Формообразование

ФОРМООБРАЗОВАНИЕ (нем. Bildungstrieb, formge schtaltung ( gebung ) — нем.) — способ и процесс создания формы; в художественном творчестве — художественной формы, процесс созданияформы в деятельности художника, архитектора, дизайнера, в соответствии с общими ценностными установками культуры и теми или иными требованиями, имеющими отношение к эстетическойвыразительности будущего объекта, его функции, конструкции и используемых материалов.

 Формообразование — решающая стадия дизайнерского творчества; в его процессе закрепляются как функциональные характеристики объекта формообразования в художественном проектировании включает пространственную организацию элементов изделия (комплекса, среды), определяемую его проектирования, так и его образное решение.

 В соответствии  со своим назначением конкретная  предметно-пространственная среда  обладает специфическими функциональными  и информационными качествами, которые  определяются эмоциональным содержанием  отдельных процессов деятельности. Ощущая различия в эмоциональном  воздействии формы вещей, оборудования или сооружений, человек обычно не осознает и не дифференцирует его источников. Специалист же обязан профессионально разбираться в этом механизме. Обусловлено это воздействие спецификой объекта (его типологией и конкретными особенностями) или особенностями его организации (формообразования) и восприятия. И здесь важно не отождествлять такие термины, как проектирование, формообразование и композиция, что ведет к теоретической неточности изложения вопросов формообразования. Так, если под проектированием следует понимать процесс создания чего - либо нового, в том числе новых формальных решении, которые, в свою очередь, могут быть индивидуальными или типовыми, то под формообразованием — смысл этого процесса, который заключается в создании новой содержательной формы, тогда как композиция есть процесс (часть процесса) проектирования и итог, в котором фиксируется результат организации формыкак бы изнутри, путем специфического структурирования материала объекта проектной деятельности.

 Существуют два  основных метода формообразования, в их взаимодействии рождаетсяпроизведение искусства: конструктивный и композиционный. Конструкция представляет собой функциональный тип структуры, в архитектуре и изделиях декоративно-прикладного искусстваона обеспечивает физическую прочность и функциональность композиции, в других видах искусства — "зрительную прочность".

  Композиция — художественно-образный тип структуры, она включает в себя и конструктивную основу. Конструктивное и композиционное формообразование обычно сливаются в общем творческомпроцессе художника (он протекает специфично в зависимости от вида искусства). В таком творческом процессе выделяют стадии, или этапы: эскизный (подготовительный), проектный и непосредственное выполнение работы в материале.

 Если форму понимать в широком смысле, как определенное строение проектируемых объектов, то понятие формообразования может распространяться на различные уровни проектной деятельности. Естественно, что формообразование комплекса (ансамбля) существенно отличается отформообразования отдельного изделия. Точно так же существуют различия вформообразовании объектов, выступающих преимущественно как материальные блага, и тех, которые имеют статус вида искусства.

 Однако для  теоретического анализа формообразования как явления существенно не только различие, но и сходство объектов. Несмотря на очевидные различия целей и методов проектирования в разных областях деятельности, на различия творческих концепций, можно говорить о существовании некоторых общих принципов создания формы.

 Одни теоретики  рассматривают формообразование, в основном, как проектирование художественной формы. Другие утверждают, что формы структурируют прежде всего реальную среду жизненных процессов и поэтому тесно взаимосвязаны с учетом всего комплекса социально-экономических, функциональных, инженерно-технических и других объективных факторов. В первом случае формообразование предстает как некое формотворчество. Однако по отношению к проектированию большинства объектов следует говорить о создании искусственной среды, где формаобъекта — результирующее звено, которое аккумулирует в себе свойства, обусловленные характеристиками процессов деятельности и поведения людей, рациональными принципами организации конструктивных систем и другими объективными факторами. Эстетическая и художественная организация объекта при таком подходе составляет только определенный аспектформообразования, который выражается в поиске свойств формы, наиболее существенных для восприятия соответствующей информации.

