Архитектор Растрелли Франческо-Бартоломео (1700-1771)

  МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОБЛАСТНОЙ УНИВЕРСИТЕТ 
 
 
 
 

Доклад

Предмет: История искусства 

Архитектор

Растрелли Франческо-Бартоломео

(1700-1771)

 
 
 
 
 
 
 

     Выполнила:

     Факультет: ИЗО и НР, Графический Дизайн

     Курс: 3

     Группа:32

     Преподаватель:  
 
 
 

Москва, 2008 год.

Начало XVIII века было знаменательно для России заметными  переменами и значительными достижениями. Это эпоха Петра Великого, его  реформ в политике и экономике, происходили  большие преобразования общественной жизни России, культуры. Российская империя выходила на один уровень с европейскими державами. 
Затронули преобразования и искусство. Изменились его жанровая структура, содержание, характер, средства художественного выражения. И в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи, и в графике русское искусство приобретало черты общеевропейского пути развития. Я думаю, что именно на этом этапе русское искусство вступило в более тесное соприкосновение со стилевыми тенденциями, выработанными в западноевропейском искусстве нового времени, через которые предстояло пройти свой путь и ему. 
Самые значительные перемены происходили в архитектуре. Новый стиль, в котором строились города при Петре I, был не похож на старое московское зодчество. Он был очень похож на европейский, но все же это был свой, русский стиль, с отпечатком европейского искусства. Главным примером такого стиля является Петербург новая столица России Петра Великого. 
Летом 1703 года на небольшом островке Невы Петр I, по сообщению тогдашних Ведомостей, новую и зело угодную крепость построить велел, в ней же шесть бастионов, где работали двадцать тысяч человек подкопщиков, и тое крепость на свое государственное именование, прозванием Петербургом обновити указал. Одновременно с закладкой крепости была торжественно заложена и деревянная Петропавловская церковь. 
Иноземцы, видевшие Петербург всего лишь 8-9 лет спустя после его основания, уже описывают в нем много достопримечательностей. В 1718 году они рассказывают о его пышных городских и загородных дворцах и о красивых садах, а в год кончины Петра готовы признать новую столицу одной из прекраснейших столиц мира. Нужна была исполинская воля и нечеловеческая энергия для того, чтобы поднять город с такой быстротой из болота, поднять к тому же среди непрерывных и жестоких испытаний. 
Личное участие Петра в строительстве нового города ограничивалась разве только второстепенными распоряжениями во время неожиданных наездов, когда он наскоро успевал облюбовать какое-нибудь новое местечко на Неве для будущих строений и ухитрялся на ходу тут же заложить одно из них. Не только Петр, но и его любимец Меншиков, которому впоследствии в качестве петербургского генерал-губернатора пришлось быть главным распорядителем при застройке города, не принимал участие в петербургских делах до 1710 года. Только после удачи под Полтавой и особенно после неудачи на Пруте, начиная с 1711 года, Петр уже всецело мог отдаться любимейшему детищу Санкт Питер Бурху. Но всё равно работа по застройке города планомерной не стала, по-прежнему в строительных предприятиях Петра не было какого-либо обдуманного, заранее подготовленного плана. Почти все, что строил Петр, он тотчас же начинал перестраивать и перекраивать. Нередко постройка останавливалась, после того, как были выложены фундаменты, и затем продолжалась уже по другому плану. Сплошь и рядом какое-нибудь здание начинал один архитектор, продолжал второй, кончал третий, а перестраивал уже четвертый. От этого получалось невероятная смесь архитектурных стилей и декоративных приемов. 
Только несколько основных строительных идей и то самого общего характера сидели, по-видимому, неотступно в голове Петра. Прежде всего, его новый город должен был быть как можно меньше похож на русский. Что касается чисто архитектурного облика города, то он рисовался Петру вероятно смутно. Страстный любитель воды, он, несомненно, хотел, чтобы это был город каналов как Амстердам или Венеция. Город представляться ему в виде огромного скопления кирпичных, тесно прижавшихся один к другому домов с высокими черепичными крышами и с множеством разбросанных по разным концам башен со шпицами.  
Первые петербургские постройки были из леса. Но Петр, чтобы воплотить свои желания приказал деревянные здания расписывать под кирпич и камень. Наивное расписывание деревянных построек под камень и кирпич предсказывало дальнейшее развитие строительной деятельности Петра, которая вскоре всецело была направлена на замену дерева камнем. 
Такое тяготение к камню сказалось и на судьбе целого ряда первых петербургских построек. Заложенное осенью 1704 года Адмиралтейство сначала состояло из земного вала, внутри которого с весны начали рубить деревянные амбары, а посередине были устроены ворота с башней и шпицем. В 1711 году средняя часть была разобрана, а на её месте выстроен мазанковый корпус с высокой башней и неизменным ныне шпицем на воротах. Наконец, вскоре и боковые флигеля были заменены мазанковыми магазейнами, возле которых вырыли канал, отделанный камнем. В середине XVII века Адмиралтейство было сломано и заменено другим, в свою очередь уступившему место в начале XIX века третьему, существующему ныне зданию. Но общий силуэт петровской башни и шпица преемственно сохранился и последним зодчим. Подобные постепенные превращения из дерева сначала в мазанки, а потом в камень претерпевали почти все петровские сооружения. 
К концу 1711 началу 1712 годов город уже широко раскинулся по обоим берегам Невы и перестал производить впечатление только деревни. С 1711 года лихорадочная стройка идет не только в Петербурге, но понемногу начинает перекидываться на окрестности. Идут работы в Котлине, Кроншлоте, строятся загородные резиденции Петра. Постепенно возникают Петергоф, Стрельна, Ближние и Дальние Дубки, дворцы Екатерингофский, Подзорный, Анненгофский, Елизаветгофский. С самого основания Петербурга постоянно воздвигаются новые церкви. Все они были с высокими шпицами, несколько оживляющими монотонный вид города. 
1713 год составляет перелом в истории Петербурга и открывает собой период, в котором безличное строительство по принципу как Бог на душу положит окончательно уступает место индивидуальному творчеству отдельных архитекторов. 
Тот архитектурный облик, который Петербург имел ко дню кончины его основателя, был создан исключительно одними иноземными архитекторами. Из русских мастеров не было тогда никого, кто мог бы оказать какое-либо заметное влияние на стиль города, и судьба последнего находилась всецело в руках иностранцев. Если бы сюда 
