Шпаргалка по "Живописи"

4  Адаптация зрения и ее виды.

Подобную систему возникновения  цветоощущений зависит от процесса протекания адаптации человеческого глаза. Рассмотрим данный процесс более подробно.

Адаптация – приспособление глаза к различным уровням яркости (например, силе освещения, степени отражения потоков света от поверхности воспринимаемых предметов и др.). При процессе адаптации ощущение цвета и света определяется непостоянством.

Поскольку человеческий глаз способен работать при очень больших  колебаниях яркости света (цвета), то его чувствительность может снижаться  в результате утомления или повышаться при недостаточной зрительной деятельности. Например, при очень ярком свете  чувствительность глаза максимально  снижена, вплоть до утомления, а для  адаптации характерна быстрота реакции  на сильный раздражитель. При этом цвет воспринимается глазом человека в полную силу лишь в течение 2-3 минут, после чего наступает снижение чувствительности – цвета искажаются и изменяются в неадекватном их ощущении. Дальнейшее «насилие» над глазом может привести к физиологическим расстройствам  зрительного аппарата до необратимых  последствий. После напряжения (утомления) глаза для него необходим отдых, после чего возможно повторное восприятие, которое позволит точно оценить  качества цвета наблюдаемых объектов в течение опять таки непродолжительного времени.

Слабый свет вызывает медленную  и длительную адаптацию, при чем чувствительность глаза снижена меньше чем при ярком освещении. При достаточной чувствительности глаза к слабому свету цветовое различие практически не улавливается (или минимально), видимый спектр сужается, длинноволновые (теплые) цвета нейтрализуются и воспринимаются ахроматично или через оттенки холодных цветов, а коротковолновые ограничиваются в количестве (приближаются к сине-фиолетовому) и поэтому имеют небольшой зрительный охват.

Итак, чувствительность глаза  зависит от интенсивности света и состояния адаптации на момент действия раздражителя.

Адаптация зависит от физического  состояния зрительного аппарата и от типа зрения, характерного для  каждого человека в отдельности. Так, при «фотопическом» типе зрения минимальная чувствительность к холодным оттенкам при малом освещении, а при «скотопическом» - повышение чувствительности глаза к холодным оттенкам цвета в условиях недостаточного освещения.

Выделяются виды адаптации, которые отличаются по реакции глаза человека на свет, тень и различные качества цвета:

• Световая - снижение чувствительности к свету при большой яркости поля зрения (работа колбочковых слоев сетчатки, сужение зрачка, поднятие зрительных пигментов с глазного дна).
• Теневая – повышение чувствительности к свету при малой яркости поля зрения (работа палочкового аппарата сетчатки, расширение зрачка, снижение зрительного пигмента до глубоких уровней слоев сетчатки, совместная работа палочек и колбочек при сумеречном зрении).

Свето-теневая адаптация повышает уровень устойчивости восприятия человека и чувствительность сетчатки глаза, поэтому полезна для последующих процессов цветовой адаптации. Для объективной оценки цвета глазом в момент наблюдения сравниваемых цветовых полей рекомендуется чаще переводить взор на «эталон» (белый лист, освещенный дневным светом). Так регулируется цветовая адаптация.

• Цветовая – снижение чувствительности к спектральному составу цветов в различных условиях освещения; привыкание глаза к предметному цвету, затрудненное видение обусловленного цвета. Подобные процессы цветовой адаптации были исследованы учеными Райтом и Шаутеном. При относительно длительном наблюдении цветовых полей возникает состояние торможения или цветовое утомление. Оно приводит к временному нарушению функциональной устойчивости хроматического зрения и временному снижению цветовой чувствительности.

а) хроматическая – снижение чувствительности глаза при более или менее длительном его наблюдении: все три качества цвета изменяются и происходит искажение цвета (например, насыщенность снижается, светлые цвета темнеют, а темные - светлеют, теплые цвета холоднеют, а холодные – теплеют);

в) яркостная – вариант утомления глаза при восприятии чистых и звонких цветовых оттенков; соответственно меньше утомляют зрение приглушенные, зачерненные, сложные цвета;

в) локальная – уменьшение чувствительности сетчатки на соответствующий приемнику цвет излучения.

Следует также отметить, что  утомляющее действие цвета связано  и с эмоционально-психологическими реакциями человека, т.е. с его  сферой увлечения, предпочтениями, темпераментом  и прочими факторами, которые  также необходимо учитывать в  проектной деятельности дизайнеру.

Ивенс Р.М. выделяет типы адаптации по степени ее распространения (протекания) и возможных условий воздействия раздражителей на глаз человека:

а) общая адаптация возникает при переводе зрения из освещенного помещения в темное или наоборот (ощущение временной цветовой слепоты и постепенное привыкание к условиям измененного освещения); чем выше интенсивность цвета светового потока и чем дольше наблюдение, тем медленнее восстанавливается чувствительность глаза; при процессе общей адаптации чувствительность глаза снижена до предела (особенно у зеленого приемника);

б) местная адаптация после длительного наблюдения за источником света или каким-либо объектом реальности (ощущение противоположного тона или контрастного или взаимно-дополнительного цвета) – явление последовательного контраста; при низкой интенсивности цвета излучения чувствительность повышается и приближается к дополнительному (контрастному) цвету: при зеленом свете – розовый цвет; при постоянной концентрации внимания на ярко-оранжевом солнце в момент состояния заката местная адаптация реконструирует оранжевый цвет до темного изумрудно-зеленого цвета после резкого перевода внимания на другой объект (например, на нейтральное по цвету и тону небо);

в) побочная адаптация в процессе сравнительного анализа нескольких объектов наблюдения при одновременном их восприятии (ощущение иллюзорного усиления или ослабления тех или иных характеристик света или цвета) – явление одновременного контраста: вычитание одного цвета из другого и усиление их различия; наиболее яркое цветовое пятно в сравнении с менее насыщенным пятном того же цвета кажется еще ярче, а менее насыщенное воспринимается нейтральным; зеленый цвет рядом с сине-зеленым кажется еще более насыщенным зеленым, а сине-зеленый в результате побочной адаптации воспринимается, чуть ли не чисто синим, спектральные качества желтого цвета в меньшей степени утомляет зрение, чем красного, оранжевого и фиолетового.

25. Целостность  и цветовое единство.

Целостность. Чтобы верно передать на картинной плоскости светотеневые и цветовые отношения натуры, надо научиться их определять, или, как говорят художники, их видеть. Художественное видение в мастерстве живописца имеет первостепенное значение.

Наиболее характерная  и часто встречающаяся ошибка начинающих живописцев заключается  в отсутствии в их работах цельности  живописного изображения. Работам  присущи многочисленные повторы  цветовых пятен одинаковой светлоты и насыщенности, однообразная проработка форм и деталей предметов. Все  эти предметы и детали в силу одинаковой активности их цвета, контрастов «лезут»  на первый план изображения. Становится трудно понять, что же главное в  том или ином этюде, что хотел  автор в нем передать. Определение  тоновых и цветовых отношений  натуры и передача их на холсте затруднены некоторыми особенностями нашего зрительного  восприятия. Одна из них состоит  в том, что восприятие основывается не только на зрительных ощущениях  в момент наблюдения, но и на предшествующем жизненном опыте рисующего. Иными  словами, процесс восприятия включает ранее полученные знания о предмете. Это явление психологи называют константностью восприятия. В процессе постоянного общения с окружающими предметами у человека складывается определенное представление, знание о них, которое впоследствии присутствует в памяти в каждый момент зрительного восприятия этих предметов. Несмотря на то, что форма или цвет в зависимости от удаления, влияния окружения и освещения выглядят различно, они воспринимаются как бы неизменными. Другая особенность нашего зрительного восприятия заключается в том, что чувствительность глаза к различно освещенным поверхностям может изменяться. Если в процессе изображения с натуры долго задерживать взгляд на каком-нибудь ярко освещенном предмете, чувствительность глаза будет притупляться и трудно станет подметить тонкие градации светотени и цвета. Еще одна особенность нашего зрительного восприятия состоит в следующем. Если посмотреть на какой-либо пейзаж, он будет виден не весь одновременно и не со всеми подробностями. Наш взгляд обязательно остановится на каком-нибудь объекте этого пейзажа, который будет восприниматься более подробно, с деталями; все остальное, его окружающее, будет не столь четким, а некоторые детали вообще можно не заметить. И в процессе изображения натуры предметы переднего плана мы видим более яркими, четкими; предметы последующих планов воспринимаются в этот момент расплывчато, менее определенно. Если же перевести взгляд на предметы, допустим, второго плана, то тогда предметы первого плана будут восприниматься менее определенно, расплывчато, а второго — более четкими по форме и определенными по цвету. Следовательно, видеть одновременно четко и ясно все объекты очень трудно, а иногда и невозможно. Чтобы передать в живописном этюде с натуры видимые различия цветов, художнику необходимо уметь видеть их одновременно.