 Формообразование не может рассматриваться поэтому как создание только художественной илиэстетически значимой формы вне объективной ее обусловленности другими факторами и требованиями, которые предстают как способы организации жизнедеятельности людей посредством реальной предметно-пространственной структуры.

 Помимо общих  категорий формообразования существуют "внутренние", профессиональные понятия. В отличие от общепринятых терминов: творческий метод, образ, жанр, которыми пользуютсяискусствоведы, для художников, творцов произведений искусства, бо́льшее значение имеют специальные понятия: конструкция, композиция, а также различия способов формообразования, обусловливаемые особенностями мышления формой в том или ином виде искусства. Художник от смутных ощущений, предчувствий рождения художественной формы, от представлений о конструкции и композиции будущего произведения переходит к осязательному мышлению и техническомувоплощению, причем на всех этапах его профессиональное мышление не расчленяется на отдельные компоненты, оно синкретично; художник мыслит "сразу в форме".

 Особенности образного мышления художника зависят от конкретного исторического типа искусства, он мыслит в категориях художественного направления, исторического художественного стиля и профессиональной школы. Закономерности формообразования носят имманентный, т. е. внутренне присущий данному явлению, характер (лат. immanens — "пребывающий в чем-либо").

 В художественном  творчестве принято различать  два противоположных, но взаимосвязанных  способаформообразования: формосложение и формовычитание. Теоретически различия этих способов впервые сформулировал в эпоху Итальянского Возрождения великий Микеланжело. В 1547 г. в письме Б. Варки о различиях искусств живописи и скульптуры он писал:

"Я  разумею под скульптурой то искусство, которое осуществляется в силу убавления (итал. per forza di levare); искусство же, которое осуществляется путем прибавления (итал. per via di porre), — подобно живописи".

 Однако эти  различия идут дальше размежевания скульптурного и живописного способаформообразования. Общеизвестно высказывание Микеланжело о том, что любая глыба мраморатаит в себе скульптуру, художнику остается лишь увидеть ее и отсечь лишнее. На самом деле речь идет не о специфическом техническом приеме или индивидуальной особенности мышления мастера, а об основополагающем принципе, который называют формовычитанием (лат. in-divisio — "разделением"). На этом способе действительно основывается искусство скульптуры, в отличие от лепки, когда художник, наращивая объем вокруг каркаса, налепляет, прибавляет массу, пользуясь для этого, естественно, наиболее подходящими, мягкими материалами: глиной, гипсом, пластилином, воском.

 Второй способ  художники называют формосложением (лат. in-additio — "в прибавление"; нем. Bildung). Названные способы относятся ко всем видам искусства. Так, в архитектуре Древней Грециииспользовали формосложение, поскольку здания возводили из отдельных тщательно отесанных крупных камней — квадров. Способ прибавления одной модульной единицы к другой определял особенный характер древнегреческой архитектуры — качества скульптурности, слитности и, одновременно, расчлененности, ясности подразделения целого на части.

 В дальнейшем  подобное качество, именуемое тектоничностью, составило основу творческого метода художников Классицизма. Древние римляне строили из кирпича и так называемого римского бетона, отчего их архитектура имеет характер слабо расчлененной, пластичной массы. Творческий метод классицистов, исторически формировавшийся на основе традиций древнегреческой архитектуры, называют архитектоническим.

 Противоположный  метод, исторически связанный  со скульптурным формообразованием(формовычитанием), со временем создал метод стереотомии (от греч. stereos — "объемный, плотный" и tome — "рассечение, разрезание"). Тектонические композиции "складываются" (подобно тому, как ребенок из кубиков складывает здание), стереотомические "вынимаются, вырезаются" из окружающего пространства.

  Стереотомический  метод характеризует творчество  художников стиля Барокко — он пластичен, динамичен, пространствен. Соответственно, попарно распределяются все категорииформообразования. Немецкий ученый Пауль Франкл (1880—1962), ученик Х. Вёльфлина, в своих исследованиях средневекового искусства называл романский стиль аддитивным (нем. additieren — "слагательный"), а готический — "дивизивным" (нем. divisieren — "разделительный"), подчеркивая, что в природе оба принципа формообразования гармонично соединяются.

