Искусство Возрождения

Искусство Возрождения

Треченто

Со второй половины XIII — в начале ХIVв. в борьбе с местными феодалами крепнет флорентийское бюргерство. Флоренция одной из первых превращается в богатую республику с конституцией, принятой в 1293 г., с быстро формирующимся буржуазным бытом и складывающейся буржуазной культурой. Почти сто пятьдесят лет просуществовала Флорентийская республика, нажившая богатства в торговле шерстью и шелком и прославившаяся своими мануфактурами.

Изменения в  искусстве Италии прежде всего сказались в скульптуре. Они были подготовлены скульптурными работами мастера Никколо Пизано (рельефы кафедры баптистерия в городе Пизе), в которых прослеживается явное влияние античности. Затем в монументальной живописи — в мозаиках и фресках Пьетро Каваллини (римские церкви Санта Мария ин Трастевере и Санта Чечилия ин Трастевере). Но подлинное начало новой эпохи справедливо связывается с именем живописца Джотто ди Бондоне (1266?—1337). Из работ Джотто лучше всего сохранились фрески Капеллы дель Арена, или Капеллы Скровеньи (по имени заказчика) в городе Падуя (1303—1306). Более поздние работы Джотто—росписи в церкви Санта Кроче во Флоренции (капелла Перуцци и капелла Барди). В капелле дель Арена фрески расположены в три ряда по глухой стене. Интерьер простой однонефной капеллы освещается пятью окнами на противоположной стене. Внизу на живописно имитированном цоколе из розовых и серых квадратов размещены 14 аллегорических фигур пороков и добродетелей. Над входом в капеллу расположена роспись «Страшный суд», на противоположной стене — сцена «Благовещение». 38 сцен из жизни Христа и Марии Джотто связал в единое стройное целое, создав величавый эпический цикл. Евангельские сюжеты представлены Джотто как реально существующие события. Живым языком повествуя о проблемах, волнующих людей во все времена: о добросердечии и взаимопонимании («Встреча Марии и Елизаветы», «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот»), коварстве и предательстве («Поцелуй Иуды», «Бичевание Христа»), о глубине скорби, кротости, смирении и извечной всепоглощающей материнской любви («Оплакивание»). Сцены полны внутренней напряженности, как, например, «Воскрешение Лазаря», иногда пронзительны в своем трагизме, как композиция «Несение креста».

Вместо разобщенности  отдельных фигур и отдельных  сцен, свойственной средневековой живописи, Джотто сумел создать связный рассказ, целое повествование о сложной внутренней жизни героев. Благодаря строгому отбору деталей он сосредоточил внимание на главном. Вместо условного золотого фона византийских мозаик Джотто вводит пейзажный фон. Фигуры, хотя они еще массивны и малоподвижны, обретают объем и естественность движения. Появляется трехмерное пространство, которое достигается не перспективным углублением (решение перспективы было еще делом будущего), а определенным расположением фигур в отдалении друг от друга на плоскости стены («Явление ангела св. Анне»). Однако желание верно передать анатомию человеческой фигуры уже было налицо («Тайная вечеря», «Рождество Христово»). И если в византийской живописи фигуры как бы парили, висели в пространстве, то герои джоттовских фресок обрели твердую почву под ногами («Отправление Марии в дом Иосифа»). Джотто вводит в свои изображения черты быта, создающие впечатление достоверности обстановки и передающие определенное настроение. Его персонажи — ярко охарактеризованные человеческие типы. В одной из наиболее выразительных фресок цикла «Поцелуй Иуды» Джотто помещает в центре композиции на фоне вздымающихся вверх копий и вскинутых рук фигуры Христа и Иуды и выражает свою идею противопоставлением двух разных профилей: благородного, ясного в безупречности форм, почти по-античному прекрасного лица Христа и безобразно-отталкивающего, с уродливо выпуклым лбом и дегенеративно срезанным подбородком — Иуды. Драматической насыщенности, психологической, эмоциональной выразительности будет учиться у Джотто не одно поколение художников. Даже пороки и добродетели он сумел превратить в живые человеческие характеры, преодолев традиционный средневековый аллегоризм. Образы Джотто величавы и монументальны, его язык суров и лаконичен, но понятен каждому, входящему в капеллу. Недаром росписи капеллы стали позже называть «евангелием для неграмотных». Поиски Джотто в передаче пространства, пластики фигур, выразительности движения сделали его искусство целым этапом в эпохе Возрождения.

