культурного развития.

Общеизвестно, что для культурного процесса наиболее благоприятным является эволюционный путь. Это связано даже с сущностью  самого термина, самого понятия «культура», которое определяется и как «возделывание поколениями вековой земли». И если культуру прошлого не признавать, то тогда все надо начинать сначала, то есть создавать свою новую культуру. В октябре 1917 года был взят курс, в том числе, и на культурную революцию.

Первое десятилетие  Советской власти было периодом становления и советской эстетики, основной задачей которой стало теоретическое обоснование создания чисто «пролетарской культуры». Как выяснилось вскоре, задача не только невыполнимая, но и крайне вредная. Механическое перенесение в сферу художественного творчества потребностей коренной революционной перестройки социальной структуры и политической организации общества приводили на практике как к отрицанию значения классического художественного наследия, так и к попыткам использования в интересах строительства новой социалистической культуры только новых модернистских форм. Наконец, вообще отрицалась плодотворность веками складывающихся функций художественной культуры.

Центральным вопросом отечественной эстетической мысли 30-х годов стала разработка принципов социалистического реализма.

Термин «социалистический  реализм» появился на страницах советской  печати в 1932 г., а концептуально содержательная его часть была определена на Первом Всесоюзном съезде советских писателей  в 1934 г. В обосновании этого метода содержались четко сформулированные идеологические установки на процесс развития художественного творчества и предъявляемые к этому творчеству определенные социальные критерии и оценки. Метод социалистического реализма выступил как определенный художественный канон, носящий ярко выраженный идеологический характер. Социалистический реализм предписывал художникам и содержание и основные структурные принципы произведения. Ведь этот метод предполагал существование «нового типа сознания», который появился в результате марксистско-ленинского учения. А это учение, как следует из множества формулировок, определений и трактовок социалистического реализма, признавался единственно верным, то есть раз и навсегда данным, завершенным, окончательным этапом в развитии человеческой мысли. Оговорка насчет того, что социалистический реализм надо понимать «исторически», по существу ничего не значила, так как он всегда был обречен на «внутреннее единство».