Брехт об использовании музыки в эпическом театре

ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ  МУЗЫКИ В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

 

 

     В эпическом театре  музыка применялась  при   постановке  следующих  пьес

(речь идет только о моих  собственных):  "Барабанный  бой в ночи",  "Жизнь

асоциального   Ваала",   "Жизнь   Эдуарда   II   Английского",   "Махагони",

"Трехгрошовая опера", "Мать", "Круглоголовые и остроголовые".

     В первых пьесах  музыка использовалась в ее  самых популярных формах; это

были песни или марши, причем эти  музыкальные  номера  почти  всегда  как-то

мотивировались натуралистически. И тем не  менее введение  музыки  в драму

произвело переворот в традиционных формах: драма стала  менее  тяжеловесной,

как бы  более  элегантной;  театральные зрелища приблизились  к эстрадным

представлениям.  Музыка  пошатнула  в  драме   устои,   с   одной   стороны,

импрессионизма  с  его  узостью,  серостью  и  монотонностью,  с  другой   -

экспрессионизма с его маниакальной  односторонностью  уже  тем,  что  внесла

разнообразие. В то же время благодаря  музыке возродилось то, что  давно  уже

казалось похороненным, а именно "поэтический" театр. Музыку  к  этим  первым

постановкам я писал еще сам. Пять лет спустя для второй  постановки  комедии

"Что тот солдат, что этот" в  Берлинском  Государственном   театре  драмы  ее

написал уже Курт Вейль.  Тогда-то  музыка  к  пьесе  и  стала  произведением

искусства  (самостоятельной  ценностью).  В  этой  комедии   есть   элементы

клоунады,  и  Вейль  вмонтировал  туда  серенаду,  исполнявшуюся  во   время

демонстрации диапозитивов Каспара Неера,  а также военный марш  и песню,

куплеты  которой исполнялись во  время перемены  декораций при открытом

занавесе. А тем временем стала складываться  теория  разъединения  элементов

драмы.

     Самой большой удачей  эпического театра  была  постановка  "Трехгрошовой

оперы" в 1928 году. В ней впервые  музыка  использовалась  по-новому.  Самое

яркое новшество заключалось в  том, что музыкальные номера  четко  выделялись

из всего действия.  Это  подчеркивалось  даже  внешне  -  небольшой  оркестр

помещался у всех на  виду,  прямо  на  сцене.  Во  время  исполнения  сонгов

менялось освещение - свет падал  на  оркестр,  а  на  задник  проецировались

названия отдельных номеров, например "Песня о тщете человеческих усилий" или

"Песенка,  с  помощью   которой  Полли  дает  понять   родителям,   что   она

действительно вышла замуж за бандита  Макхита",  -  и актеры  выходили  для

исполнения музыкального  номера  на  авансцену.  Там  были  дуэты,  терцеты,

сольные номера и финальные хоры. Те музыкальные номера,  которые  по  своему

строю напоминали балладу, по содержанию были философско-морализаторскими.  В

пьесе  показывалось  близкое  родство  духовного  мира  почтенных  буржуа  и

бандитов с большой дороги. Показывалось, в том числе  и  средствами  музыки,

что эти бандиты разделяют ощущения, эмоции и. предрассудки среднего буржуа и

театрального зрителя. Например, нужно  было  доказать,  что  приятно  живется

лишь тому, кто богат, если даже ему  и  приходится  отказаться  от  "высших"

принципов.  В  одном  из  любовных  дуэтов  говорилось,   что   ни   внешние

обстоятельства, ни социальное происхождение, ни имущественное  положение  не

должны бы влиять на выбор супруга! В одном из терцетов выражалось  сожаление

по поводу того, что ненадежность житейских обстоятельств  на  нашей  планете

мешает человеку уступить своей  природной склонности к добру  и честной жизни.

Самая нежная и задушевная  любовная  песня  пьесы  описывала  постоянство  и

нерушимость сердечных уз  сутенера  и  его  невесты.  Возлюбленные  умиленно

воспевали свое уютное гнездышко -  публичный  дом.  Таким  образом,  музыка,

именно  благодаря  тому,  что  взывала  лишь  к  чувствам  слушателей  и  не

брезговала  ни  одним  из  обычных  возбуждающих  наркотиков,  содействовала

разоблачению буржуазной морали. Она  играла роль доносчицы, подстрекательницы

и сплетницы, роющейся в чужом грязном  белье.  Эти  сонги  приобрели большую

популярность,  некоторые  заимствованные  из  них  строчки  фигурировали   в

передовых статьях и речах. Их разучивали под аккомпанемент фортепьяно или  с

пластинок, - словом, так, как обычно заучивают арии из оперетт.

