Франс Снейдерс

Франс Снейдерс (1579-1657)– известный фламандский живописец и мастер натюрморта.

Одной из известных работ  Франса Снейдерса является серия четырех монументальных «Лавок». Эти картины являются, пожалуй, единственными, имя заказчика которых известно. Согласно свидетельствам авторов XVIII в., им был епископ Антоний Трист. «Лавки» предназначались для украшения парадной столовой в его дворце. На этих картинах Снейдерс показал роскошное великолепие природы. Мясные туши, груды спелых плодов, тяжелых от переполняющего их сока, громоздятся на прилавках или на полу, заполняют корзины, кадки, ведра. Снейдерс умышленно располагает предметы таким образом, что они кажутся словно перерезанными рамой, что заставляет зрителя мысленно продолжить композицию, создает ощущение безграничности пространства. Поражает знание и точность воспроизведения художником всех неисчерпаемых богатств природы. Здесь и обитатели морских и речных глубин, и домашние птицы, и дикие животные, обитающие в лесных чащах, и всевозможные плоды растений разных широт. Под кистью Снейдерса все это великолепие, которое художник передал с большой живописной силой и натурализмом, сливается в собирательный образ великой Природы.

Начиная с 1618 г., когда был  получен заказ на их выполнение, Снейдерс написал свои знаменитые «съестные лавки», одну за другой - мясную, рыбную, фруктовую, «Лавку дичи». Эти полотна буквально пронизаны «духом рубенсовской стихийности и динамизма, духом земного плотского, чувственного восприиятия буйных радостей органического бытия».

«Кладовые» «кухни», и  «лавки» Снайдерса - это гимн во славу земного плодородия и богатства. От сказочного изобилия этих полотен захватывает дух. Кажется, что в них художник стремился уместить все многообразие животного и растительного мира. В «Рыбной лавке» воля художника объедиинила, наверное, Вce, что только могли дать человеку морские глубины. Один на другом громоздятся сомы, щуки, раки, омары, устрицы, извиваются тонкие угри и миноги, копошится черепаха, во все стороны расползаются крабы.

Снейдерс изображал редкие, порой экзотические, но невыдуманнные породы морских обитателей. Он оставался верен природе, точен в передаче мельчайших деталей и в изображениях фруктoв, овощей, дичи.

Глядя на полотна Снейдерса, словно ощуущаешь ни с чем не сравнимый вкус сочных, ароматных фруктов, угадываешь их нежный или терпкий запах. Наверное, художник потому и добивался в своих работах максималььной достоверности, чтобы «возбудить В зрителях все ощущения и раздразнить аппетит». Полотна живописца не отличаются разнообразием красок, и в то же время они очень нарядны по цвету. Он умел уловить и сопоставить близкие цветовые оттенки, оживить картину одним-двумя красочными акцентами: ,белый лебедь, розовая семга, красный омар.

С невероятным мастерством  умел он объединить «земные дары»  в единое декоративное целое, где  каждый предмет рассматривается  как явление природы. Поэтому  в картинах Снейдерса всегда ощущается радость бытия, любование окружающим миром.

Пожалуй, ни одной другой живописной школе XVII века в такой  мере, как фламандской, не была свойственна  практика одновременного сотрудничества нескольких художников разных специальностей в исполнении одного произведения. В частности, хорошо известно, что  Рубенс, создавая свои картины, прибегал к помощи не только непосредственных учеников и подмастерьев, но и разного  рода специалистов-сотрудников, являвшихся вполне самостоятельными художниками. Например, пейзажные фоны в картинах Рубенса нередко писал Ян Вильденс, а детали натюрмортного характера и изображения животных - Франс Снейдерс. Подобная практика сотрудничества живописцев различных специальностей настолько укоренилась в Антверпене, что превратилась в своеобразную моду. При этом специализация художников становилась все более узкой и к концу XVII века дошла уже до степени абсурда, не вызывая ничего, кроме насмешек, у приезжавших в город представителей других национальных школ. Вот, например, что писал в 1729 году по этому поводу голландский автор Кампо Вейерман, вспоминая годы молодости, проведенные в Антверпене: «..когда я учился живописи у Хардиме в Антверпене, мне приходилось видеть картины, в которых фигуры написал Эйкенс, фрукты Гиллеманс, цветы Г.П.Вербрюгген, каменные вазы Байё, пейзаж и растения Рейсберхс». «Но я привожу этот пример, - сердито прибавлял голландец, - вовсе не для похвалы, потому что на подобной картине не больше ладу, чем гармонии в концерте музыкантов из Дейфелсхукс» - сомнительного притона в Антверпене, населенного, по словам Вейермана, «всяким сбродом». Возможно, произведения, которые видел Вейерман, и заслуживали порицания. Но упреки в нарушении гармонического единства целого никоим образом не могут быть перенесены на антверпенских мастеров, работавших рядом с Рубенсом. Картины, созданные в сотрудничестве Рубенсом и Спейдерсом, Рубенсом и Вильденсом или Снейдерсом и Вильденсом, неизменно производят впечатление исполненных одной рукой - так органично соединяются в одно целое отдельные их части. И их произведения могут служить наглядным подтверждением единомыслия авторов, при всем различии творческих индивидуальностей последних. Искусство Рубенса, его представления о прекрасном стали вдохновляющим началом не только для таких разносторонних мастеров, как ван Дейк и Йорданс, по и для многих «специалистов».