попали одни итальянцы, то, в конце концов, на внешности Петербурга неизбежно отразился бы характер тогдашнего итальянского барокко, всегда сочного и живописного и в то же время не теряющего своей архитектурной логики. А если бы приехали одни немцы, они завезли бы барокко Северной или Южной Германии формы, не лишенные живописной прелести, но часто разнузданные и вычурные, выросшие из смеси итальянщины с неметчиной. Гораздо более строгий вид дали бы городу французы, не одержимые, подобно немцам, манией той особой логической последовательности, которая каждую новую форму неминуемо приводит к её вырождению. Наконец, совсем суровый облик дали бы ему голландцы, единственный народ Европы, не знавший никогда духа барокко, имевший в ясную эпоху Ренессанса самую вычурную архитектуру, а в дни барокко самую спокойную и строгую, аскетически избегавшую даже невиннейших украшений. Но дело в том, что в Петербург приехали сразу и итальянцы, и немцы, и голландцы, и французы, живя и работая здесь одновременно. Они не только работали рядом, строя одно возле другого здания четырех различных стилистических типов, но зачастую работали все над одной и той же постройкой, причем каждый вносил в нее свои расовые и индивидуальные особенности. Сплошь и рядом проекты принадлежали итальянцу, постройку начинал немец, продолжал ее француз, потом вел другой итальянец, а там появлялся еще и голландец. Легко представить, какое архитектурное единство могло получиться в результате своеобразного коллективного творчества. К тому же совместная жизнь в Петербурге всех этих архитекторов никогда не бывала очень продолжительной, и деятельность многих из них, даже самых энергичных и влиятельных, за единичным исключением, продолжалась здесь только несколько лет. Эта постоянная смена иноземцев имела, впрочем, и одну хорошую сторону в значительной степени именно благодаря ей Петербург получил какое-то свое обличье. Его нельзя было назвать ни итальянским, ни немецким, ни голландским, ни, тем более, французским городом. Стиль его только петербургский. 
XVIII век это эпоха господства в Европе нового стиля в искусстве стиля барокко.  
Определенно протянутые по фасаду линии кажутся неприятно резкими и просто непринужденными, их стараются либо перебивать другими формами, либо просто выбрасывают. Само здание уже более не кажется сложенным из отдельных камней, а точно вылитым из одного гигантского куска, скорее вылепленным, чем построенным. 
В погоне за живописной игрой света архитектор открывает зрителю не сразу все формы, а преподносит их постепенно, повторяя их по два, по три и по пять раз. Глаз путается и теряется в этих опьяняющих волнах форм, воспринимает сложную систему поднимающихся и опускающихся, уходящих и надвигающихся, то подчеркнутых, то пропадающих линий. Отсюда впечатление какого-то движения, непрерывного бега линий и потока форм. 
Источнику всякой живописи свету художники барокко отводят главное место. Никогда еще просторные, широкие помещения не были залиты таким морем света, как теперь. А помещения были действительно грандиозные, соответствующие большой манере, которая предполагала непременно огромные сооружения. В то время как никогда раньше, ни позже, любили играть на контрастах, еще более подчеркивающих грандиозность замысла очень расчетливо вводили зрителя из небольшого, невзрачного вестибюля в исполинский по масштабу зал, играли на искусственно подстроенной перспективе, обманывая то насчет глубины, то насчет высоты. 
Настало время пышного расцвета индивидуализма. Знаменательно, что именно стиль барокко, объявивший войну классицизму, гораздо ближе, чем ренессанс, подошел к одной из наиболее захватывающих сторон римской архитектуры создания грандиозных архитектурных пространств. Любимый прием барокко центральность композиции. Старинное деление храма на три нефа, характерное для готики, было удержано в эпоху Ренессанса, и только в дни барокко уступило место единству пространства, архитектуре больших масс. Зодчие убрали прочь все перегородки и аркады, мешавшие глазу охватывать могучее пространство, и залили храм таким морем света, какого еще не знали до сих пор. 
Как реагировала на все это РоссияКуда она примкнула, какое развитие получили здесь идеи бароккоВ каком стиле застраивалась столица ПетербургМы видели, что Петербург превратился при Петре Великом в какой-то специфический город архитектурных экспериментов. Наезжали сюда всевозможные гастролеры, и большие, и средние, и много мелочи. Каждый непременно проделывал то, что делали до него двое других, и потом либо вскоре умирал, либо покидал Петербург навсегда. Мог ли при таких условиях выработаться какой-либо определенный стильВ Петербург попали лишь обломки итальянского барокко, значительно сильнее отразились формы немецкого, но все еще не было той руки, которая одна только может властно сложить из разорванных клочьев гигантское целое, не было художника-великана, которому по плечу была бы задача и который положил бы свою печать на Петербург его времени. Такой человек явился здесь только после кончины Петра Великого, и только тогда город получил свой собственный, петербургский оттенок барокко. Это был Франческо Бартоломео Растрелли.  
Петр с юности мечтал о новой российской столице на берегу моря. Столице, которая будет походить на западные города. И жизнь в ней будет протекать по европейским порядкам. Вот почему, едва основав Петербург, государь повелел всем послам искать и нанимать на западе опытных мастеров, художников, архитекторов. 
Сын известного скульптора петровского и аннинского времени граф Франческо Бартоломео Растрелли прибыл в Россию вместе со своим отцом в 1716 году. По контракту, заключенному Бартоломео Карло Растрелли с Лефортом в Париже в конце 1715 года, он поступил на русскую службу вместе с сыном и учеником его. В начале весны они выехали из Парижа и в Кенигсберге встретились с царем, ехавшим за границу. Здесь пятнадцатилетний мальчик впервые увидел легендарного северного монарха, слава о котором в то время гремела по всей Европе. Однако его служба этому монарху числилась только на бумаге, настоящую же службу ему суждено было нести при дочери Петра, императрице Елизавете. 
Откуда ведет свое происхождение род Растрелли, точно выяснить, пока не удалось. Есть лишь сведение, что Растрелли-отец купил себе в 1704 году в Париже, при посредничестве папского нунция, графский титул Церковной области. В Париже он прожил, вероятно, долго и первоначальное воспитание сын его получил, несомненно, здесь. Оно было прервано переездом в Россию, но года через два или три по прибытии в Петербург отец выхлопотал у государя право отправить его снова за границу для обучения архитектуре. Здесь он пробыл до 1723 года, когда вернулся в Петербург. В этом году молодой Растрелли впервые выступает в качестве архитектора, получив от Петра поручение, отделать внутренние покои шафировского дома. Он был занят этой работой в течение 2 лет и создал здесь тот большой, богато убранный скульптурный зал, в котором при Екатерине I происходило 
знаменитое первое заседание Академии Наук. Фигурный потолок этого зала и четыре фигуры алебастровые хкамином были вылеплены его отцом скульптором.  
Умный старик Растрелли понял, однако, что талантливому сыну не мешало бы еще поработать под руководством какого-нибудь первоклассного мастера. Учиться в Петербурге было не у кого, и после кончины Петра Великого он обратился к императрице Екатерине I с просьбой разрешить сыну снова поехать заграницу, на что она изъявила согласие. Неизвестно, куда направился в этот раз Растрелли, но едва ли он поехал во Францию. Во всем его последующем искусстве нет ничего, что говорило бы о связи его с французской архитектурой того времени. Скорее чувствуется родство с немецкой и итальянской. Растрелли пробыл на этот раз целых пять лет вне России, и, конечно, был в Италии и в Риме, этом все еще мировом центре искусства. Если кто-либо из больших мастеров того времени и оказал на него некоторое влияние, то, несомненно, это Нейман и Пёпельман. 