Цветовое  единство. Цвет лучей того или иного источника света объединяет краски предметного мира, делает их родственными и соподчиненными. Как бы ни были разнообразны краски натуры, цвет освещения, присутствующий на всех ее предметах и деталях, объединяет их колористически.  Чтобы понять суть колорита, можно воспользоваться цветными стеклами. Если смотреть на натуру, например, через желтовато-красное стекло, то получается впечатление, близкое к вечернему солнечному освещению. Колористическое построение картин, воссоздающих искусственное освещение, отличается ярко выраженными теплыми коричневато-красными, оранжевато-желтыми цветовыми оттенками, очень определенными светотеневыми и цветовыми контрастами и относительно ограниченной цветовой палитрой. Различие в колористическом решении картин, этюдов будет заметно еще больше, если сравнить картины, отображающие состояние пасмурного дня или лунного освещения, с картинами, написанными в яркий солнечный день или при искусственном освещении. В живописном изображении с натуры необходимо учитывать не только разнообразие цветов, но и их единство, определяемое силой и цветом источника освещения. Ни одно цветовое пятно не следует вводить в изображение, не согласовав его с общим цветовым состоянием. Цвет каждого предмета, как на свету, так и в тени, должен быть родственным цветовому целому. Если краски изображения не передают влияния цвета освещения, они не будут подчинены единой колористической гамме. В таком изображении каждый цвет будет выделяться как что-то постороннее и чуждое данному состоянию освещенности; он будет казаться случайным и разрушать цветовую целостность изображения. Таким образом, естественная цветовая объединенность красок общим цветом освещения является основой создания гармонического цветового строя этюда или картины. В самой природе живописец находит гармонию и согласует любые, даже кажущиеся на первый взгляд противоречивыми цвета.

30 Живопись- вид изобразительного искусства

Жи́вопись — вид изобразительного искусства, связанный с передачей зрительных образов посредством нанесения красок на твёрдую или гибкую основу, а также созданием изображения с помощью цифровых технологий.

До наших времён дошли  изображения животных и людей, сделанные  ещё в эпоху первобытного общества на стенах пещер. С тех пор прошли многие тысячелетия, но живопись всегда оставалась неизменным спутником духовной жизни человека.

Наиболее распространены произведения живописи, выполненные  на плоских или почти плоских  поверхностях, таких как натянутый  на подрамник холст, дерево, картон, бумага, обработанные поверхности стен и т. д. В том числе к живописи относят и выполненные красками изображения на декоративных и церемониальных сосудах, поверхности которых могут  иметь сложную форму.

Существует также узкая  трактовка термина живопись как  работ, выполненных красками на холсте, доске и других подобных материалах. В узком значении термин живопись противопоставляется работам, созданным  на бумаге, для которых применяется  термин графика

27.Реалистическая  живопись

Работа от общего к частному.

Реалистический живописный строй изображения определяется передачей тоновых и цветовых отношений между основными пятнами  натуры. В натюрморте – между  фоном, поверхностью стола и предметами натурной постановки. В пейзаже –  между небом, поверхностью земли  и воды в реке, переднем, среднем  и дальними планами. Если эти основные цветовые отношения будут нанесены неправильно, то никакая детальная  проработка, разнообразие цветовых оттенков на форме предметов натюрморта или  объектов пейзажа не приведет к живописно-правдивому изображению.

Чтобы точно и верно  передать отношения больших локальных  цветовых пятен, перед началом работы надо внимательно разобраться в  общем цветовом строе натуры, анализ и понимание основных цветовых отношений  натуры: где самое светлое и  самое темное и плотное, какие  основные различия между предметами по оттенку, светлоте и силе цвета (насыщенности). Пример, желтые яблоки на желтой драпировке будут светлее фона. Чтобы правильно  определить цветовые отношения, лучше  начинать с отыскания в натуре наиболее светлого и интенсивного цвета, затем самого темного и все  другие определялись по отношению к  ним. Сложные тона наносятся последними. При этом надо помнить, что начальные самые светлые и яркие тона мы не всегда должны брать на этюде самыми светлыми, темными и насыщенными красками какие есть на палитре.

Самое светлое место в  постановке часто бывает далеко не белым, а темное – не черным. Не всегда красный помидор надо брать по насыщенности чистым кадмием, а может  нейтрализовать его цвет на 50%. Цвет травы не должен быть ядовитым. Приступая  к работе, надо, прежде всего, определить общее тоновое и цветовое напряжение и решить, в какой гамме красок следует строить отношения –  в более светлой или более  темной – и в каких пределах насыщенности цвета. При удалении предметов  цветовое пятно становится мягче. Важно  определить композиционный центр в  картине, который следует детально проработать, все остальные предметы должны обогащать сюжет. Все цвета  в картине взаимодействуют друг с другом, т.е. в небе будут те цвета, которые есть на земле. Цветовое обобщение  придает целостность изображаемых предметов.

40«Гризаль»

Гризайль (фр. Grisaille от gris — серый) — вид однотонной (монохромной) живописи, выполняемой в разных тонах одного цвета, чаще всего сепии, а также техника создания нарисованных барельефов и других архитектурных или скульптурных элементов.

В живописи

Техника гризайли широко использовалась в станковой живописи в Средние  века. Примером может служить Алтарь Геллера, созданный Маттиасом Грюневальдом и Альбрехтом Дюрером по заказу богатого франкфуртского купца Якоба Геллера. Кисти Грюневальда принадлежат внешние створки, на которых изображения святых имитируют скульптуру.

Другим известным образцом гризайли является картина Рембрандта «Проповедь Иоанна Крестителя» (1634—1635) из коллекции Государственных музеев Берлина. Для такого рода рельефной  техники живописи часто использовалась гризайль.

Техника гризайли использована Пабло Пикассо в картине «Герника».

В архитектуре искусственный  барельеф

Для создания искусственных  барельефов техника часто использовалась в эпоху барокко. Так, например, потолки  и стены некоторых залов Эрмитажа (например стены Иорданской Лестницы) используют эту технику для создания впечатления атриумов, скульптур под сводами и резных стен.

6Теплые и холодные цвета

В рубрике " Мир  цвета 1" мы рассмотрели цветовом круг, состоящий из шести сегментов и поделенный пополам. В одной половине этого круга находятся теплые цвета (красный, желтый, оранжевый), а в другой - холодные (синий, фиолетовый, зеленый).Всем нам знакомы ассоциации, возникающие при упоминании тех или иных цветовых групп. Красные, желтые и оранжевые цвета - это солнечный свет и огонь, а синие и зеленые - снег и лед, море, небо и лунный свет.Но тепловая теория цвета вовсе не так однозначна! И в теплой, и в холодной половине цветового круга существуют свои градации тепла и холода. 
Прохладные среди теплых и теплые среди холодных.Возьмем, к примеру, красные цвета. В цветовом круге из 9 сегментов на рисунке внизу есть и горячий, и прохладный красный. Горячий - это кадмии красный, так как он ближе к теплому оранжевому. По сравнению с ним кармин считается условно прохладным, потому что он ближе к холодном фиолетовому цвету. А теперь обратимся к желтым оттенкам. Кадмий желтый светлый - теплый цвет, он тяготеет к теплому оранжевому. A вот лимонно-желтый считается условно прохладным, так как на цветовом круге он расположен рядом с холодным зеленым.Вторичные цвета тоже делятся на теплые и холодные. Зеленый считается холодным, так как получается в результате смешивания прохладного желтого и холодного синего. А вот оранжевый - теплый, он представляет собой смесь теплого красного и теплого желтого. Влияние соседних цветов Tот или иной цвет может казаться теплым пли холодным в зависимости оттого, какой цвет находится рядом с ним. Это особенно хорошо видно на примере фиолетового, поскольку он промежуточный (смесь холодного синего и теплого красного). Рядом с теплым цветом, к примеру красным, фиолетовый выглядит холодным, а рядом с холодным, скажем синим, - теплым. Поэтому неудивительно, что карминовое пятно на картине, выполнено в холодных тонах, скорее всего, покажется вам горячим. Применение теплых и холодных цветов Теорию о теплых и холодных цветах принимают не все, а напрасно. Дело в том, что теплые цвета зрительно приближают изображение, а холодные - отдаляют. Этот эффект художники с успехом используют для передачи трехмерных форм . Теплые и холодные акварельные краски замечательно передают округлую форму этих двух апельсинов. Одни цвета (красные и оранжевые) выразительно выступают вперед, в то время как другие (синие и зеленые) уходят в глубь рисунка, туда, где форма апельсинов сливается с тенью. Прищурившись, можно заметить, что теплые и холодные тона отдельно передают трехмерность форм. Обратите внимание, как синий и зеленый цвета создают прохладную тень вокруг ямки в верхней части оранжевого апельсина, расположенного слева.