 В истории искусства они попеременно доминируют. Подобной доминантой Франкл объясняет различия Классицизма и Барокко, повторяющие в определенней степени различия между романикой и Готикой. Немецкие романтики рубежа XVIII—XIX вв. применяли термин "образование" (нем. Bildend от Bild — "образ") в значении: творение, "сила ваяния" как формообразования в твердых, неподатливых материалах и производили этот термин от греческого слова platto ("создаю"). Взаимодействие названных категорий указывает также на важнейшую особенность "пространственных искусств", в которых пространство представляет собой формуемый материал, а время — формующий.

  Сочетание методов формосложения и формовычитания исторически многообразно. Так, в ДревнейМесопотамии, крито-микенском искусстве доминировал пластический метод формосложения, вегипетской скульптуре — его разновидности: комбинаторный способ ("замена голов" мифологическихперсонажей) и симультанный (последовательным сложением отдельных зрительных проекций: фронтальной и профильной при высекании объемов из блоков камня).

  Искусство романской эпохи в целом тектонично, готической — пластично. Не случайно для готическойархитектуры и скульптуры характерны яркая раскраска, дематериализация формы, уподобление тяжелого камня легчайшему кружеву резьбы, стен — мерцанию витражей, а собора — летящему в небокораблю. "Романтика масштаба", принцип миниатюризации архитектурных форм свидетельствуют опластическом способе формообразования.

 В древнерусской архитектуре XVI—XVII вв. преобладал способ формосложения (прибавления, нанизывания на композиционную ось приделов, шатров, башен, галерей), который придавал русскимхрамам живописность, но не выводил композицию за границы тектонического способаформообразования.

 В живописи импрессионистов, скульптурах О. Родена в бо́льшей степени проявлено формовычитание объема из окружающего пространства, в произведениях учеников Родена — А. Майоля, Э.А. Бурделя — чередуются оба способа.

 В живописи старых мастеров можно наблюдать различные приемы, способствующие многообразиюпластических взаимодействий изображаемых форм,силуэтов с изобразительным пространством.

Так, например, фигура Весны в картине С. Боттичелли помещена на темном фоне, но вокруг художник сделал (просветами листвы) нечто вроде светлого ореола, округлогонимба, сияния, имеющего одновременно формальное (подчеркивание главной фигуры) и символическое значение.На вершине нимба находится фигурка амура.

  На картине Д. Веласкеса "Святой Антоний посещает Святого Павла"  вокруг головы Св. Антония благодаря "формовычитанию" пространства из массы скалы образуется светлый проем, а летящий ворон фиксирует темным пятном подразделение пространства на две части. Изобразительное пространство, если оно имеет композиционныйхарактер, никогда не бывает "пустым", аморфным, неоформленным. По законам композиционного мышления оно приобретает активный характер, взаимодействует с фигурами, то "втягивает" их в глубину, то "выталкивает" на передний план. В одних частях композиции глубина изобразительного пространства воздействует сильнее, в других — значительнее фигуры переднего плана. Особенно активным такое взаимодействие становится у краев картины, вблизи рамы.

 Классическими примерами виртуозной  организации изобразительного пространства  являются шедевры живописи: "Спящая Венера"Джорджоне, "Менины" и "Сдача Бреды" Веласкеса. Частными приемами пластической организации композиции являются многократное "репродуцирование рамы" вертикалями и горизонталями, "скос угла". Использование этих приемов художниками (наиболее полно их можно проследить в классической станковой картине) позволяет достичь трех важнейших качеств: "большой формы" (соподчиненности целого и частей), "большого движения" (направленности формы, динамики композиции) и "большого характера" (образной выразительности изображения).

 Можно сказать,  что искусство имеет целью создание целостного художественного образа. Задача зрителя — осуществление "обратной связи": через восприятие художественной формы, "прочитывая" созданные художником формообразующие связи, прочувствовать красоту природы ("формысуществования"), побудившей художника на творчество.