Среди безвременья, наступившего с кончиною Петра I, отец не слишком торопил его возвращаться. Ни при Екатерине I, ни тем более  при ее преемнике не предвиделось серьезных и крупных работ. С появлением на престоле Анны он немедленно вызвал сына и пустил в ход все свои связи, чтобы обеспечить ему работу при дворе. Первой постройкой, полученной Растрелли, был небольшой деревянный дворец, который императрица в 1730 году задумала соорудить в Московском Кремле близ Цейхгауза, и который был ею назван Анненгофом. После переезда Анны Иоанновны в Петербург, в 1732 году, Миних устроил ему еще одну небольшую постройку манеж для императрицы, сооруженный на лугу, то есть нынешней Дворцовой площади, бывшей тогда обширным зеленым лугом. Во время этих работ Растрелли часто приходилось встречаться с государыней и удалось уговорить ее перестроить свой зимний дворец, который действительно не отличался дворцовой архитектурой и скорее походил на обширные палаты какого-нибудь вельможи. Да это и были раньше палаты генерал-адмирала графа Апраксина, завещавшего их Петру II. Анна Иоанновна, торжественно въехав в столицу, остановилась в этом апраксином доме, ставшем отныне новым Зимним дворцом. 
Новый дворец находился на том самом месте, где стоит Зимний дворец и сейчас, но занимал сравнительно очень небольшое место по набережной Невы. Проект перестройки дворца Растрелли подал императрице еще осенью того же 1732 года и по апробации приступил к работам. В новый Зимний дворец вошли дома Апраксина и Кикина, и для того, чтобы оба этих здания спаять в одно целое, Растрелли пришлось воздвигнуть между ними на углу, выходящем к Адмиралтейству и на Неву, большой новый корпус, повторенный им и на углу, обращенным к Дворцовой площади. Получилось то сложное, запутанное, смахивающее на целый городок сооружение, которое уже не существует, и которое мы знаем по современным картинам и гравюрам. В 1736 году дворец был окончен. Архитектура его носит еще много петровских черт, целиком перешедших от прежних палат, и в ней еще не чувствуется руки будущего чародея елизаветинской эпохи. 
Во время работ по расширению и перестройке дворца Растрелли был по заслугам оценен Минихом, в руках которого сосредоточились все строительные дела Петербурга. Но не только Миних оценил дарование и энергию молодого архитектора его заметил сам Бирон, всесильный фаворит императрицы. Этого было достаточно, чтобы дальнейшая судьба Растрелли была обеспечена. Он был назначен обер-архитектором двора, и Бирон поручил ему постройку трех своих дворцов в Митаве и на его мызах Руенталь и Циппельгоф. Здесь были предприняты первые серьезные поиски нового архитектурного стиля, который окончательно утвердился через полтора десятилетия. Растрелли прожил в Курляндии почти безвыездно несколько лет, ведя непрерывно работы по сооружению бироновских дворцов. 
В ноябре 1740 года Бирон был арестован и в апреле следующего года сослан в Пелым. Все его курляндские постройки были приостановлены, и обер-архитектор вызван в Петербург. Несмотря на близость его к бывшему регенту, падение покровителя нисколько не отразилось на его карьере, так как он успел составить себе репутацию первого архитектора своего времени, притом Миних был в силе.  
В июне 1741 года принцесса Анна Леопольдовна поручила ему постройку нового деревянного летнего дворца при слиянии Фонтанки и Мойки. В сущности, это была только перестройка старого дворца Екатерины I, но из маленького уютного домика он превратился, в конце концов, в огромнейший, широко раскинувшийся дворец. Анне Леопольдовне не суждено было увидеть его оконченным, и отделан он был уже при Елизавете Петровне. Этот так называемый третий Летний дворец был любимым местопребыванием императрицы, не жалевшей средств на его украшение. Как большинство старых петербургских построек, мы знаем его только по современным рисункам, так как император Павел I велел в 1797 году все снести и построить на этом месте существующий до сих пор Инженерный замок. О деталях и самых точных пропорциях дворца мы можем судить по чертежу архива Министерства двора. Это одна из самых удачных и очаровательных дворцовых построек XVIII века. Если здесь и осталось что-нибудь от старого Екатерининского дворца, то разве лишь отдельные куски, вошедшие в совершенно новую композицию. Расширялся он главным образом в сторону, обращенную к Невскому, и здесь-то удалось Растрелли впервые развернуться и показать свои знания и вкус. В центральном корпусе, заключавшем большой двусветный танцевальный зал, есть уже все те элементы, которые мы встречаем в его поздней архитектуре, в эпоху наибольшего расцвета его гения. 