Убедитесь сами Взгляните на два квадрата внизу.  
Теплый красный цвет действительно кажется ближе, а холодный синий - дальше. Эту особенность цветового восприятия можно использовать при ремонте помещения. Для того чтобы комната казалась уютнее и теплее, выкрасите стены в красный цвет. А если вы хотите прохлады и простора, используйте голубую краску.

24 Техника и  технологи АКВАРЕЛЬНОЙ живописи

Основой для акварели является, как правило, бумага, которую часто  предварительно смачивают водой  для достижения особой размытой формы  мазка. Для этого служат особые рамки (стираторы), на которые натягивается лист. Таким образом, во время письма бумагу можно смачивать снизу, или бумагу кладут на мокрую фланель. Возможен и более простой способ: предварительно увлажненный лист акварельной бумаги, достаточно хорошо впитывающей влагу, кладут на стекло, при этом, в зависимости от того, как долго отрабатывается конкретный участок рисунка, выбирают угол наклона стекла, но чаще всего стекло лежит горизонтально. Сообразуясь с собственными манерными возможностями, можно допускать, чтобы вода на листе бумаги выступала в виде лужи или глубоко впитывалась и создавала лишь отдельный влажный участок. Краска в таких случаях играет по-разному, чем создает желаемый эффект. Собственно говоря, именно в этом заключается современное понимание акварельной техники.

Связующим акварельных красок являются растительные прозрачные клеи — гуммиарабик и декстрин, легко  растворимые водой. Акварельные  краски содержат также пластификатор  в виде глицерина и инвертированного сахара, что делает их пластичными. Глицерин удерживает влагу, не дает краскам  пересыхать и становиться хрупкими. В акварельные краски вводится и  поверхностно-активное вещество —  бычья желчь, позволяющая легко  разносить краску по бумаге, так  как желчь препятствует скатыванию красок в капли. Для предотвращения разрушения красок плесенью в них  вводится антисептик — фенол.

Краски делятся на две  группы — теплые и холодные. К теплым относятся желтые, оранжевые, красные, коричневые, то есть все краски, которые в основе своей содержат то или иное количество красного или желтого цвета. К группе холодных — голубые, синие, зеленые, фиолетовые, если в них преобладают холодновато-синие оттенки. Зеленые, фиолетовые, серые и черные цвета могут быть как холодными, так и теплыми в зависимости от особенностей колера и влияния окружения. Цвета синий, желтый, красный — основные, остальные, полученные путем смешения, считаются производными — теплыми или холодными в зависимости от состава красок. Даже такие нейтральные цвета, как серый и черный, содержат бесчисленное множество нюансов, которые подчас трудно определить по качеству цвета. Если взять группу теплых цветов, например красных, и сравнить между собой по теплохолодности, то заметно, что и в этой группе по отношению друг к другу есть цвета холоднее и теплее.

 По мнению специалистов XIX века, «для акварельной живописи  употребляется или бристольский  картон, ватманская бумага, или торшон, кисти беличьи, куньи, барсука  или хорьковые. Однотонные рисунки  делаются или по способу Губерта, употребляя сепию, или нейтральтинтом. Для цветных акварелей наиболее употребительные краски следующие: гуммигут, индийская жёлтая, жёлтая охра, терр де Сиена натуральная, таковая же жжёная, киноварь, кармин гаранс, лак-гаранс, кармин жжёный, охра красная, венецианская красная, индийская красная, кобальт, ультрамарин, берлинская лазурь, индиго, нейтральтинт и сепия» (Энциклопедия Брокгауза и Ефрона).

Работа акварельными красками на природе, с натуры, требует быстроты и отработанной техники. Вместе с  тем, под рукой должен быть сосуд  с чистой водой и губка, которая, как правило, участвует в процессе наравне с кистями. Качество акварельной  бумаги является очень важным для  работы, но самая дорогая и лучшая бумага не всегда доступна начинающим художникам, и потому вполне можно  приспособиться к уже имеющейся  — настолько, что даже на самой  хорошей, но непривычной бумаге результат  может оказаться слабее.

Современные художники достаточно успешно используют сравнительно недавно  появившиеся в продаже акварельные  карандаши, восковые мелки, гелевые чернила.

38 Итак, для справки: мастихин — инструмент из гибкой стали или рога в виде ножа или лопатки с изогнутой ручкой. Мастихин применяется художниками для очистки палитры, для размешивания краски или для частичного удаления незасохшей краски с картины. Часто мастихин употребляется вместо кисти для нанесения краски ровным слоем или рельефным мазком.Мастихины или лопатки из тонкой стали различных размеров и форм появились достаточно давно. Но наибольшего расцвета приёмы работы с этим инструментом достигли в двадцатом веке, когда масляная живопись раздвинула свои горизонты и вышла за рамки фотографической «похожести», возникли различные стили и направления в изобразительном искусстве. Мастихин, как никакой другой инструмент, позволяет выразить всю силу звучания той или иной краски, наиболее полно раскрыть цвета и их сочетания, создать красивую и сложную фактуру краски на поверхности картины, что позволяет моделировать и объём изображаемых образов и предметов, даёт большие возможности для импровизации в ходе творческой работы.Качество мастихинов, предлагаемых крупными европейскими производителями, примерно одинаково. Главное на что нужно обращать внимание при выборе инструмента — это лезвие. Оно должно быть гибким, но не слишком слабым, хорошо пружинить, иначе мастихин долго не прослужит. Ручку лучше подбирать "под себя", чтобы держать инструмент в руках было удобно и приятно. Если художник не совсем уверен в том, что конкретно он будет писать мастихином, или решил попробовать этот новый для себя инструмент, то предложите ему купить сначала дешевый мастихин, а никак не самый дорогой. Формы мастихина и цели, для которых они используются  
Разная форма ножа позволяет добиться различных эффектов. Например, мастихин с коротким лезвием подходит для нанесения угловых мазков, при размашистой манере письма лучше воспользоваться инструментом с длинным лезвием.  
Мастихин идеально подходит для создания текстуры в технике импасто, или же для нанесения плоских слоев краски в работе над масштабными полотнами. Как использовать мастихин?  
Техника работы мастихином довольно сильно отличается от техники использования кисти, и поначалу может показаться немного странной. Самая верная аналогия: приготовление бутерброда с маслом. Кончиком мастихина берется немного краски с палитры. Затем используется боковая сторона лезвия, чтобы разнести краску по полотну или немного вдавить ее в холст. В начале работы используется самый кончик лезвия, которым наносятся на холст маленькие точечки краски. Затем мастихином проводится сильно вниз, для того чтобы получить тонкие линии. Для создания текстуры нажимается лезвием плоско вниз, в краску. Чего нельзя делать при работе с мастихином?  
Основной принцип работы: свежая краска на влажной основе или свежая краска на сухой основе. Когда краска уже начнет подсыхать, и на ее поверхности образуется пленочка, попытка нанести поверх подсохшего слоя другой слой может привести к тому, что работа будет загублена полностью.  Какие краски подходят для работы с мастихином?  
Лучше всего использовать масляную краску, или же акриловую достаточно густой консистенции — иначе не сохранить нужную фактуру. Акриловые краски можно сделать более густыми, если добавить в них текстурную пасту.

17Предметный цвет – способность предметов отражать волны той или иной волны. Сами предметы не имеют цвета , они имеют лишь твердость ,кристаллическую решетку, электропроводность и тд.Предметный цвет который ощущает наш глаз – это волны света, кот претерпели изменения спектрального состава после падения, поглощения и отражения от пов-ти предметов. Предметный цвет наиболее точно воспринимается в условиях освещения белым светом. Ученые, занимающиеся цветоведением за «белый» свет принимают солнечное рассеянное освещение.