Особенно близко самое  существо искусства великого мастера  воспринял Франс Снейдерс (1579-1657), сумевший с необычайной яркостью воплотить художественную концепцию прославленного фламандца в жанре натюрморта. В творчестве Снейдерса камерный, интимный жанр, каким был натюрморт на рубеже XVI и XVII веков, обрел подлинную монументальность звучания и динамичный, жизнеутверждающий характер. Пафос жизнеутверждения, вообще свойственный фламандскому искусству XVII века, сказался в его произведениях, пожалуй, с наибольшей наглядностью. Изображения сорванных цветов и плодов, выловленной рыбы, битой дичи на картинах Снейдерса полны такой ликующей радости земного бытия, что применительно к ним ныне привычный нам термин «натюрморт» - «мертвая натура» - теряет всякий смысл. Ведь не «мертвая натура», а живая природа, изобильный и цветущий мир, окружающий человека, предстает перед нами на его полотнах, которые современники именовали просто «лавками», «кухнями», «кладовыми» или «трофеями охоты». Коллекция Эрмитажа, насчитывающая четырнадцать работ Снейдерса, дает исключительно яркое и выгодное представление о диапазоне возможностей крупнейшего натюрмортиста и анималиста Фландрии XVII века. Ее немалая ценность состоит также в том, что она позволяет убедиться в близости стремлений художника к сути творчества великого главы фламандской школы.

К Рубенсу Снейдерс пришел не сразу. Ученик Питера Брейгеля Младшего и Хендрика вам Балена - художников, далеких от натюрморта, он с юности дружил с младшим братом своего первого учителя, Яном Брейгелем Бархатным, и влиянию последнего, по-видимому, и был обязан выбором своего творческого пути. Хотя уже самые ранние из известных нам произведений Снейдерса, с их выраженным декоративным характером и стремлением к крупной форме, резко противостоят миниатюрной живописи Яна Брейгеля, есть все основания думать, что именно он сумел увидеть в сыне владельца одного из крупнейших в Антверпене ресторанов, славившегося роскошным выбором дичи, рыбы, омаров, разнообразной зелени и плодов, будущего изобразителя этих великолепных даров природы. При самом горячем содействии Брейгели Бархатного, рекомендовавшего молодого художника вниманию кардинала-архиепископа Федерико Борромео, Снейдерс посетил в 1608-1609 годах Рим и Милан. Вернувшись на родину, он поначалу много сотрудничал с Абрахамом Янсенсом, выполняя в аллегорических композициях последнего детали натюрмортного характера. Но вскоре произошло его знакомство с Рубенсом, и примерно с 1612 года началось тесное, длившееся более четверти века сотрудничество двух живописцев.

Первые годы по возвращении  из Италии в Антверпен были для  Снейдерса переломными, ознаменовав в творчестве художника переход от раннего, суховатого и статичного стиля, действительно «натюрмортного», к зрелому - к динамической живописной концепции Рубенса. Подтвердить сказанное позволяет один из самых ранних образцов творческого содружества двух художников - уже упоминавшаяся выше картина «Статуя Цереры». В ней живопись фигур и натюрморта согласована так гармонично - в колористическом отношении и в общей концепции, что это даже заставило в свое время некоторых исследователей считать картину целиком написанной одним Рубенсом. Единство взглядов и мироощущения обоих мастеров выступает здесь особенно наглядно. Ведь подобно тому, как Рубенс, изображая мраморную скульптуру, стремится ощутить в холодном камне живую модель и передать дыхание самой жизни, так и Снейдерс в гирлянде сорванных плодов, украшающих нишу со статуей античной богини, словно воплощает пышное цветение живой природы. В сущности, он следует по тому же пути героизации натуры, что и Рубенс. Не случайно в изображенной художником гирлянде нет ни одного плода незрелого, увядшего или попорченного, какие еще нередко встречались у ранних фламандских натюрмортистов. Выбранные Снейдерсом плоды - совершенное творение природы. Они принадлежат к тому же возвышенному миру красоты, который олицетворяет античная статуя - совершенное создание человеческих рук. Обратившись в картине «Статуя Цереры» к классическому образу плодоносных - творческих - сил природы, Рубенс в излюбленной метафорической форме выразил сущность и главную цель своего искусства - воплощение здоровой, цветущей и полнокровной жизни, создав своего рода символ «золотого века», о наступлении которого не переставали мечтать все сограждане художника. Ведь изображенные на переднем плане картины играющие путти означали, по словам самого мастера, «счастье народов», «счастливые времена», «чаемое блаженство в веках». В этом контексте и гирлянда плодов должна была восприниматься не только в прямом сюжетном смысле, как приношение Церере и ее атрибут, а становилась олицетворением времен благоденствия, с которыми в сознании фламандцев нераздельно были связаны Мир и Изобилие - два образа, проходящие через все фламандское искусство эпохи Рубенса. Гуманистическая образованность той поры нередко объединяла их в изображении Цереры. Ведь главный атрибут богини - спелые плоды, наполняющие рог изобилия, - принадлежал к важнейшим и наиболее часто встречавшимся атрибутам аллегорической фигуры Мира.