Фламандская манера живописи масляными красками

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РЕФЕРАТ

На тему: Фламандская манера живописи масляными красками

 

 

 

Подготовила:

Студентка I ФТИИ

Тихоненко Екатерина

 

 

 

 

 

 

 

Фламандская манера масляной живописи, разработанная впервые Я. Ван-Эйком, имеет характерные приемы, носящие на себе явный отпечаток приемов темперы, на смену которой она явилась. 
Метод живописи, которым пользовались, по словам Ван-Мандера, живописцы Фландрии: Ван-Эйки, Дюрер, Лука Лейденский и Питер Брейгель, заключался в следующем. 
На белый и гладко отшлифованный клеевой грунт, сделанный по большей части на дереве, переводился рисунок, который исполнялся предварительно в натуральную величину картины отдельно на бумаге, так как непосредственно писать на грунте избегали, чтобы не нарушить его белизны, игравшей большое значение во фламандской живописи. Затем рисунок обводился углем, растертым с гумми-арабиком, а также свинцовым карандашом, пером или кистью, в последнем случае особыми чернилами, приготовленными из красок, и оттушевывался прозрачной коричневой краской таким образом, чтобы грунт просвечивал через нее. Названная тушевка производилась или темперой, — и тогда это делалось наподобие гравюры, штрихами,— или же масляной краской, причем работа выполнялась с возможною тщательностью и уже в этом виде представляла собой художественное произведение. По словам Ченнини, картина уже в таком виде могла очаровать зрителя. 
Когда рисунок выполнялся темперой, то поверх него, прежде чем приступить к живописи, наносили слой прозрачного клея и один или два слоя масляного лака, после чего лишь приступали к живописи масляными краскам. Сохранилось немало картин, которые лишь начаты и представляют собой только оттушеванный рисунок. Таково произведение Яна Ван-Эйка «Св. Варвара» в музее Антверпенской академии художеств. Картина нарисована пером с удивительной законченностью. Небо и голубые дали в ней уже пройдены бледным синим тоном. 
Таковы же произведения Джованни Беллини, Леонардо да Винчи во Флоренции и Милане, Фра-Бартоломео и других авторов. На описанной подготовке краски не жухли, так как грунт в этом случае делался почти непроницаемым для масла и потому оставался белым, что не мешало масляным краскам, растворявшим отчасти смолу лака, крепко прилипать к нему. Если же коричневая тушевка выполнялась на масле, то рисунок сперва покрывался клеем и масляным лаком, а затем уже выполнялась тушевка. Позднее, впрочем, и рисунок наносился по лаку. 
Дальнейший ход работы был различен. Очень часто, особенно в более раннее время, поверх рисунка, исполненного темперой, наносили масляный лак с примесью светлой прозрачной краски телесного цвета, через которую просвечивал оттушеванный рисунок. Этот тон наносился на всю площадь картины или же на те лишь места, где изображалось тело. Поверх такой подготовки живопись заканчивалась полулессировками и лессировками, т. е. тонкими слоями красок. 
О живописце Иерониме Босхе Ван-Мандер говорит, что у него было быстрое и приятное исполнение, так как он свою живопись заканчивал в один прием. Он писал по белому клеевому грунту, причем покрывал оттушеванный рисунок слоем прозрачной краски телесного цвета, смешанной с масляным лаком, которую оставлял просвечивать через верх-ний слой живописи. 
Исполненные таким образом произведения имеют в тенях более плотные краски, нежели в светах. 
В картине «Благовещение» Я. Ван-Эйка эта коричневая краска осталась незаписанной в рисунке пола.

По оттушеванному коричневой масляной краской рисунку, после высыхания ее, писали и заканчивали живопись или в один прием полукорпусно, оставляя просвечивать подго-товку коричневую в тенях и полутонах, или же подготавливали всю живопись в тонах, ко-торые Ван-Мандер называет «мертвыми красками», по которым живопись заканчивалась прозрачными лессировками. 
Ван-Мандер говорит, что «мертвые краски» Я. Ван-Эйка были более правдивы, нежели краски в оконченных произведениях других мастеров. Он сообщает, кроме того, что в доме своего учителя в Генте видел одну картину, написанную только в «мертвых красках», но она была уже в этом виде очень близка к натуре. 
Подготовка живописи в «мертвых красках» считалась в свое время настолько необходимой и важной, что 10-й параграф устава корпорации живописцев Руана, 1507 года, уг-рожает денежным штрафом живописцам за неисполнение ее. 
Но что же подразумевал Ван-Мандер под «мертвыми красками»? 
На этот вопрос дают ответ сами произведения. Исследованная Дальбоном темпера XV столетия и другие произведения, о которых упоминалось выше, под верхним слоем прозрачных красок имели «мертвые тона», т. е. холодные, светлые и малоинтенсивные тона, которым жизнь была придана последующими прозрачными цветными лессировками. В неоконченной картине Ван-Эйка «Св. Варвара» небо уже пройдено бледным небесным тоном. Так же начаты и дали — в тех же «мертвых красках», о которых говорит Ван-Мандер. Эта подготовка должна была принять при окончании картины более интенсивные краски. 
При ведении живописи в один прием, что случалось нередко, равно как и при расчете на дальнейшее заканчивание лессировками, всегда писали заранее составленными тонами, причем каждый из них наносился на определенное место; перемешивать же их на картине, накладывая один тон на другой— светлый на темный, желтый на красный и т. д.,— считалось дурной манерой. Живопись при этом велась по частям: в то время, когда одно место картины заканчивалось, другое еще не было начато в красках. В миланской неоконченной картине Леонардо да Винчи голова апостола Марка вполне закончена, драпировки лишь начаты в красках, остальное же — лишь нарисовано. 
Краски фламандцы всегда наносили тонким и ровным слоем, чтобы использовать просвечивание белого грунта и чтобы получить гладкую поверхность, по которой, при надобности, можно было бы лессировать. Оконченная живопись блестела и не нуждалась в лаках. 
С развитием живописи и мастерства ее вышеописанные методы претерпевают некоторое изменение или упрощение (например, у Рубенса), но в общем они остаются те же. Живопись у фламандцев всегда выполнялась по белому клеевому грунту, который не втягивал масла из красок, тонким слоем красок, наносившимся таким образом, чтобы в создании общего живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый грунт, являющийся как бы источником света, освещавшим картину изнутри.

 

 

 
Первые последователи фламандского способа живописи масляными красками не могли, понятно, использовать всех ресурсов масляной живописи, и потому произведения их носят на себе еще следы кропотливой работы живописцев темперой и их приемов, что вполне естественно, так как традиции обыкновенно живут еще долго и после того, как утратился их живой смысл.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Источники:

1)Киплик Д.И – «Техника живописи»

2) http://illustrators.ru/posts/flamandskiy-i-italyanskiy-metody-zhivopisi