Джотто был не только живописцем: по его проекту была построена замечательная колокольня Флорентийского собора, которая и по сей день украшает Флоренцию своим легким сквозным силуэтом, контрастируя с мощным куполом собора.

В период Треченто центром художественной культуры выступает  также город Сиена. Сиенское искусство  не носит того бюргерского характера, какой был во Флоренции. Культура Сиены аристократична, пронизана  феодальным мировоззрением, духом церковности. Произведения сиенской школы нарядны, декоративны, праздничны, но и значительно  более архаичны, чем флорентийские, полны готицизмов. Так, в искусстве Дуччо ди Буонинсенъя (около 1250—1319) «первом цвете этого сада», по словам Беренсона, еще много византийских черт; это в основном алтарные композиции, живопись темперой на доске, на золотом фоне с готическими элементами, в архитектурном обрамлении в виде вимпергов и стрельчатых арок. В его мадоннах (знаменитая «Маэста» — «Величание Марии») при всей архаичности рисунка и композиции много искренности, лирического чувства, высокой одухотворенности. Это создается при помощи мягкого плавного ритма (как линеарного, так и пластического), сообщающего произведениям Дуччо особую живописную музыкальность.

Один из знаменитых мастеров сиенского Треченто — Симоне Мартини (1284—1344). Возможно, длительное пребывание в Авиньоне сообщило его искусству некоторые черты северной готики: фигуры Мартини удлинены и, как правило, представлены на золотом фоне. Но при этом Симоне Мартини старается моделировать форму светотенью, сообщает фигурам естественное движение, пытается передать определенное психологическое состояние, как он это сделал в образе Мадонны из сцены «Благовещение».

В 1328 г. Симоне Мартини было поручено написать фрески в здании городского управления Сиены — Палаццо Публике: Мартини написал фигуру сиенского кондотьера Гвидориччо да Фолья-но, главы наемных войск, на коне, на фоне сиенских башен. Есть нечто неукротимое в твердой поступи коня и прямо сидящей фигуре воина, выражающее дух самой эпохи Возрождения с ее верой в человеческие возможности, в волю человека, в право сильного. Лаконичный и суровый пейзажный фон фрески прекрасно передает общий облик сиенского пейзажа с его рыжими холмами и ярко-синим небом, и по сей день удивляя верностью своего обобщенного образа.

В том же Палаццо  Публике исполнял фресковые росписи  еще один сиенский мастер—Амброджо Лоренцетти (около 1280— 1348). На двух стенах располагаются сцены, демонстрирующие «Последствия доброго и дурного правления». Аллегорическая фигура «доброго правления» окружена аллегориями добродетелей, среди которых хорошо сохранилась (фрески в целом в плохой сохранности) фигура «Мира» в античных одеждах с лавровым венком на голове. Но наиболее интересны в этом цикле росписей все же не назидательные аллегории, а совершенно реальные сцены быта, как городского, так и сельского: рынок, лавки купцов, ослики, нагруженные тюками с товаром, кавалькада богатых горожан, виноградники, пашущие крестьяне, изображение жатвы. Пожалуй, самая пленительная сцена — это хоровод нарядно одетых юношей и девушек, кружащихся в танце на городской площади. Благодаря удовлетворительной сохранности этой части фрески, можно отдать должное мастерству художника, с большой любовью передавшего и настроение самой сцены, и черты быта, обстановки, и костюм — все, из чего слагается драгоценный аромат эпохи; почувствовать его тончайшее колористическое дарование (ибо прежде всего фреска поражает своим изысканным, приглушенным, тонко сгармонизированным колоритом).

Лоренцетти умер в 1348 г., когда эпидемия чумы косила жителей Италии. Трагическими событиями 1348 г. навеяна фреска на стене пизанского кладбища Кампо Санто, автор которой до сих пор не установлен (Орканья? Траини? Витале да Болонья?). Написанный на частый в средневековье сюжет о смерти (memento mori), «Триумф смерти» с его назидательностью, традиционным изображением смерти с косой, борьбы ангелов и дьяволов за человеческие души оборачивается под кистью мастера в триумф жизни: блестящая кавалькада дам и кавалеров не омрачена видом раскрытых гробов; юноши и девушки в сцене «Сада любви» упоенно слушают музыку, несмотря на приближение смерти в образе летучей мыши с косой. Пейзаж апельсиновой рощи, богатые светские костюмы, любовное изображение конкретных деталей превращают трагический сюжет в светское произведение искусства, полное ликования и радости жизни. Таким мажорным аккордом завершается развитие искусства Треченто.