• 35Цветовая гамма
• Цветовая гамма - это ряд гармонически взаимосвязанных оттенков цвета, используемых при создании художественных произведений. Выделяют теплую, холодную и смешанную гаммы.
• Холодная цветовая гамма. Это гамма, полученная путем использования цветов с холодным оттенком.
• Теплая цветовая гамма. Это гамма полученная путем использования цветов с теплым оттенком.
• Смешанная или нейтральная цветовая гамма ( мы объединили эти два понятия). Это равновесие в композиции теплых и холодных (смешанная) или отсутствие теплых и холодных (нейтральная) оттенков. Важно, чтобы не происходило перевешивания холодных или теплых оттенков.
• Цветовая композиция - это совокупность цветовых пятен ( на плоскости, объемной форме или в пространстве) организованных по какой-либо закономерности и рассчитанных на эстетическое впечатление. В зависимости от количества цветов и оттенков входящих в цветовую композицию, выделяют следующие виды композиции.
• 1) Монохромия. В этой композиции доминирует один цветовой тон (+ несколько соседних цветов, воспринимаемых как оттенки основного). Варианты монохромия: цвет + сдвиг по тону (на чуть-чуть); цвет + ахромотический цвет (Белый, Черный, Серый); цвет + зачернение или забеление.
• 2) Полярная композиция. Доминантой служит пара контрастирующих цветов противоположных (полярных в цветовом круге): взаимодополнительных из 10-ступенчатого круга или пара контрастных цветов из 6-, 12-ступенчатого. Полярную композицию составляют только 2 цвета.
• 3)Трехцветная композиция. Основу трехцветной композиции могут составлять: 
  - триада основных цветов при их слагательном смешении. Это Красный, Зеленый, Синий. 
  - триада основных цветов при их вычитательном смешении. Красный, Желтый, Синий. См. рис.14 
  - любые три цвета при вершинах равностороннего треугольника вписанного в 12-ступенчатый круг. Пример: Красно-Оранжевый, Желто-Зеленый, Сине-Фиолетовый. 
  Трехцветная композиция считается самым сложным типом цветовой композиции, т.к. ее труднее всего гармонизировать. Для восприятия она не менее сложна, но тем не менее это самый оптимальный тип цветовой композиции.
• Многоцветие. В данной цветовой композиции доминирует 4 и более хроматических цвета. Обычно: Красный, Желтый, Зеленый, Синий. Или две основные пары из 12-ступенчатого круга взятые крест-накрест. 
  Многоцветие со сдвигом к одному цветовому тону. Это синтез многоцветия и монохромии. Пример - пейзажная живопись.
• Ахромотическая композиция. Состоит из Белого, Черного, и промежуточных серых оттенков. В нее могут быть включены небольшие пятна хромотического цвета. Используется для выявления формы, т.е. когда есть желание сделать акцент на форме.
• Полухромотическая композиция. Серый заменяется  коричневым цветом

34Импримату́ра (от итал. imprimatura — первый слой краски) — термин, используемый в живописи: цветная тонировка поверхности уже готового белого грунта, вошедшая в практику итальянских художников с XVI века.

Красочный эффект старинной  живописи складывается из ряда просвечивающих друг через друга красочных наслоений  и грунта. Грунту, таким образом, в этой живописи придаётся весьма важное значение. И цвет его должен выбираться сообразно со световым и красочным эффектом картины.

Для каждой живописной задачи выбирается соответствующий грунт, который облегчает и ускоряет работу. Наиболее универсальным по цвету является светло-серый грунт  нейтрального тона, так как он одинаково  хорош для всех красок — как тёплых, так и холодных, и не требует слишком пастозной живописи.

Живопись с широким  плоским светом и интенсивными красками (Рогир ван дер Вейден, Рубенс и др.) требует белого грунта; те же произведения, в которых преобладают глубокие тени, — темного грунта (Караваджо, Веласкес и др.).

Светлый грунт сообщает теплоту  краскам, нанесённым на него тонким слоем, но лишает их глубины; тёмный грунт — придаёт им глубину. Тёмный грунт холодного оттенка — холод (Терборх, Метсю). Чтобы усилить на светлом грунте глубину теней, действие белого грунта на краски следует нейтрализовать прокладкой темно-коричневой краской в нужных местах (Рембрандт).

Имприматура - простой и эффективный способ создать цветовую гармонию в живописной работе. Писать на белом холсте очень трудно, т.к. пока весь холст не покрыт цветом, совершенно непонятны отношения и воздействия уже наложенных красок.

Примеры использования 
Веронезе писал по светлому жемчужно-серому или серо-голубому грунту.

Тициан, в раннем периоде своего творчества предпочитавший белый грунт, со временем стал покрывать его прозрачным красным тоном, придающим живописи теплоту. А впоследствии заменил красный грунт нейтральным тёмным.

26Флейц, в масляной живописи - круглая кисть из мягкого волоса с коротко обрезанным концом: предназначенная для окраски больших плоскостей и грунтовки холстов; а также служащая для выполнения незаметных переходов из тона в тон и для лессировок.

флейц. Кисть с большим  количеством ворса. Она превосходна  в работе над ретушированием, а  также для жидкого написания. Ее используют в лессировках и  акварели. Флейц захватывает огромное количество краски и поэтому является лидером среди резервуарных кистей (то есть тех, какие могут нести на полотно много краски даже с текучей жидкостью). В основном, изготавливаются из беличьего волоса. Старые мастера использовали данную кисть для удаления мельчайших мазков. Поэтому картины старых мастеров гладкие, как яичная скорлупа. Для сглаживания грубых мазков во фламандской технике, сначала используют грубую ретуширующую кисть, типа мягкой щетины, после этого в работу вступает кисть из волоса пони или верблюда и в завершении флейц из белки. Данный метод будет детально описан в статьях о технике фламандских мастеров. Один из подвидов флейца – это «Хек», которым сметают уголь при написании картонов и для выполнения заливок. Флейц обязателен в Вашем наборе кистей.

8. Методика ведения длительной  постановки в живописи. Разнообразие живописных приемов. 
1) Перед началом работы следует осмотреть натуру с разных сторон (индивидуальные особенности) 2) и выбрать такую точку зрения, с которой открывается наилучшие возможности для хорошего композиционного размещения изображения портрета модели. И для более информативного рисунка. 3)компановка 4)конструктивный рисунок 4)тональный рисунок .лепка цветоформы 5)моделировка формы с выявлением колористического единства всей постановки. (Колорит изображения (итал. colorito, от лат. color — краска, цвет) — общая эстетическая оценка цветовых качеств произведения искусства, характер цветовых элементов изображения, их взаимосвязи, согласованности цветов и оттенков. ) 
В длительной постановке ставится задача нахождения основных светотеневых отношений между освещенной и теневой частями формы; между головой, шеей с верхней частью туловища, одеждой и фоном.  
Во время практических занятий преподаватели ведут беседы и дают пояснения к каждому заданию, а по мере надобности применяют и метод практического показа кистью на студенческих работах. Необходимо отметить, что успешное усвоение живописи возможно только при условии широкого изучения всего круга интересов и проблем, связанных с искусством. Между творческим ростом художника и расширением его культурного уровня имеется прямая зависимость. 
Живописные приемы: 
Лессировка (от нем. Lasierung — глазурь), глизаль или глейз (от англ. Glaze — глазурь, глянец) — техника получения глубоких переливчатых цветов за счет нанесения полупрозрачных красок поверх основного цвета. Лессировочными называются специальные полупрозрачные краски, использующиеся в строительстве и промышленном дизайне. 
Гризайль (фр. Grisaille от gris — серый) — вид живописи, выполняемой тональными градациями одного цвета, чаще всего сепии или серого 
Аляприма – однослойная жи-сь. 
Пленэ́р (от фр. en plein air — «на открытом воздухе») — живописная техника изображения объектов при естественном свете и в естественных условиях 
Пуантилизм - в основе лежит манера письма раздельными мазками правильной, точечной или прямоугольной формы 
Пастозность-качество красочного слоя в технике живописи, которое возникает благодаря неровному нанесению на грунт густой пасты-краски. 
Стаффа́ж (нем. Staffage, от staffieren — украшать картины фигурами) — в пейзажной живописи,небольшие фигуры людей и животных изображаемые для оживления вида и имеющие второстепенное значение. 
КАРНАЦИЯ (франц. carnation - телесный цвет - от лат. caro - плоть), живописные приемы, используемые при изображении лица и нагого тела человека.

13 Воздушная перспектива

Воздушная перспектива характеризуется  исчезновением четкости и ясности  очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом дальний  план характеризуется уменьшением  насыщенности цвета (цвет теряет свою яркость, контрасты светотени смягчаются), таким образом — глубина кажется  более светлой, чем передний план. Воздушная перспектива связана  с изменением тонов, потому она может  называться также и тональной  перспективой.[4] Первые исследования закономерностей  воздушной перспективы встречаются  еще у Леонардо да Винчи. «Вещи  на расстоянии, — писал он, — кажутся  тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине  покажутся на одинаковом расстоянии… не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы». Великий художник отметил, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, удаленные приобретают синеватый оттенок, «…а самые последние предметы, в нем видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…».

