Французкая скульптура 18 века

Содержание:

Введение…………………………………………………………………………..2

1: Скульптура Франции эпохи 18 века………………………………………...3

1.1: Характер скульптуры……………………………………….........................3                             

1.2: Мастера………………………………………………………………………5

2: Мифологические сюжеты……………………………………………………..7

2.1: Мифология присущая эпохе……………………………………………….7

2.2: Изображение человека……………………………………………………....8

3: Скульптурный портрет………………………………………………………13

3.1: Художественный характер………………………………………………..13

3.2: Значительные произведения……………………………………………...14

Заключение………………………………………………………………………16

Список литературы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение.

    Задачей и целью этого реферата станет ознакомление со скульптурой Франции 18 века, а именно человек в ней, как художественный образ эпохи. Как преобразился облик его форм, что нового дала нам эпоха Франции 18 столетия. Ведь по истине,  для меня интересна скульптура как пространственно художественное произведение искусства. Изображение человека это тяжкий труд художника, скульптора. Оно требует от себя не только способность передать анатомическую схожесть с натурой или просто изображением человека, образ которого засел у творца в голове, но и придать художественный образ для того чтобы произведение стало достойным руки любого мастера.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1: Скульптура Франции  эпохи 18 века.

1.1: Характер  скульптуры.

На долгие десятилетия Франция  превращается в центр художественной жизни Западной Европы, в законодательницу всех художественных нововведений, она  становится во главе всей духовной жизни Европы.  Король перестаёт  быть единственным заказчиком произведений искусства, а двор – единственным коллекционером. Появляются частые коллекции, салоны.

      Французская скульптура XVIII столетия развивается иначе, чем в предыдущем веке. Собственно изменяются не задачи её, а темы и ещё решительнее – формы. В самом развитии скульптура проходит те же этапы, что и живопись. Если говорить схематично, то это преимущественно локайльные формы в первой половине века и нарастание черт – во второй.

Монументальность форм, дух барокко  предшествующей поры ещё живёт в  двух группах укротителей коней, исполненных Гийомом Кусту (1677-1746) для увеселительного замка в  Марли (теперь на Елисейских полях). Но уже изображение им королевы Марии  Лещинской в образе Юноны говорит  о новом эстетическом идеале эпохи: быстрое движение, резкий поворот, исключающие  медленный торжественный ритм, свойственный скульптуре XVIIв., нога, обнажённая почти до бедра, - такое изображение никогда не могло появиться в век Людовика XIV.

   « Однако все это в XVIII веке стало достоянием прошлого. Королевский двор уже не заботился об утверждении своего авторитета такими средствами, как создание пышных дворцовых ансамблей. Забота о личном комфорте, желание окружить себя удобствами и освободиться от утомительно парадного этикета приходят на смену прежнему помпезному величию. Никто не думает строить второй Лувр и второй Версаль, спросом и популярностью пользуются не мраморные колоссы, а изящные фарфоровые безделушки. Новая эпоха не создает своей монументальной традиции в скульптуре, поэтому каждый мастер оказывается перед невольной дилеммой: либо откликнуться на требование моды и тогда ограничить себя скромными масштабами камерного искусства, либо сохранить за собой, насколько это возможно, право на монументальные формы и героические идеи — и тогда он может остаться только в русле нормы прошлого столетия. Именно по этим двум направлениям и развивается скульптура в начале XVIII века.»³

        Особенное распространение получают, как и в живописи, мифологические и аллегорические сюжеты, дающие скульпторам возможность изображать обнаженное, главным образом женское и детское тело. Эта тематика преобладает и в мелкой пластике, получающей в это время большое развитие. Художественное решение определяется стремлением к грации, изяществу, легкости форм. Даже королевские статуи теряют былую торжественность и величие, становятся более легкими и динамичными. Поиски утонченности и динамики лежат в основе композиционного решения почти всех скульптур. Моделировка становится мягкой, с рафинированным мастерством передаются тончайшие переходы светотени, в обработке поверхности пластическое начало нередко уступает место живописному. Все это приводит к тому, что многие скульптуры этого времени теряют монументальность, приобретают более камерный характер. 
       Скульптурный портрет в этот период получает значительное развитие, однако в первой половине столетия можно назвать не много значительных произведений этого жанра. В придворных портретах преобладают внешние декоративные искания, и характеристика лиц теряет свою остроту.

 

 

 

 

 

 

 

1.2: Мастера.