Кватроченто

Признаки  новой, буржуазной культуры и зарождение нового, буржуазного мировоззрения  особенно ярко проявились в XV в., в период Кватроченто. Но именно потому, что процесс сложения новой культуры и нового мировоззрения не был завершен в этот период (это произошло позже, в эпоху окончательного разложения и распада феодальных отношений), XV век полон творческой свободы, смелых дерзаний, преклонения перед человеческой индивидуальностью. Это поистине век гуманизма. Кроме того, это эпоха, полная веры в безграничную силу разума, эпоха интеллектуализма. Восприятие действительности проверяется опытом, экспериментом, контролируется разумом. Отсюда тот дух порядка и меры, который столь характерен для искусства Ренессанса. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников огромное значение; именно тогда начинают тщательно изучать строение человека; в XV в. итальянские художники решили и проблему прямолинейной перспективы, которая уже назрела в искусстве Треченто.

В формировании светской культуры Кватроченто огормную роль сыграла античность. XV столетие демонстрирует прямые связи с ней культуры Возрождения. Во Флоренции основывается Платоновская академия, библиотека Лауренциана содержит богатейшее собрание античных рукописей. Появляются первые художественные музеи, наполненные статуями, обломками античной архитектуры, мраморами, монетами, керамикой. Восстанавливается античный Рим. Перед изумленной Европой вскоре предстанет красота страдающего Лаокоона, прекрасных Аполлона (Бельведерского) и Венеры (Медицейской).

Нельзя забывать, однако, что влияние античности наслаивается на многовековые и прочные традиции средневековья, на христианское искусство. Сюжеты языческие и христианские переплетаются, трансформируются, сообщая  специфически сложный характер культуре Возрождения. Кватроченто черпает  свои сюжеты и образы и из Священного Писания, и из античной мифологии, из рыцарских легенд, из наблюдений самого художника сиюминутной жизни. Как  некогда поэтично писал П. Муратов, «для них история Эсфири, и история Гризельды, и история Эвридики происходила в одной и той же стране. Там живут прекрасные птицы, драконы, восточные мудрецы, нимфы, античные герои и волшебные звери, и эта страна —просто страна сказки».

Но именно в Кватроченто складывается эстетика искусства Возрождения, тип ренессанской культуры.

Флорентийская школа XV в. Первую роль в Кватроченто  выпало сыграть Флоренции. Город, основанный на землях древнейшей культуры Виллановы, затем этрусков, в IV в. принявший христианство (488 г. датируется его знаменитый баптистерий), с XII в. уже богатый город-коммуна, оставивший свой след в искусстве Треченто скульптурами семейства Гизано и гением Данте и Джотто, Флоренция становится главным центром ренессансной культуры в эпоху Кватроченто. С 1434 г. власть во Флоренции переходит к Козимо Медичи, основателю банкирской династии герцогов-меценатов происхождением из лекарей (недаром в их гербе сохранилось изображение трех пилюль). С ними начался «век медицейской культуры».