Воздушная перспектива зависит  от влажности и запылённости воздуха  и ярко выражена во время тумана, на рассвете над водоёмом, в пустыне  или степи во время ветреной погоды, когда поднимается пыль[5].

16Краевой контраст

Более сложной разновидностью иллюзии является краевой контраст (или его называют пограничный  эффект), возникающий в местах, где  светлое поле соприкасается с  более темным.Светлое поле у границы с темным кажется еще светлее, а темное — темнее. Создается впечатление неравномерной окрашенности того и другого поля.

С явлением краевого светлотного контраста учащиеся сталкиваются практически в каждой работе: в рисунке и живописи предметов многогранной формы (куба, шара), а также головы человека. В местах соприкосновения с фоном теневая сторона головы кажется излишне темной, а фон, напротив, светлым; освещенная же часть лица по отношению к фону кажется излишне светлой, а фон на границе со светлым — очень темным.

Иногда учащиеся начинают разбеливать теневую часть, делать темнее фон за головой или свет на лице. Работа теряет контрастную выразительность, делается «вялой». Чаще всего в таких случаях нужно высветлить край теневой части предмета, а на границе светлого с темным по краю светлого на предмете нанести легкий полутон.

Действие краевого контраста  будет ослаблено. Предмет будет  восприниматься более объемным, пространственным1. В орнаментальных композициях (например, на тканях, коврах, обоях и т. д.), где несколько плоскостей, различных по цвету, светлоте, примыкают друг к другу, они обводятся, как правило, черным, белым или серым контуром. Эти тонкие промежуточные полоски, мешающие действию краевого контраста, называются просновками.

От соседства друг с  другом цвета изменяются не только по светлоте. Находясь рядом и взаимно влияя друг на друга, они приобретают новые цветовые оттенки. Например, в окружении красного серый цвет кажется несколько позеленевшим, а на зеленом фоне, наоборот, розоватым, покрасневшим, в окружении желтого — синеватым и т. д. Создается впечатление, будто к серому тону каждый раз подмешиваются соответствующие краски, т. е. у ахроматических цветов возникает цветовой оттенок.

В приведенных примерах серые  тона приобрели противоположные (дополнительные) оттенки тех фонов, на которых  они находились. Аналогичные явления  можно наблюдать и у хроматических  цветов. Если желтый цвет находится, например, в окружении красного, то он воспринимается несколько позеленевшим, лимонно-желтым; на зеленом фоне он смотрится красноватым  или имеющим оранжевый оттенок, на синем — более насыщенным, так как синий является противоположным  цветом к желтому. Красный цвет в окружении зеленого воспринимается более насыщенным, зеленый цвет на зеленом, но с меньшей насыщенностью, чем фон, ахроматизируется, сереет. Эти явления в изменении цветов называются хроматическим (цветовым) контрастом.

Итак, при краевом и  одновременном контрастах цвет воспринимается более темным, если он находится в окружении светлых цветов; и более светлым — в окружении темных. Это явление характерно как для хроматических, так и для ахроматических цветов.

Если цвет находится в  окружении хроматических цветов, то к нему как бы примешивается (по закону оптического смешения) цвет, близкий к дополнительному цвету  окружения.

Если цвет находится в  соседстве или на фоне своего дополнительного  цвета или близкого к нему, то он воспринимается более насыщенным. Если на цветную плоскость положить небольшое пятно того же цвета, но меньшей насыщенности, то последний еще более теряет свою насыщенность.

7 Рефлексная взаимосвязь

Рефле́кс (лат. reflexus — прил. отражённый, сущ. отражение) — оптический эффект отражённого света, изменение тона или увеличение силы окраски предмета, возникающие при отражении света, падающего от окружающих его предметов.

Термин «рефлекс» используется в оптике и изобразительном искусстве (в живописи, графике и фотографии). Он применяется как к самой  натуре, так и к её изображению.

Причиной рефлекса может  быть свет, отражающийся от соседних с  данным предметом освещённых предметов  и свет источников света (например, неба). Отсвет может покрывать всю  видимую поверхность предмета или  его часть.

Рефлексом может называться и отсвет цвета (цветовой рефлекс), и  отсвет света без чётко выраженных цветовых хараткеристик. Пример цветового рефлекса: красная драпировка может дать красноватый рефлекс на поверхности коричневого кувшина, находящегося рядом с ней.

Если отсвет падает на затенённую часть предмета, то он становится элементом  светотени. В этом случае рефлекс  представляет собой слабое светлое  пятно в области тени, образованное лучами, отражёнными от близко лежащих  объектов. Передача рефлекса как части  светотени важна прежде всего для графики и фотографии.

Точное и тонкое воспроизведение  рефлексов является одной из важных художественных задач при создании произведения изобразительного искусства. Воспроизведение рефлексов способствует передаче объёма, богатства цветов и оттенков изображаемой натуры в  их сложной взаимосвязи.

29 Цветовой контраст

Контраст – это французское  слово, обозначает резко выраженную  противоположность. Есть определение  контраста как отношения разности яркостей объекта и фона к их сумме. Иногда под термином контраста подразумевают  просто интервал или разницу между  пятнами по светлоте или по цветовому  оттенку. Но наиболее существенна  и  привлекательна  для живописца  трактовка этого понятия психологами.

Психологи изучают субъективный феномен восприятия, при котором  кажущаяся светлота или цветовой оттенок одного пятна претерпевают иллюзорные изменения под влиянием другого пятна.  В дальнейшим под термином контраст будет пониматься субъективный феномен сдвига светлоты или цвета относительно своей объективной величины.

-1) зависимость цвета наблюдаемого  поля от окружающего фона. Различают  одновременный и последовательный  Ц. к. Одновременный Ц. к. состоит в том, что цвет наблюдаемого поля (объекта) зависит от цвета непосредственно окружающего его фона. При последовательном  Ц. к. цвет объекта оказывается зависящим от цвета фона, к к-рому перед этим был адаптирован глаз.

Изменения цвета наблюдаемого поля при Ц. к. состоят в изменении либо яркости, либо насыщенности, либо цветового тона (см. Цвет), но обычно меняются все три характеристики. Цвета изменяются в сторону наиб. удаления друг от друга. Ахроматич. цвета поля на тёмном фоне становятся более яркими, на светлом фоне они темнеют. Цветовой тон ахроматич. полей на окрашенном поле приобретает цветовой тон, близкий к дополнительному цвету фона, несколько сдвигаясь в сторону к красному. Так, напр., парам дополнит. цветов синий - жёлтый, жёлтый - синий соответствуют пары цветов, возникающих при Ц. к.: синий-оранжевый, жёлтый-фиолетовый.

Ц. к. растёт с величиной и насыщенностью раздражителя, вызывающего его. Ц. к. зависит также от соотношения светлот поля и фона. Наиб. Ц. к. имеет место при приблизительно одинаковых светлотах поля и фона, когда поле несколько светлее фона. Он более заметен при рассматривании периферич. участками глаза, чем при прямом наблюдении. Ц. к. уменьшается и исчезает, если рассматриваемое поле отделено от фона чёрным контуром.

Одновременный Ц. к. объясняется  тем, что при освещении к.-л. участка  сетчатки светом определ. цвета увеличивается чувствительность зоны, окружающей этот участок сетчатки, к лучам дополнит. цвета. Наиб. контрастирующими парами цветов поле - фон являются: синий на белом, чёрный на жёлтом (и наоборот), зелёный на белом, чёрный на белом, зелёный на красном, красный на жёлтом и т. д.

Последовательный Ц. к. обусловлен появлением образов, возникающих после  фиксации глазом нек-рого цветного поля и имеющих цвет, контрастирующий с цветом рассматриваемого поля, близкий к дополнит. цвету этого поля. Так, напр., если наблюдать в течение 10-15 с квадрат, состоящий из четырёх цветных квадрантов - красного, жёлтого, зелёного и синего, фиксируя взглядом центр квадрата, а затем рассматривать белое поле также с фиксацией его центра, то почти мгновенно на фоне белого поля появляется последовательный образ квадрата с квадрантами, окрашенными в дополнит. цвета: сине-зелёный, пурпурно-синий, пурпурно-красный и оранжевый. Появившийся образ не имеет объективного характера, движется по белому полю вместе с движением глаз и по истечении короткого времени исчезает.

При рассматривании предметов  в сложной цветовой обстановке глаза  постоянно перебегают с одних цветовых пятен на другие, при этом действует как одновременный, так и последовательный Ц. к., к-рые мгновенно и весьма существенно влияют на восприятие цвета. Только за счёт Ц. к. удаётся на сером экране телевизора создавать цветовые поля чёрного, коричневого, пурпурного и ряда др. цветов, не имеющих аналогов в спектре источников излучений.