Осенью 1743 года умер Земцов, не успев окончить начатого им весной 1742 года Аничкова дворца, предназначавшегося Елизаветой для Алексея Разумовского. Было выведено уже два этажа, и работы продолжались под присмотром земцовского ученика Дмитриева, а потом под руководством Джузеппе Трезини. Однако вскоре императрица поручила и эту постройку Растрелли, который с 1744 года вел ее до конца уже по своим чертежам. Аничков дворец был окончательно отделан только к весне 1750 году, когда состоялось освящение его церкви. Для отделки дворца императрица Елизавета приказала вывести из Митавского дворца Бирона все ценные вещи. Были даже сняты двери и выломаны различные украшения.  
В своем первоначальном виде Аничков дворец не сохранился. Он известен нам лишь по старинным изображениям. О его пропорциях, плане и растреллиевском виде дает ясное представление чертеж главного фасада, сделанный во второй половине XVIII века. В архитектурном отношении он значительно ниже Летнего дворца. Особенно неприятно в нем отсутствие сильного центра, того решительного удара здания, который так любят большие итальянские мастера. Все три ризалита здесь почти однозначащие и разбивают интерес. Однако грех этот, наверное, надо приписать Земцову, а не Растрелли, которому пришлось считаться с уже почти готовыми стенами. Даже сама декорация стен, поскольку она зависела от кирпичной кладки, принадлежала Земцову. Чтобы 
помочь делу, Растрелли решил совсем уничтожить этот ничтожный центр, перенеся интерес на боковые павильоны. Он поставил по бокам массивные купола, игривые формы которых должны были скрасить и развеселить несколько скучный замысел и то же время совершенно изменить взаимоотношение всех частей первоначальной концепции. Купола Аничкова дворца очень любили изображать художники XVIII века, вписывая их в свои перспективные виды Петербурга. При тогдашних невысоких постройках они виднелись со всех концов города и были так же типичны для своего времени, как Петропавловский и Адмиралтейский шпицы. Гораздо лучше самого Аничкова дворца была колоннада, стоявшая на берегу Фонтанки, на высокой рустованной стенке, поднимавшейся прямо из воды.  
Начиная с 1744 года, открывается самый блестящий период творчества Растрелли. Все наперерыв стараются обзавестись настоящим растреллиевским домом или дачей. Но заполучить его, заваленного дворцовыми делами, оказывалось нелегко, и многие были счастливы, если им удавалось уговорить обер-архитектора сделать хоть чертежик для дома или церкви где-нибудь в дальнем волжском имении. К богомольной царице непрестанно обращались разные монастыри, города и большие торговые села с просьбой прислать чертеж каким манером строить храм, и Елизавета каждый раз поручала составление проекта Растрелли. Таких случаев сохранилось множество в архивных делах того времени, но, конечно, мастер не мог их сочинять сам, для этого ему надо было бросить все дела, а поручал составление их своей канцелярии, в которой находился целый штат учеников и за архитекторов. При огромном числе выстроенных им зданий, его собственноручных чертежей сохранилось совсем немного, и даже подписные из них далеко не всегда выполнены им лично.  
В его чертежной выработалось множество архитекторов, разъехавшихся потом по всей России и продолжавших обстраивать ее растреллиевскими церквами и усадьбами. Имя этого легендарного человека передавалось из уст в уста и стало нарицательным. То было первое имя художника, которое узнала вся Россия, и искусство его первое, которому суждено было перешагнуть за пределы дворцов и барских палат и войти в жизнь если не всего народа, то, по крайней мере, очень широких масс. 
По вступлении на престол императрица Елизавета занялась полной перестройкой Петергофского и Царскосельского дворцов. Создание нового дворца в Петергофе началось в 1747 году и завершилось в 1752 году. Нарядное здание, протянувшееся на 300 метров, стоит на высоком берегу и фасадом обращено к бескрайним морским просторам. Известный историк искусства и художник XX столетия Александр Бенуа писал, восхищаясь творением Растрелли "Петергоф как бы родился из пены морской. Петергоф резиденция царя морей". 
Еще полным ходом шли работы в Петергофе, а нетерпеливая императрица уже пожелала, чтобы обер-архитектор срочно принял участие в перестройке старого дворца в Царском Селе. Пять лет трудился Растрелли над самой роскошной загородной резиденцией русских царей. Помимо грандиозного дворца, протяженностью в 740 метров, он возвел вокруг него еще несколько нарядных павильонов Эрмитаж, Грот, Катальную горку, Монбижу. Когда весной 1757 года Елизавета с гордостью показывала свою новую резиденцию иностранным послам, в общем хоре восторгов не был слышен голос посла Франции. Удивленная императрица обратилась к нему "Что не понравилось господину послу, чего здесь не хватает?" И в наступившей тишине услышала ответ "Я не увидел самого главного Достойного футляра для столь великой драгоценности". 