В архитектуре  Италии только в XV в. начинают проявляться  черты нового стиля. Филиппе Брунеллески (1377—1446) завершил в 1434 г. гигантским куполом  Флорентийский собор, в общем готическое здание, заложенное еще в 1295 г. Арнольфо ди Камбио (в 1334 г. Джотто возводит рядом уже упоминавшуюся кампаниле — колокольню в 32 м высотой). Фонарь восьмигранного купола (диаметр которого 43 м —не меньше римского Пантеона), господствующего и по сей день в панораме города, имеет пилястры античного характера с полуциркульными арками, на которые опирается перекрытие фонаря. Капелла Пацци при церкви Санта Кроче, построенная Брунеллески между 1430 и 1443 г., прямоугольная в плане, с шестью коринфскими колоннами на фасаде, карнизом на парных пилястрах, портиком, венчаемым сферическим куполом,— несет на себе черты конструктивной ясности, античной простоты, гармонии и соразмерности, что становиттся характерным для всего искусства Возрождения. Эти черты еще более ярко проявили себя в светской архитектуре, например в здании Воспитательного дома во Флоренции, построенного также Брунеллески, в котором галерея первого этажа, переходящая во втором этаже в гладкую стену с карнизом и окнами, послужила образцом для всей архитектуры Ренессанса. Кватроченто создало и свой образ светского городского дворца (палаццо): как правило, трехэтажного, носящего по облику крепостной характер благодаря кладке из грубо отесанных камней, особо подчеркивающих первый этаж, но вместе с тем ясного и четкого в своей конструкции. Таковы палаццо Питти, строительство которого было начато в 1469 г. по проекту Леона Баттисты Альберти; построенное еще раньше Микеллоцо да Бартоломео палаццо Медичи (Риккарди); созданное по проекту Альберти палаццо Ручеллаи. Четкость этажного членения, рустика, большая роль пилястр, сдвоенные (парные) окна, подчеркнутый карниз —характерные черты этих дворцов. Далее этот тип, модифицируясь, нашел развитие на римской и венецианской почве. Обратившись к использованию античного наследия, к ордерной системе, ренессансное зодчество явило собой новый этап в архитектуре. В светской архитектуре палаццо характерно соединение внешней крепостной неприступности и мощи с внутренней атмосферой уюта раннеиталийских вилл. В церковном зодчестве нужно отметить еще одну черту: появляется облицовка фасадов церквей и кампанил разноцветным мрамором, отчего фасад становится «полосатым» — характерная черта именно итальянского Кватроченто, и сложилась она прежде всего во Флоренции.

Арнольфо ди Камбио, Ф. Брунеллески. Собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции (с колокольней Джотто)

Годом рождения новой скульптуры Кватроченто можно  считать 1401 год, когда цеховой организацией купцов был объявлен конкурс на скульптурное оформление дверей крещальни (баптистерия) Флорентийского собора. Из трех дверей баптистерия одна уже была украшена в 30-е годы XIV в. скульптурными рельефами Андреа Пизано. Предстояло оформить еще две. В конкурсе приняли участие такие мастера, как архитектор Брунеллески, Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти и другие. Конкурс не выявил победителя. Было лишь признано, что образцы Брунеллески и Гиберти намного превосходят образцы остальных конкурсантов, и им предложили работать в дальнейшем над дверями «на равных». От такого предложения Брунеллески отказался и заказ полностью перешел к Гиберти. Лоренцо Гиберти (1381—1455), прославленный в искусстве и как теоретик, автор трех книг «Комментариев» —первой в истории искусства Возрождения, создал сложные многофигурные композиции на библейские сюжеты, которые разворачиваются на пейзажном и архитектурном фоне. В манере исполнения немало готических влияний. Искусство Гиберти по духу аристократично-утонченно,    полно внешних эффектов, что пришлось более по вкусу заказчику, чем демократическое, мужественное искусство Кверча. Скульптором, которому выпало в искусстве на целые столетия вперед решить многие проблемы европейской пластики —круглой скульптуры, монумента, конного монумента, —был Донато ди Никколо ди Бетто Барда, известный в истории искусства как Донателло (1386?—1466). Творческий путь Донателло был очень непрост. В его искусстве наблюдаются и готические реминисценции, как, например, в фигуре мраморного Давида (ранняя работа скульптора). В фигуре апостола Марка для флорентийской церкви Орсан-Микеле (10-е годы XV в.) Донателло решает проблему постановки человеческой фигуры в рост по законам пластики, разработанным еще в античные времена Поликлетом, но преданным забвению в средневековье. Апостол стоит опираясь на правую ногу, а левая отодвинута назад и согнута в колене, лишь слегка поддерживая равновесие фигуры. Это движение подчеркнуто складками плаща, спадающими вдоль правой ноги, и сложным узором гибких линий этих складок, рассыпающихся по левой.

Для другой ниши того же здания по заказу цеха оружейников  Донателло исполнил статую святого  Георгия, воплощающую уже ясно выраженный идеал раннего Возрождения, чувство  самосознания и уверенности в  этом ярко индивидуальном образе подчеркнуто  свободной, спокойной позой фигуры, напоминающей колонну, что сближает «Св. Георгия» с лучшими образцами  греческой скульптуры периода высокой  классики. Это «не очеловеченный  бог античности, а обожествленный человек новой эпохи», по словам одного исследователя (Н. Пунин).