   Скульпторы 18 века вообще продолжали работать в манерном стиле своих предшественников, составлявшем смесь стилей Бернини и Альгарди. Достоинства их пикантных и кокетливых произведений, тонкость и верность передачи индивидуальности черт изображаемого лица и необычайное уменье обращаться с мрамором, не искупают их недостатков, заключающихся в странности замысла, часто в неблагородстве и в постоянном жеманстве экспрессии, неправдоподобии драпировок, образующих то мелкие и скомканные, то громадные, как бы надутые ветром складки, нередкой неправильности форм, вялости моделировки нагого тела и, наконец, чрезмерной выделки аксессуаров. К числу выдающихся скульпторов этого направления принадлежат Жан-Луи Лемуан, Пьер Ле Гро Младший, Эдме Бушардон (фигуры фонтана на улице Гренель в Сен-Жерменском предместье в Париже), Жан-Батист Пигаль (памятник Морица Саксонского в церкви св. Фомы, в Страсбурге), Жан-Антуан Гудон (статуя Вольтера в Комеди Франсэз в Париже и в Эрмитаже) и Огюстен Пажу (бюст графини Дюбарри, в Лувре).

      Крупнейшим мастером реалистического направления во французской скульптуре второй половины 18 века был Жан Антуан Гудон (1741—1828). Сын привратника «Королевской школы покровительствуемых учеников», в которой работали стипендиаты Французской Академии художеств, получившие право на поездку в Рим, Гудон с детских лет стал посещать мастерские и проявил большую одаренность в скульптуре. Двенадцати лет он был принят в Академию художеств, а в 1764—1768 годах работал в Риме в качестве стипендиата Академии. На формирование Гудона оказал большое влияние Пигаль. В Италии он изучает античную скульптуру, увлекается работами Лоренцо Бернини, однако уже в работах римского периода проявляется стремление художника следовать не образцам старых мастеров, а прежде всего натуре. С особенной настойчивостью занимается он в эти годы изучением пластической анатомии. Результатом этого изучения была сделанная им в 1767 году фигура с обнаженными мускулами, по которой учились впоследствии многие поколения художников. Исполненная им в Риме статуя св. Бруно для церкви Сайта Мария дельи Анджели (1766) обратила на себя внимание критики своей простотой и правдивостью, яркостью индивидуальной характеристики.

  Также хочется мне  выделить еще одного скульптора  того времени - Морис Фальконе. В скульптуре гениально сочетаются сила со свободой и естественностью. Причем, величественный постамент со скульптурой могучего всадника представляет собой господствующий элемент всей площади, на которой он установлен. Силуэт всадника, покорившего стихию, органично вписывается в панораму города. А возможность обозревать «Медного всадника» с различных точек во всей полноте раскрывает пластическое богатство его образа.  
Именно «Медный всадник» стал тем произведением Фальконе, в котором он воплотил тот образ сильной личности, идеального правителя страны и мудрого законодателя, о котором грезили просветители 18 века.

  Ище много имен, работы которых заслуживают своего внимания в данной теме: Гийом Кусту, Жан Батист Лемуан, Жан Батист Пигалъ…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2: Мифологические  сюжеты.

2.1: Мифология  присущая эпохе.

     Особенное распространение получают, как и в живописи, мифологические и аллегорические сюжеты, дающие скульпторам возможность изображать обнаженное, главным образом женское и детское тело. Эта тематика преобладает и в мелкой пластике, получающей в это время большое развитие. Художественное решение определяется стремлением к грации, изяществу, легкости форм. Даже королевские статуи теряют былую торжественность и величие, становятся более легкими и динамичными. Поиски утонченности и динамики лежат в основе композиционного решения почти всех скульптур. Моделировка становится мягкой, с рафинированным мастерством передаются тончайшие переходы светотени, в обработке поверхности пластическое начало нередко уступает место живописному. Все это приводит к тому, что многие скульптуры этого времени теряют монументальность, приобретают более камерный характер.

         В середине 18 века в развитии французской скульптуры проявляются новые тенденции. В творчестве многих скульпторов можно отметить поиски более ясных и простых решений. Все большее значение приобретает в этой связи изучение античных памятников, стремление использовать достижения классического искусства. В то же время в творчестве ряда крупных мастеров французской пластики усиливаются реалистические искания, элементы живого наблюдения натуры. Что и отражается в мифологических сюжетах. Их герои более напоминают живого человека, прослеживается анатомическая пластика в движении. Лица теряют тот античный образ присущий греческой скульптуре. Пластика  и тонкость образов становится актуальной. Это делает мифологическую скульптуру Франции 18 века по истине уникальной  в целом и для истории искусств как токовой.