3 свойства цвета

Основные свойства цвета 
К основным свойствам цвета относятся цветовой тон, светлота (яркость) и насыщенность 

* Цветовой тон (цветность) – собственно цветовое ощущение, название цвета и его оттенков: желтый, синий, красный, лимонный, коричневый, хаки и т.д. (рисунок 2а). Цветовой тон обусловлен длиной волны светового излучения. 
Цветовой тон – первичный элемент цветовой композиции. Он служит исходным материалом для дальнейших преобразований на основе светлоты, чистоты, фактуры, насыщенности. Даже собственно цветовой тон обладает богатыми композиционными возможностями. Иногда только изменением оттенков тона можно влиять на эмоциональную выразительность композиции. 
* Светлота (яркость) – свойство, выражающее близость ахроматических и хроматических цветов к белому или черному (рисунок 2б). С точки зрения физики,  это величина, характеризующая плотность светового потока, отражённого окрашенным предметом в направлении наблюдателя. Чем больше света отразилось - тем светлее цвет поверхности.  
Светлота – единственная характеристика ахроматических цветов. Максимальную светлоту из всех возможных имеет идеально белая поверхность, минимальную – идеально черная. 
По светлоте можно сравнивать любые цвета – ахроматические с ахроматическими, хроматические с хроматическими, ахроматические с хроматическими. По светлоте различаются даже спектральные тона (рисунок 3, я его уже когда-то показывала). Самые светлые – желтые, самые темные – синие и фиолетовые.

 
* Насыщенность – степень выраженности цветового тона (рисунок 2в). Грубо говоря, это количество колера в краске, чем больше сыпануть колера, тем насыщеннее цвет. Насыщенность является показателем силы и чистоты цвета. Наиболее насыщенные цвета, как правило, используются для выделения акцентов. 
Насыщенность любого тона уменьшается от добавления к нему ахроматического цвета – белого, чёрного или серого. При добавлении белого и более светлого серого уменьшается насыщенность и увеличивается светлота, при добавлении черного и более темного серого уменьшается насыщенность и светлота, при добавлении равного серого уменьшается насыщенность. При смешивании двух хроматических цветов в большинстве случаев насыщенность получившегося цвета меньше насыщенности исходных тонов. Поэтому чем больше ваш набор красок, тем большими возможностями к воспроизведению сильных тонов вы обладаете (привет тем, кто считает, что из трёх основных цветов можно получить весь спектр. нельзя). 
Насыщенность не следует путать с интенсивностью. Наиболее интенсивны чистые (=спектральные) тона. Очень светлые и тёмные тона выглядят не слишком интенсивными даже при высокой насыщенности. 
Понятие, близкое к насыщенности - чистота цвета. Чистота - это близость цвета к спектральному. Чистота спектральных цветов принимается за единицу.

32Монументальная  живопись — род живописи, относящийся к монументальному искусству. К монументальной живописи относятся произведения, непосредственно связанные с архитектурными сооружениями, помещенные на стены, потолки, своды, реже – на полы, а также все виды росписей по штукатурке – это фреска (буон фреско, фреско а секко), энкаустика, темперная, масляная живопись (либо живопись на каком-то ином связующем), мозаика, написанные на холсте живописные панно, специально приспособленные для определенного места в архитектуре, а также витражи, сграффито, майолика и другие формы плоскостно-живописного декора в архитектуре. В искусстве европейского Средневековья особого внимания заслуживает беспрецедентное развитие витражной техники. В искусстве дальневосточных цивилизаций монументальная живопись занимает особое место, вплотную соприкасаясь с декоративной живописью (искусство Японии).

В современной монументальной живописи активно осваиваются новые материалы мозаики и витража. В росписи исключительно трудоемкая и требующая технической виртуозности фреска уступает место технике «а секко» (по сухой штукатурке). По характеру содержания и образного строя различают произведения живописи, обладающие качествами монументальности, являющиеся важнейшей доминантой архитектурного ансамбля и монументально-декоративные росписи, лишь декорирующие поверхность стен, перекрытий, фасадов, которые как бы «растворяются» в архитектуре. Монументальную живопись называют также монументально-декоративной живописью, или живописным декором.

Во 2 тыс. до н.э. Крит становится культурным посредником между Египтом и Грецией. В Кноссе и других дворцах острова сохранилось много фрагментов великолепных фресок, выполненных с живым реализмом, что сильно отличает это искусство от иератической египетской живописи. В Греции доархаического и архаического периодов роспись стен продолжала существовать, но от нее почти ничего не сохранилось. В раннехристианский период (3–6 вв.) и в Средние века монументальная живопись была одним из ведущих видов искусства. В Средние века в Западной Европе храмы в основном украшались фресками или росписями по сухой штукатурке; в Италии также продолжала существовать мозаика. В росписях романского стиля (11–12 вв.) отсутствует интерес к пластической моделировке объема и передаче пространства; они плоскостны, условны и вовсе не стремятся точно воспроизводить окружающий мир.

28 Колорит в  живописи, виды

Самым главным элементом  колорита является краска. В каждой краске мы различаем три качественных признака. Прежде всего, ее цвет - синий, зеленый и т. п. Далее - светлость  краски. Каждую краску можно сделать  более светлой и более темной, не меняя ее специфического характера: светло-зеленый и темно-зеленый являются оттенками той же зеленой краски, но отличаются степенью светлости. В-третьих, наконец, интенсивность краски. Можно отнимать у краски ее красочное содержание, силу ее цвета, пока она, оставаясь такой же светлой, не сделается совершенно серой; или, наоборот, не меняя ее светлости, все более примешивать к ней красочный пигмент.

Далее очень важное различие между красками определяется понятием теплого и холодного тонов. Теплыми  называют такие тона, которые приближаются к желтому, красному, пламенному; они  согревают, радуют, возбуждают. Холодные же-те тона, которые родственны синему и зеленому, которые связаны в нашем представлении с водой и небом, охлаждают, успокаивают и печалят. Теплые тона физиологически сильнее возбуждают глаз, чем холодные, поэтому они как бы выступают вперед, кажутся ближе холодных. Поэтому теплые тона зовут еще позитивными, холодные — нейтральными, или негативными. Среди старых мастеров поклонниками теплых тонов были Тициан, Рубенс, Рембрандт, холодных — Боттичелли, Греко, Мурильо и другие.

Каждый тон в картине  связан с окружением, в зависимости  от него становится холоднее, светлее  или темнее; соседние тона могут  его поддерживать или ослаблять. Красная крыша кажется совершенно иной при чистом голубом небе или  при облачном. Кроме того, каждый тон меняется в зависимости от основы, грунта, подмалевка. Живописец  стремится увидеть сразу все тона своей картины, чтобы определить их взаимоотношения, притом в двояном смысле. С одной стороны, он наблюдает с особенным вниманием тона, кажущиеся одинаковыми или родственными по степени своей светлости (например, тон белого дома или белого облака). Различия этого типа живописцы называют валерами. С другой стороны, художника интересуют отношения красок между собой по степени их теплоты или холодности. На этих ступенях и отношениях строятся поиски общей тональности, господствующей во всей картине. При этом следует различать тон и локальную краску. Локальными красками называются те по большей части чистые, несмешанные, непреломленные тона, которые в нашем представлении связаны с определенными предметами как их объективные, неизменные свойства (голубое небо, зеленая трава, красный плащ, который и в тени, и на свету остается красным, только темней или светлей). Так воспринимали мир итальянские и нидерландские живописцы XV века. Тонами, напротив, мы называем те изменения, которые происходят с красками под влиянием света, воздуха, рефлексов, объединения с другими красками; когда одна и та же локальная краска приобретает совершенно различный тон в тени и на свету. Чувство тонального колорита начинает складываться в XVI веке, достигает расцвета в эпоху барокко, обостряется у Констебля и особенно у импрессионистов.

Тоновой - все цвета приближены к одному.

Абсолютный

Приувеличенный.

15 Обусловленный  цвет

Обусловленный цвет –  это не прямые лучи источников цыета  а отражение от других объектов их называют рефлексами

Обусловленный, то есть измененный под влиянием среды цвет зачастую оказывается совершенно непохожим  на собственный цвет предмета, что  приводит в замешательство неопытного ученика. Стремясь сделать этюд «похожим», студент может начать исправлять цвет в сторону его предметных характеристик и, как следствие, допускает ряд ошибок в живописи.

4Есть всего три цвета, которые невозможно получить путем смешивания. Наоборот, с помощью них можно составить все остальные оттенки и цвета. Это красный, желтый и синий цвет, которые принято в живописи называтьосновными.