Царскосельский  ансамбль по праву можно назвать  одной из вершин русского барокко. Стиля, в который Растрелли внес свои отличительные черты он украшал все фасады здания, а не только главный, как на Западе следуя традициям древнерусской архитектуры, успешно использовал цвет очень активно применял рокайльные (в виде раковин) декоративные детали. Эти особенности позволили историкам искусства назвать стиль "елизаветинским", или "растреллиевским барокко". 
Из дворцов, построенных Растрелли для елизаветинских вельмож, сохранились только два графа Михаила Илларионовича Воронцова и барона Сергея Григорьевича Строганова. Архитектура первого в высшей степени типична для Растрелли и представляет как бы переход от плоской трактовки Летнего дворца к рельефной, скульптурной манере его последних построек. Это постепенное движение от плоскости к архитектуре масс чрезвычайно характерно для эволюции растреллиевских форм. Он начал с широких гладких стен, декорированных только слабо выступающими пилястрами, очень скромно профилированными таков Митавский дворец. В Летнем дворце вынос пилястр и вообще лепной декорации уже решительнее и определеннее, а в Воронцовском в его превосходно сочиненном центре, рядом с пилястрами играют светом и тенями приставные колонны. По благородству пропорций и смелому, своеобразному распределению масс главный вход дворца принадлежит к числу самых продуманных и удавшихся произведений мастера. Особенно неожиданно и прямо чудесно выдуман разрыв колонн второго этажа и замена их в средней части пилястрами. Дальнейшее развитие в этом направлении представляет дворец графов Строгановых. Особенно прекрасен фасад, выходящий на Невский проспект, с его удачным распределением групп тянутых колонн и красивой скульптурной декорацией. Образцом изумительного декоративного мастерства Растрелли может служить львиная маска над воротами дворца.  
В эти же годы Растрелли принимается за чертежи дворца для императрицы в Стрельне, возводит небольшой дворец на Средней Рогатке, создает проект нового Зимнего дворца, наблюдает за работами в Царском Селе и в Смольном монастыре, как стали называть женскую обитель по расположенному рядом с ней Смоляному двору. Оригинально решение пятиглавой церкви собора Смольного монастыря. Смольный монастырь вообще наиболее совершенное создание его гения, развернувшегося здесь во всю свою ширину. Это не только лучшая жемчужина в творчестве Растрелли, это и наиболее русское из его произведений. Храм поднялся в центре крестообразного двора, образованного двухэтажными кельями, очень похожими на небольшие загородные дворцы. Устремленный ввысь, стройный и нарядный огромный собор кажется очень легким, способным в любое мгновение оторваться от земли. А обилие колонн и декоративных украшений рождает ощущение, что он не построен, а вылеплен из камня. К сожалению, Растрелли не довелось полностью воплотить свой замысел не были отделаны интерьеры, и осталась только в модели ажурная 140-метровая колокольня. Деньги понадобились на войну с Пруссией и для строительства нового Зимнего дворца. 
История его создания примечательна и тем, что раскрывает одну из черт характера Растрелли. Интересный собеседник, общительный и доброжелательный, он был хорошо принят в обществе. Правда, на службе архитектор становился жестким и даже деспотичным. Сохранилось немало его резких донесений с угрозами бросить работу из-за отсутствия опытных мастеров, необходимых материалов и лживых отписок чиновников 
с обещаниями "тотчас" все исправить. Но ради претворения в жизнь своих замыслов он умел быть терпеливым, дипломатичным и даже льстивым. Елизавета замучила его бесконечными требованиями достроек и переделок в старом Зимнем дворце и никак не соглашалась на сооружение другого. Растрелли безропотно выполнял все ее капризы, но исподволь внушал императрице, что возведение нового, пышного Зимнего дворца ее давняя и заветная мечта. И, в конце концов, Елизавета ему поверила.  
Дворец заложили в 1753 году на месте прежнего, времен Анны Иоанновны, и прилегающих зданий. Как писала в своем Указе императрица Елизавета строение того каменного дворца строитца для одной славы всероссийской империи. Окончен он был уже после смерти Елизаветы, в 1762 году. Последнее и самое грандиозное творение Растрелли представляет четыре больших квадратных объема по углам, соединенным широкими галереями. Внутри свыше тысячи нарядных помещений. Дворец стал главной доминантой в городе. И не случайно более ста лет запрещалось возводить здания выше Зимнего. Довольный император наградил обер-архитектора званием генерал-майора и орденом Св. Анны. Первые и единственные награды за 46 лет верной службы.  
При строительстве Старый Аннинский дворец был сломан до основания, и возник тот четвертый по счету Зимний дворец, который снаружи в общих чертах сохранился почти без изменений. Нет только украшавших его статуй, может быть, не слишком тонких, иногда даже порядком аляповатых, но все же, несомненно, отражавших эпоху, а главное очень декоративных в своей трактовке, как можно видеть на старинных фотографиях. Теперь их заменили сухими, приличными, но совершенно недекоративными статуями.  
Зимний дворец много потерял от поднятия набережной Невы и Дворцовой площади. На чертежах его колонны среднего проезда стоят еще на высоком постаменте, а сам дворец на очень видном цоколе. Идею этого эффектного проезда Растрелли заимствовал у Микетти, с его Стрельнинского дворца, хотя и обработал его по-иному. 