     Сонг такого рода возник, когда я предложил Вейлю просто написать  новую

музыку к нескольким уже имевшимся  сонгам  для музыкального  фестиваля 1927

года в Баден-Бадене, где должны были исполняться одноактные оперы. Вейль до

тех пор писал довольно сложные, главным образом психологизированные вещи, и,

согласившись положить на музыку более  или менее банальные тексты сонгов,  он

мужественно порвал  с  предрассудками,  которых  придерживалось  большинство

серьезных композиторов. Использование  современной музыки в  сонгах  принесло

несомненный успех. В чем же заключалась  принципиальная  новизна  самой  этой

музыки, если отвлечься от необычного ее использования?

     В центре внимания  эпического театра  находятся   взаимоотношения  людей,

имеющие общественно-историческое  значение  (типичность).  Он  выдвигает на

передний план сцены, в  которых  взаимоотношения  людей  показаны  так,  что

становятся очевидны социальные законы, управляющие ими. При этом  необходимо

находить практичные определения  соответствующих процессов,  то  есть  такие,

пользуясь  которыми  можно   активно   воздействовать   на   эти   процессы.

Следовательно, цели эпического театра  сугубо  практические.  Он  показывает

изменяемость   человеческих   взаимоотношений,   зависимость   человека   от

определенных политических и экономических  условий  и  в  то  же  время  его

способность к изменению их. Например: сцена, в которой один  нанимает  троих

для какой-то незаконной операции ("Что  тот солдат, что этот"),  в  эпическом

театре должна прозвучать так, чтобы взаимоотношения этих четырех можно было

бы  представить  себе  и  иначе,  то  есть  либо  представить   себе   такие

политические и экономические  условия, при которых  эти  люди  заговорили  бы

иначе, либо такое отношение этих людей  к  данным  условиям,  которое  также

заставило бы их заговорить иначе.  Короче  говоря,  зрителю  предоставляется

возможность  оценить  человеческие  взаимоотношения  с  общественной   точки

зрения, и сцена  приобретает  социально-исторический  смысл.  Следовательно,

зритель должен быть в  состоянии  сравнивать  между  собой  различные  нормы

человеческого поведения. С точки  зрения  эстетики  это  значит,  что  особое

значение приобретает общественный  смысл  действий  актеров.  Актеры  должны

научиться доносить до зрителя  социальный  подтекст  сценического  действия.

(Само собой разумеется, что речь  идет о сценическом  рисунке   роли,  имеющем

социальную  значимость,  а  не  просто  об   актерской   технике.)   Принцип

индивидуальной выразительности  актерской игры как  бы  заменяется  принципом

общественной  выразительности.  Это  равнозначно  настоящему  перевороту   в

драматургии. Искусство драмы  и  в  наше  время  все  еще  следует  рецептам

Аристотеля и стремится  к  так  называемому  катарсису  (духовному  очищению

зрителя). В аристотелевской драматургии  развитие  действия  ставит  героя  в

такие положения, в которых обнажаются  сокровенные  глубины  его  души.  Все

изображаемые на сцене события  преследуют одну и ту же цель: ввергнуть  героя

в конфликт с самим собой. Пусть  это  звучит  кощунственно,  но  мне  кажется

полезным сравнить все это с  бурлесками на Бродвее, где  публика,  вопя  свое

"Take it off", заставляет девушек,  постепенно  обнажаясь,  выставлять  свое

тело  напоказ.  Индивидуум,  обнажающий  сокровенные  глубины  своей   души,

выдается, конечно, за "человека вообще". Дескать,  каждый  (в  том  числе  и

зритель)  тоже  неминуемо  подчинился  бы  давлению  изображенных  на  сцене

обстоятельств, так что практически  при  постановке  "Эдипа"  зрительный  зал

якобы  оказывается  битком  набит  маленькими  Эдипами,  а при   постановке

"Императора Джонса" - императорами  Джонсами.  Неаристотелевская  драматургия

не стала бы изображаемым на сцене  событиям  придавать  обобщающее  значение

неотвратимой судьбы, а человека  представлять  беспомощной,  -  несмотря  на

красоту и значительность слов и  поступков, - игрушкой в ее руках,  наоборот,

она присмотрелась бы поближе к  этой "судьбе" и разоблачила  бы  ее  как  дело

рук человеческих.