Если смешать  желтый и синий — получится зеленый цвет, желтый и красный — оранжевый, красный и синий — фиолетовый. Эти цвета получаются путем смешивания, поэтому и принято их называть составными цветами.  Составлять цвета можно и более, чем из 2 элементов. Так, например, если собрать на палитре все эти три цвета — получится коричневый. 
Лучше постепенно вводить зеленый в красный до получения необходимого результата.

Сбоку на рисунке  вверху показаны очень интересные комбинации цветов. Этодополнительные цвета. У красного цвета дополнительным будет зеленый, у желтого — фиолетовый, у синего — оранжевый. И наоборот, конечно же.

Если помнить  об этих цветах и при рисовании  пользоваться этими сочетаниями, то картины получатся более живыми и гармоничными. Только надо помнить, что кроме дополнительных цветов в основном цвете предмета будут  присутствовать и рефлексы, которые  дают окружающие предметы. а так же многое зависит от освещения и цветовой гаммы картины.

Если провести линию  через центр круга, можно определить дополнительные цвета. У цветов есть много отттенков, поэтому и дополнительный цвет надо брать соответственным. Например, желто-желто-зеленому  — будет соответствовать красно-красно-синий цвет. Так же необходимо обращать внимание и на насыщенность цветов.

Очень сильно изменение  локального цвета  видно в тени, отбрасываемой предметом или на нем самом. Здесь всегда будет присутствовать дополнительный цвет, тон темнее локального и синий тон.

Чтобы лучше все  понять, хочу показать примеры работ  художницы Павловой Марии.Очень четко прослеживается гармония цветов: красный — зеленый, голубой — светло-оранжевый.

12.ТЕХНИКА АКРИЛОВОЙ  ЖИВОПИСИ 

Акриловые краски универсальны и удобны в обращении. Они основаны на пластичной синтетической смоле  и могут давать как самые изысканные заливки и лессировки, так и  плотную фактуру живописи. Популярность акрила неуклонно росла со временем его появления на рынке около  пятидесяти лет назад. Происходило  это главным образом благодаря  ряду его серьезных преимуществ  перед традиционными материалами.

Акриловые краски быстро сохнут, обладают хорошей кроющей способностью и великолепной яркостью цвета - они  не выгорают на солнце (как акварель) и не тускнеют со временем (как масло), после высыхания принимают форму  упругого практически стойкого покрытия. Акрилом можно писать на бумаге, картоне, холсте, дереве, масоните. Кроме того, его можно наносить на стекло, металл или ткань, очищенные от пыли, масла и жира.

Акриловая краска может служить  основой для работы в других видах  техники. Можно комбинировать акриловые  и масленые краски, сделав подмалевок или фактурную подготовку быстровысыхающим акрилом, а затем писать маслом. Комбинирование акриловых и масленых красок - хороший  способ работы на открытом воздухе, позволяющий  закончить этюд маслом в мастерской. Этот подход близок манере письма старых фламандских мастеров, создавших  основу произведений яичной темперой, потом после этого слоя писавших лессировками маслом.

Помимо быстрого высыхания  и водостойкости акрил обладает хорошей адгезией. Это качество позволяет  успешно использовать в наружной росписи: краски не подвержены влиянию  погодных условий и хорошо ложатся  на большинство поверхностей. Акриловые  краски прекрасно подходят для коллажа, так как могут использоваться как клей для бумаги или ткани. Фактурные акриловые пасты (гели) и моделирующие средства обладают сильными адгезивными свойствами и могут использоваться для создания рельефных поверхностей. Жидкие акриловые краски могут быть использованы в целом ряде ремесленных работ. Они прекрасно подходят для декорирования дерева и кожи. На стекле можно получить эффект витража.

10.технология и техника масляной живописи. 
С чего начинать? 
Конечно, начинать нужно с рисунка непосредственно на холсте или картоне, лучше даже с небольшого наброска — эскиза на бумаге карандашом или углем который затем можно перенести на холст. В эскизе вы имеете больше возможностей поискать интересную точку зрения, продумать композицию, уточнить пропорции и т. д. Можно, однако, эту часть предварительной работы проделывать и непосредственно на холсте или картоне, при этом лучше рисунок делать углем, который можно легко смахивать с поверхности кусочком тряпки и таким образом исправлять, уточнять его. Можно рисовать по грунту и карандашем ‚ однако его приходится стирать резинкой, что нарушает поверхность грунта. 
Сделанный углем рисунок нужно затем смахнуть тряпкой, так, чтобы остался лишь след от него. Если уголь не стряхнуть, он будет перемешиваться с краской и загрязнять её. После смахивания угля слабозаметный рисунок можно обвести жидко разведенной краской—синей или коричневой. 
И снова вопрос: с чего начинать собственно работу красками? Ответить можно: со всего сразу. Этот странный ответ легко объяснить. Неправильно начинать сверху или снизу, справа или слева и т. д. Нужно сразу же определить основные отношения цветов по светлоте и по цветовому тону и пусть — пока приблизительно — их наметить, определив при этом, что самое темное, что самое светлое. Эту наметку, которую обычно называют подмалевком, рекомендуется делать жидко разведенными красками. 
Начинающим важнее знать, что нельзя писать этюд по частям, а надо раскрывать его широко, целостно. Нельзя отделывать какой-то кусок живописи, оставляя кругом пестрый холст или приблизительно намеченные оттенки.  
Б.В. Иогансон рекомендует начинающим писать сразу по всему холсту мазками, которые раскладывают и соотносят по цвету, как подбирают цветные камешки мозаики. При этом надо поддерживать одинаковую степень проработанности всех частей изображения, вести работу «от общего к частному». 
Первые опыты следует проделать на несложных натюрмортах, состоящих из двух-трех предметов. 
Сначала нужно весь натюрморт прописать жидко разведенными красками, примерно определить цвета предметов и их отношения по светлоте затем переходить уже к более густому письму. При этом работу нужно все время вести целиком, переходя от одного предмета на другой, а не так, чтобы закончить полностью одну какую-либо часть и затем приступать к следующей. Если работа оказывается прерванной на сутки или более, то при продолжении верхний слой красок нужно снять мастихином или пропитать маслом, а еще лучше лаком "Ретушь". Слой масляной краски начинает высыхать с того, что на поверхности образуется тонкая пленка, которая затем все более утолщается и, наконец, высыхает на всю толщину красочного слоя. 
Если на слой краски уже после образования пленки нанести новый слой то, высыхая, краска сжимается и разрывает пленку нижнего слоя. При этом масло из этого слоя уходит в нижний, и в результате образуются так называемые пожухлости, при которых краска теряет глубину тона, блеск и выглядит глухой, вялой. Пожухлости после окончания работы можно устранить, пропитав эти места маслом, но при этом необходимо проследить, чтобы лишнее масло не осталось на поверхности красочного слоя. Если через несколько часов после пропитки на картине останутся блестящие пятна (от масла, лежащего на поверхности красочного слоя их нужно осторожно вытереть мягкой тряпкой. 
Если не закончили работу за один сеанс, то последующую прописку делайте по просохшему красочному слою. Иначе появятся пожухлости и почернение цвета.  
Но в тех случаях, когда между сеансами не прошло более 2—3 дней, можно растворить образовавшуюся пленку краски, протирая этюд разрезанной долькой чеснока или луковицей. После этого можно продолжать работу «по-сырому», не боясь пожухания. 
Масляные краски хорошо ложатся на соответствующий грунт и позволяют легко моделировать, тушевать и достигать тончайших незаметных переходов из тона в тон, так как долго остаются сырыми, притом при высыхании не изменяют своего первоначального тона. Но было бы ошибочно думать, что масляная живопись не нуждается ни в каких методах исполнения и позволяет безнаказанно наносить один слой красок на другой без всякой системы. Напротив, и масляная живопись требует вполне определенной системы выполнения. Правда, дефекты неправильного использования материалов в масляной живописи не так скоро обнаруживаются, как это наблюдается при тех же условиях в других техниках живописи, но раньше или позже они обнаружатся неизбежно. 
Все нормальные методы масляной живописи сводятся к двум характерным приёмам: 
1) Живопись в один прием «алла прима» (alla prima) —метод, при котором живопись ведется таким образом, что при артистическом знании дела живописцем и благоприятных условиях произведение может быть закончено в один или несколько сеансов, но прежде чем краски успеют засохнуть. В этом случае ресурсы колорита живописи сводятся лишь к тем тонам, которые получаются от непосредственного смешения красок на палитре и просвечивания их на применяемом в дело грунте. 
2) Живопись в несколько приемов — метод, в котором живописец расчленяет свою живописную задачу на несколько приемов, из которых каждому отводится специальное значение, намеренно с определенным расчетом или же вследствие больших размеров произведения и пр.  
В этом случае работа расчленяется на: 
первую прописку — подмалевок, в котором задача живописца сводится к прочному установлению рисунка, общих форм и светотени, колориту же или отводится второстепенное значение, или же он ведется в таких тонах, которые лишь в дальнейших прописываниях с поверхлежащими красками дают искомый тон или эффект,  
на вторую, третью и т. д. прописки, в которых задача сводится к разрешению тонкостей формы и колорита.  
Этот второй метод дает возможность использовать все ресурсы масляной живописи. 
Необходимо всегда выполнять основные правила живописи: 
1) не наносить масляных красок толстыми слоями вообще и тем более красок, богатых маслом; 
2) пользоваться в живописи всегда умеренно тянущим (масло) грунтом, равно как и подмалевком и вообще нижележащими слоями живописи, насыщая их маслом при недостаточном его содержании в последних. 
Лучшим приемом живописи при второй прописке является живопись «алла прима», которая дает свежесть живописному исполнению. 
Вторая прописка ведется более жидкими красками, чем подмалевок. Здесь применимы лаки для живописи и сгущенные масла. Последние вводятся в краски в смеси со скипидарными лаками. Вторая прописка по содержанию в ее красках связующих веществ, таким образом, превышает подмалевок. Старинный принцип наслоения масляных красок — «жирное по тощему» — соблюдается при этом вполне. Не следует, однако, злоупотреблять здесь маслами и лаками, а лучше придерживаться известной умеренности. 
Если подмалевок велся в условных тонах, то для облегчения труда полезно начать вторую прописку в локальных тонах натуры с лессировки или полу лессировки, поверх которых уже следует корпусная живопись.