В общем, о Зимнем дворце надо сказать, что он не принадлежит к лучшим созданиям Растрелли. Это, бесспорно, настоящий дворец-шедевр, строгой и серьезной архитектуры, совершенно лишенной какой бы то ни было вычурности тех легкомысленных приемов, которые художник разрешал себе в загородных дворцах и садовых павильонах. Здесь все благородно, и когда начинаешь внимательно изучать отдельные части, то убеждаешься, что они хорошо обдуманы и взвешены, и сделано все, чтобы этот длиннейший фасад получил оживленную, но все еще строгую разбивку. Достаточно посмотреть, как мастерски разбиты колонны, как угадан ритм их разнообразных чередований. Но все же общее впечатление, при всей его несомненной торжественности, не радует, не подымает, не вдохновляет и даже не волнует, как волнует Смольный. Знаменитый зодчий Екатерины II, Кваренги, сын нового времени, глубоко не понимавшего и даже презиравшего елизаветинскую эпоху, искусство которой казалось на рубеже XIX века смешным и жалким, этот крупный человек, подаривший Петербургу шедевров не менее, чем Растрелли, говорят, снимал шляпу каждый раз, когда проходил мимо Смольного монастыря со словами Ecco una chiesa! (Вот это церковь!). Про Зимний дворец он не мог бы сказать вот это дворец! Слабая сторона его уже кроется в самой основной концепции, в невероятной растянутости этого исполинского четырехугольника, линии которого перебиты только слабо выступающими ризалитами. Вот почему только с отдельных точек он красив и только фрагменты его прекрасны. Великолепны, например, все углы дворца. По рисовке деталей в нем Растрелли, может быть, сильнее, чем когда-либо, но в общей массе они совершенно тонут, мало помогая всей композиции. Из внутреннего убранства после многочисленных переделок сохранилась от Растрелли только прекрасная церковь и великолепная, действительно царская Иорданская лестница. О его раззолоченных залах дает представление чертеж, находившийся в собрании книг В.Н. Аргутинского-Долгорукого.  
С восшествием на престол Екатерины II Растрелли не мог рассчитывать на благоволение государыни. Ее вкусы уже ясно определились, и для певца барокко, для величайшего поэта живописной архитектуры, в ее сердце места не было. Растрелли еще в 1762 году попросился в отставку и собирался уехать, но отъезд его состоялся только в 1764 году. Он отправился в Митаву к своему старому покровителю и другу Бирону, восстановленному Екатериной II в прежнем герцогстве, и здесь прожил у него, по-видимому, до самой смерти, последовавшей в 1771 году. 
Все, что создал Растрелли на протяжении почти полувека, было сделано в России и стало достоянием русской культуры периода елизаветинского рококо. На формирование уникального растреллиевского стиля оказало влияние итальянское барокко, господствовавшее на родине архитектора более полутора столетий, французский классицизм большого стиля Людовика XIV, при дворе которого он начинал работать вместе с отцом, традиции древнерусской архитектуры, нарышкинское, галицынское барокко и, конечно же, петербургский стиль. 
Ранние работы Растрелли, выполненные при Анне Иоанновне более французские, чем итальянские или немецкие. Но вскоре Растрелли начал вырабатывать собственный стиль, который называют русским барокко. Оригинальный стиль, созданный Растрелли, прежде всего, выражал пафос русской государственности и не повторял ни европейское барокко, ни классицизм, ни рококо.  
Выразительные средства, заимствованные им лишь частично от форм европейского барокко и рококо, были подчинены главной цели создать ощущение парадоксальности, величия и, вместе с этим, легкости, воздушности, подвижности. Поэтому уникальный растреллиевский стиль ближе к рококо, чем к барокко с его мощной и тяжелой динамикой. От барокко растреллиевские постройки отличает компактность, прямоугольность плана, отсутствие пространственных разрывов в объемах зданий, криволинейных поверхностей стен, динамичного охватывания пространства. Главная особенность стиля Растрелли состоит в двойственности, неопределенности приема. 
В оформлении интерьеров Растрелли последовательно осуществляет принципы стиля рококо. Он сохраняет прием анфиладного построения, зеркала и орнамент рокайль. Но в отличие французских мастеров, Растрелли смелее вводит в интерьер классический ордер, колоннады, аркады, в результате чего, конструктивная, обрамляющая и заполняющая функции совершенно перепутываются, создается пластичное, вариативное впечатление. 
Гениальность Растрелли проявляется в том, что он разрушает привычные представления о специфике архитектурных стилей. Удивительная целостность художественного мышления Растрелли проявилась и в его внимании к деталям. Этот архитектор никогда не ограничивался, как другие, общим проектом здания, он сам пририсовывал к нему декоративную лепнину, балконные и оконные решетки, орнамент наборного паркета, мебель, камины, светильники и дверные ручки. 
Оглядываясь назад на все созданное Растрелли и сравнивая его творчество с искусством лучших мастеров тогдашней Европы, мы должны 
признать, что по силе художественного вдохновения, по исключительному дару острой выдумки, он не уступает никому из современников. Там, где он вообще слабее во внутреннем убранстве он стоит ниже некоторых мастеров рококо. Такие певцы рококо, как Оппенор, Боффран, Бабель и Кровилье-старший, оставили на стенах украшенных ими дворцов образцы более изящного стиля и более утонченного вкуса, чем дал нам Растрелли в залах петербургских дворцов. Рядом с ними он кажется увальнем, грубияном и варваром, но как только он выбирается из внутренних покоев наружу, как только из декоратора уборщика покоев превращается в архитектора, так он снова единственный мастер, властелин форм, не знающий ни одного соперника, самый обаятельный из всех зодчих-живописцев. Варваром он продолжает оставаться и здесь, но варварство это сродни той стихийной мощи, той первобытности и суровой примитивности, которой свойственны народному творчеству и искусству единичных великанов. В этом варварстве Растрелли, столь не похожем на западную утонченность, в его кустарности, иногда почти аляповатости, вне всякого сомнения, отразилась Русь, в которой так причудливо и загадочно сочетаются два вечно борющихся начала Запад и азиатчина. 
Всё, сооруженное Растрелли на протяжении своей жизни великолепные дворцы и роскошные дома, соборы и храмы, парки и сады и те, что уцелели, и те что были подняты из руин, опаленных войной, вызывают сегодня у нас неподдельное восхищение. Мы уже не мыслим свое существование без них. Ибо они часть полученной нами в наследство духовной и художественной культуры. Это высокое, настоящее искусство.  