 

 

 

2.2: Изображение  человека

      В мифологических  сюжетах скульптуры можно встретить  проявление человека в любой его возрасте, начиная от младенцев до зрелого возраста.

Изучение формы человека его движения, все это можно  увидеть вперсанажах произведений скульпторов. Стоит упомянуть Пигаля. «Уже в молодости Пигаль прославился двумя мраморными статуями, которые были посланы Людовиком XV в дар королю прусскому, — фигурами Меркурия и Венеры. Особенной популярностью у современников пользовался Меркурий  Замечателен уже самый выбор сюжета: из всего населения Олимпа скульптор выбирает не величавого Юпитера или воинственного и грозного Марса, а отнюдь не героического, но предприимчивого, плутоватого и изобретательного Меркурия. Заранее лишив сюжет холодной торжественности и величия, Пигаль придает ему еще больше непринужденности выбором момента: Меркурий не позирует перед зрителем со своими атрибутами, но, присев на ходу, торопливым и небрежным движением завязывает на ноге сандалию, уже готовый в следующую минуту броситься дальше, в ту сторону, куда он сейчас нетерпеливо оглядывается.»³

Меркурий как бы заряжен  легким, стремительным движением. Фигура разворачивается сложным ракурсом, заставляющим зрителя обходить ее вокруг. Силуэт ее с самых разных точек зрения сохраняет остроту и неожиданность. Даже лепка у Пигаля свободна и непринужденна, полна динамичных модуляций светотени, а пластика подчинена энергичному и ясному ритму. Вся фигура излучает безоблачную жизнерадостность, особенно выразительна голова Меркурия. Пигаль оставляет в ней все характерные черточки живой натуры: это чисто галльское лицо, насмешливое и подвижное, совершенно лишенное античной строгости линий. Непосредственность яркого таланта, освободившись от стесняющих ее традиций, торжествует свою победу в этой превосходной скульптуре.

Гудон и вошел в историю  прежде всего как скульптор-портретист, его творческой натуре больше импонировали темы, почерпнутые из истории, религии или мифологии. Известно, что он постоянно искал заказы на крупномасштабные произведения, и на протяжении всей жизни, говоря о своих художественных достижениях, обычно выделял именно статуи, такие, как «Святой Бруно», «Экорше» или «Диана» (1776 г.). О последней следует сказать особо. Тема богини-охотницы восходит к античности и вполне традиционна для искусства начиная с эпохи Ренессанса. Однако гудоновская «Диана» имела две отличительные особенности — быстрое движение и полную наготу. Мастер добился иллюзии бега, заставив богиню сохранять равновесие, стоя на пальцах одной ноги. Лишь в мраморном варианте 1780 г. был добавлен куст тростника для создания дополнительной опоры. Статуя, шокировавшая государственных чиновников, имела такой успех у публики, так была воспета поэтами и расхвалена критиками, как ни одно другое произведение Гудона. Однако скульптор все же предпочел не выставлять ее в Салоне, и желающие могли любоваться чистым классическим изяществом «Дианы» в мастерской художника.

Только скульптор, выросший на шедеврах античной классики, мог  прийти к такой чистоте и стройности линий, цельности силуэта и строгой  правильности черт лица. Однако в мягкости, с которой Гудон моделирует изящную  фигуру, в ее особой женственности, в легкости бегущей поступи, которая  почти переводит движение в полет, ясно напоминают о себе отголоски  рококо. Оба стиля сливаются в  естественное и органичное единство, полное большого поэтического обаяния. Откровенная чувственная трактовка  образа не противоречит чисто классическому  изяществу статуи.¹

Это типичное произведение классицизма, непохожее на аналогичные  работы предшественников Гудона. Строгая  нагота «Дианы», вдохновленная античностью, отличала эту статую от легкомысленных вакханок и жеманных купальщиц рококо.

Сын столяра, Фальконе рано осознал свое настоящее предназначение. Любовь к искусству привела его в мастерскую Ле- муана, где юноша овладел основами скульптуры. Широкая публика узнала Фальконе прежде всего как автора драматичного «Милона Кротонского», в котором гораздо труднее угадать бывшего ученика Лемуана, чем продолжателя великого Пюже. Однако прошло немного времени, и скульптор предстал в совершенно иных воплощениях, чему способствовало его сближение с кругом маркизы де Помпадур. Для нее Фальконе сделал небольшую мраморную фигуру «Грозящего Амура»; экспонированная в Салоне 1757 года, она вызвала всеобщее восхищение, выдержала несколько авторских повторений и разошлась по свету в бесчисленных копиях. Представляя себе самый немногочисленный изобразительный ряд, репрезентирующий стиль рококо, невозможно