     Все эти рассуждения  могли бы показаться  выходящими  за  рамки  анализа

нескольких маленьких сонгов, если бы эти сонги не были  (правда,  еще очень

маленькими) ростками нового современного театра или  не  характеризовали  бы

роли музыки в этом театре. Общественную значимость музыки этих  сонгов  вряд

ли удастся обрисовать иначе, как  путем  выяснения  общественной  значимости

всех нововведений. Практически  общественно  значимая  музыка  -  это  такая

музыка,  которая  дает  возможность  актеру  выявить  основной  общественный

подтекст всей совокупности сценических действий.  Так  называемая  "дешевая"

музыка - особенно на эстраде и в  оперетте -  уже  довольно  давно  приобрела

черты  общественной  значимости.  "Серьезная"  музыка,  напротив,  все   еще

цепляется за лиризм и блюдет индивидуалистическое самовыражение личности.

     Опера "Расцвет  и падение города Махагони" продемонстрировала применение

новых принципов в довольно значительном объеме. Пользуюсь случаем  заметить,

что музыка Вейля к этой опере, на мой взгляд, не представляет собой  образца

общественно значимой музыки в  чистом  виде,  но  в  ней  много  общественно

значимых партий - во всяком случае, достаточно, чтобы являть собой серьезную

угрозу для оперы обычного типа, которую в ее  нынешнем  виде  можно  назвать

чисто кулинарной оперой. А в опере "Махагони" кулинаризм стал темой, причины

чего я подробно изложил в "Примечаниях  к  опере".  Там  разъясняется  также,

почему  обновление  оперы  в  условиях  капиталистической   действительности

невозможно. Любые нововведения приводят здесь лишь к  разрушению  оперы  как

таковой. Попытки композиторов, например, Хиндемита и Стравинского,  обновить

оперу неизбежно разбиваются о  механизм оперных театров. Опера, драматический

театр, пресса и другие мощные механизмы  идеологического воздействия проводят

свою линию, так сказать, инкогнито. В то время как  они  уже  с  давних  пор

используют людей умственного  труда (в данном случае - музыкантов, писателей,

критиков и т. д.), - причастных к  их  доходам,  а  значит,  в  экономическом

смысле и к их власти, в социальном же отношении уже пролетаризировавшихся, -

лишь для того, чтобы насыщать чрево массовых зрелищ, то есть  используют  их

умственный труд в своих интересах  и направляют его по своему руслу,  сами-то

люди умственного труда  по-прежнему  тешат  себя  иллюзией,  что  весь  этот

механизм функционирует лишь благодаря  плодам их  умственной  деятельности  и

представляет собой производное  явление, не оказывающее никакого  влияния  на

их труд, а, наоборот, лишь испытывающее на себе его влияние. Это непонимание

своего положения, господствующее в среде музыкантов, писателей и критиков,

имеет серьезные последствия, на которые  слишком  редко  обращают  внимание.

Ибо, полагая, что владеют механизмом, который на самом деле владеет  ими, они

защищают механизм, уже вышедший из-под их контроля,  -  чему  они  никак  не

хотят поверить, - переставший быть  орудием для производителей  и ставший

орудием против производителей, то есть против самой их продукции  (поскольку

оно обнаруживает собственные, новые, не  угодные или враждебные  механизму

тенденции).   Творцы   становятся   поставщиками.   Ценность   их   творений

определяется  ценой,  которую  за  них   можно   получить.   Поэтому   стало

общепринятым рассматривать каждое произведение искусства с точки зрения  его

пригодности для механизма, а не наоборот  -  механизм  с  точки  зрения  его

пригодности для данного произведения. Если говорят: то или иное произведение

прекрасно, то имеется в виду (хоть и не говорится):  прекрасно  годится  для

механизма. Но сам-то этот механизм  определяется  существующим  общественным

строем и принимает только то, что укрепляет его позиции  в этом строе.  Можно

дискутировать о любом нововведении, не угрожающем общественной функции  этого

механизма  также  и   в   позднекапиталистический   период,   а   именно   -

позднекапиталистическому развлекательству. Не подлежат дискуссии лишь  такие

нововведения, которые направлены на изменение  функций  механизма,  то  есть

изменяющие его положение в обществе, ну хотя бы ставящие его на одну доску с

учебными заведениями или крупными органами  гласности.  Общество  пропускает

через механизм лишь то, что нужно  для воспроизводства себя  самого.  Поэтому