 Лит.: Виппер Б. Р., В. В. Растрелли, в книга: История русского искусства, т. 5, М., 1960; Денисов Ю., Петров А., Зодчий Растрелли. Материалы к изучению творчества, Л., 1963.

Кратко:

Растрелли (Rastrelli) Варфоломей Варфоломеевич (Бартоломео Франческо) [1700, Париж (?), — 1771, Петербург], русский архитектор, глава русского барокко середины 18 в. Итальянец по происхождению, сын Б. К. Растрелли. В 1716 приехал с отцом в Петербург. Учился за границей (возможно, в Италии) между 1725—30. В 1730—63 придворный архитектор. Мансардные, с крутыми изломами крыши (в т. н. третьем Зимнем дворце в Петербурге, 1732—33), рустика [во дворцах Бирона в Рундале (1736—40) и Митаве (ныне Елгава, 1738—40); оба пункта на территории Латвии], подчёркнутые горизонтальность членений и плоскостность трактовки фасадов, их сдержанный декор свидетельствуют о близости ранних построек Р. к рус. архитектуре 1-й четверти 18 в. В зрелый период (1740—1750-е гг.) традиции архитектуры европейского барокко были переосмыслены Р. под влиянием русской национальной художественной культуры. Это проявилось в стремлении к пространственному размаху архитектурного ансамбля, применении характерных для русского зодчества колоколен, глав, крылец, тонких колонок и пр., увлечении расцветкой стен, позолотой, растительными мотивами в декоре. Новые качества в творчестве Р. сказались уже в первых крупных постройках 40-х гг. — деревянном Летнем дворце в Петербурге (1741—44, не сохранился) и Андреевской церкви в Киеве (проект 1747; построена в 1748—67 архитектором И. Ф. Мичуриным). В последней Р., творчески используя традиции рус. зодчества 17 в., создал контраст между массивным центральным куполом и четырьмя тонкими башнеобразными боковыми главами, подчеркнул их вертикальную направленность: главки кажутся продолжением колонн, находящихся на углах постройки, и словно вырастают из её основания, придавая зданию динамичность, устремлённость ввысь. В 1747—52 Р. работал над постройкой Большого дворца в Петергофе (см. Петродворец). Сохранив основную композицию дворца петровской эпохи, Р. расширил его среднюю часть, пристроил к его торцам выделяющиеся изяществом пропорций, выразительностью силуэта и праздничной декоративностью облика дворцовую церковь и «корпус под гербом», заново создал все интерьеры. Для пышных и праздничных интерьеров Р. характерны яркая полихромия, изобилие декора: отражения в многочисленных зеркалах, мерцающая позолота деревянной резьбы, узор паркетов, роспись плафонов, картуши, раковины, сверкая и переливаясь, создавали полный великолепия фон для дворцовых церемоний. В период строительства дворцов М. И. Воронцова (1749—57) и С. Г. Строганова (1752—54) в Петербурге завершилось формирование зрелого стиля Р. Членения фасадов и трактовка стены приобретают в постройках Р. необычайную пластичность. Р. широко пользуется наружными колоннами; собранные парами и пучками, то направляясь к центру, то группируясь вокруг главных композиционных узлов здания, они не играют прямой конструктивной роли и приобретают характер тектонического декора. Р. перестроил также Большой (Екатерининский) дворец (1752—57) в Царском Селе (см. Пушкин). Продольная ось здания стала главной пространственной координатой в его плане; огромная протяжённость двух параллельных анфилад парадных помещений, масштаб которых нарастает к центру — Большому залу и Картинной галерее, подчёркнута выносом парадной лестницы в юго-западный конец здания. Ритмическое разнообразие ордерной системы фасада, большие выступы колоннад с раскреповками антаблемента над ними, глубокие впадины окон, создающие богатую игру светотени, обилие лепнины и декоративной скульптуры, полихромия фасадов придают зданию эмоционально-насыщенный, праздничный и торжественный облик. Ликующей мощью и величием проникнуты и две поздние постройки Р. — Смольный монастырь (1748—54) и Зимний дворец (1754—62) в Петербурге, которые он задумал как грандиозные, замкнутые в себе городские ансамбли. 

 

          

Смольный  монастырь           Зимний дворец (Эрмитаж)

     

1.В. В. Растрелли.  Большой (Екатериненский) дворец  в Г. Пушкине. 1752—57. Анфилада.

2. Барокко. В.  В. Растрелли, И. Ф. Мичурин.  Андреевский собор в Киеве. 1748—67. 

    

Дворцовая церковь  в Петродворце. 1747—52. Андреевская  церковь. 1748—67. По проекту архитектора  В. В. Растрелли построена архитектором И. Ф. Мичуриным.

Андреевская церковь. 1748—67. По проекту архитектора В. В. Растрелли построена архитектором И. Ф. Мичуриным. 
 

Фрагмент Большого зала Большого (Екатерининского) дворца в г. Пушкине. 1752—57.

Растрелли В. В. Павильон Эрмитаж в г. Пушкине. 1743—54 (совместно с М. Г. Земцовым).

Курдонёр Летнего  дворца в Петербурге (1741—44, арх. В. В. Растрелли; не сохранился). Рисунок М. И. Махаева. Русский музей. Ленинград.

 Ленинград.  Бывший дворец С. Г. Строганова. 1752—54. Архитектор В. В. Растрелли.

Дворцово-парковый комплекс в Царском Селе (ныне г. Пушкин). Дворец перестроен в 1752—57. Архитектор В. В. Растрелли. План. 

На первой странице- В. В. Расстрелли. Портрет работы художника П. Ротари.1750-е гг. Русский музей. Ленинград.

Растрелли (Rastrelli) Бартоломео Карло [1675, Флоренция, — 18(29).11.1744, Петербург], скульптор, по происхождению итальянец. Около 1700 поселился в Париже, где проявил себя как мастер полной декоративности барочной скульптуры (надгробие маркиза де Помпонн в церкви Сен-Мерри в Париже, мрамор, 1703—06, разрушено в 1792). В 1716 приехал по приглашению Петра I в Петербург, обязавшись вести архитектурные и скульптурные работы, устраивать сады, сооружать фонтаны, театральные механизмы и декорации, исполнять медали и обучать всему этому рус. мастеров. Фактически работал в области скульптуры. Барочная парадность и пышность, стремление передать фактуру изображаемого материала сочетаются в работах Р. (особенно в портретах) с правдивостью и убедительностью характеристики модели [портреты: Петра I, 1723, Эрмитаж, Ленинград; неизвестного (возможно, автопортрет), 1732, Третьяковская галерея; Анны Ивановны с арапчонком, 1733—41, Русский музей, Ленинград; все 3 — бронза; А. Д. Меншикова, мрамор, там же, выполнен И. П. Витали в 1849 по несохранившемуся восковому оригиналу]. Создал исполненную величия и официальной торжественности конную статую Петра I (бронза, 1743—44, в 1800 установлена перед Инженерным замком в Петербурге). Участвовал также в оформлении Большого каскада в Петергофе (маскароны и др., свинец и др. материалы, 1721—23) и в работах по созданию модели Триумфального столпа в честь Петра I и Северной войны (начаты в 1721).