.37 Стиль в живописи представляет собой общность средств и приемов для выражения на холсте мыслей, чувств и отношения художника к окружающему миру. Образцом стиля может считаться как одно произведение, так и работы нескольких авторов, вплоть до творений какой-то конкретной эпохи или нескольких поколений. Понятие стиля не стоит путать с манерой художника, ведь стиль – более обобщенное понятие, скорее имеющее отношение к времени и месту создания произведения, чем к технике письма. Смена стилей – одно из следствий эволюции человечества.

Под стилизацией  же принято понимать нарочитую имитацию, подражание стилю, свойственному одному художнику или определенному  времени, течению, эпохе или народу. Среди основных приемов, используемых в стилизации, можно упомянуть  преувеличение, абстракционизм и подражание. Стилизация – это своеобразная карикатура на определенный стиль, и ее наиболее яркие примеры встречаются в  декоративном искусстве, создании орнаментов и, конечно, в иконописи. Эти традиционные образцы являются уже не столько  подражанием, сколько средством  перенесения сущности далеких от нас народов и связанных с  ними событий в современный автору художественный контекст.

Таким образом, стиль  является неким продолжением уникальной личности художника, облеченным в законченную  форму, а стилизация – это переработка  чужого наследия в современном видении.

14.Тоновой контраст. 
Тоновой контраст – это резко выраженное отличие цветов по светлоте (светлее, темнее). Всегда лучше читается светлое пятно на темном фоне и, наоборот, темное на светлом. 
Основными контрастами в изобразительном искусстве являются тоновой (светлотный) и цветовой природные контрасты. На их основе возникают и действуют другие виды контрастов — контрасты линий, форм, размеров, характеров, состояний, а также контрасты, связанные с идеями (контрасты идей, положений), контрасты в построении сюжета (контрасты в нахождении конструктивной идеи) и т. д. 

21Тоновые отношения 

Тон отношения – это  сравнительная характеристика 2 или  нескольких пятен, поверхностей или  объектов по светлоте. т  е характеристика сугубо ахроматических данных. Можно отметить в данном случае, что тон и светлота- это синонимы

Светлота и цвет предметов  и связанная с ними материальность также воспринимаются

нашим сознанием правдоподобно  в том случае, если тональные различия предметов

переданы на изобразительной  плоскости пропорционально натурным (белые предметы будут

выглядеть белыми, серые —  серыми, черные — черными). Приведем примеры. В течение

дня освещенность сильно меняется, но при всех этих условиях воспринимаемая светлота

определенной поверхности  является практически неизменной. Лист бумаги мы видим белым

н в полдень, и вечером, при ясном и при облачном небе или при меньшем и большем

удалении от окна. Если установить в нейтральном окружении три диска — белый, серый и

черный — и направлять на них сильный нлн слабый свет, мы будем видеть разницу этих

ахроматических цветов без  изменений. Но попробуем осветить более  сильным светом только

серый диск, и его невозможно отличить от белого. Это происходит потому, что предметные

цвета вместе с их светлотой  узнаются независимо от изменившегося  освещения, если только

увеличение или уменьшение силы света было одинаковым одновременно для всех

обозреваемых предметов. Другими словами, можно (до известного предела, конечно)

увеличивать или уменьшать  силу освещенности поверхностей и восприятие их не изменится,

если при этом будут  сохранены их пропорциональные тоновые  отношения. Таким образом,

наши зрительные впечатления  определяются отношениями яркостей. Если отношения ярко-

стей на рисунке или этюде сохранены, картина действительности будет выглядеть

неизменной и правдивой. Будут переданы и материальность предметов, и пространственное

их удаление.

Эта закономерность зрительного  восприятия чрезвычайно важна для  выполнения тонального

или живописного изображения. Правдивость тоновой и цветовой характеристики предметов

сохраняется н на изобразительной плоскости, если их тоновые различия изображены в

пропорциональных видимой  натуре отношениях. Работая с натуры, выполняя тональный

рисунок или живопись в  технике гризайль, надо так распределить на изобразительной

плоскости переходы тонов  от светлого к темному, чтобы самое темное в натуре было и на

рисунке самым темным, самое светлое — самым светлым, а остальные промежуточные тона

во столько раз сильнее  или слабее этих двух пределов, во сколько  они выглядят слабее или

сильнее их в натуре (то есть переданы в пропорциональных зрительному образу

отношениях).

23. Цветовые отношения

ЦО- это сравнительная характеристика взаимосвязи 2 или неск пятен , пов-ей или объектом по цветовым оттенкам а так же насыщенностям цвета.

Для грамотного живописного  изображения очень важно добиться, чтобы не только

тональные, но и цветовые различия предметов натурной постановки были переданы в тех

отношениях, в которых они воспринимаются в момент наблюдения.

Состояние цветовых отношений  отражает взаимозависимость предметов  и среды, поэтому

единство тональных н цветовых отношений, переданных в изображении, позволяют

правильно подойти к полноценному колористическому решению.

Чтобы правильно передать цветовые отношения натурной постановки при изображении

формы каждого предмета, необходимо определить, во-первых, его цветовой оттенок (синий,

желтый, зеленый и т. д.); во-вторых, отношения (различия) этих цветов по светлоте (по

тону), то есть во сколько  раз светлее или темнее друг друга; в-третьнх. интенсивность,

насыщенность каждого  цвета предмета (и его поверхностей) но отношению к другим.

В процессе работы надо постоянно  помнить, что каждый цвет на свету, в  тени, в полутени и

т. д. важен не сам по себе, а только в связи с другими. Важна доля его участия в общем

цветовом строе, его отличие от других. Живописца должна интересовать только цветовая

разница, только отношения. Поэтому  процесс живописи — это процесс  постоянного

сравнительного анализа  предметов натурной постановки, то есть процесс работы отноше

Неправильно взятые по тону и силе цвета (то есть по светлоте и  насыщенности) цветовые

отношения ведут к путанице в изображении пространственных планов, и особенно

отрицательно это сказывается  на выявлении материальных качеств  изображаемых

предметов, на состоянии их освещенности.__

5Локальный цветЛОКА́ЛЬНЫЙ ЦВЕТ (франц. local, из лат. localis — "местный"; см. цвет) — цвет, характеризующий окраску предмета без учета внешних воздействий: рефлексов, бликов, светотени. Качества локальности выражают предметность, материальность изображаемой формы. Близко понятию колер. В живописи локальный цвет (вне отношений тепло-холодности) может варьироваться по светлоте, насыщенности (ахроматические градации), но он лишен хроматических нюансов, оттенков (см. дополнительные цвета; идеохроматизм; колорит). Локальные цветовые отношения использовались в античном и средневековом искусстве. Византийские мозаики, книжные миниатюры, средневековые витражи, древнерусские иконы и фрески построены на колорите отдельных, локальных цветовых пятен, иногда почти чистых спектральных цветов. Локальные цвета способствуют их символическому истолкованию. Картины художников Северного Возрождения и итальянского кватроченто представляют собой локально расцвеченные рисунки, в которых основное значение придается "предметности" цвета, контуру и силуэту. В живописи XVI—XVII вв. и в академическом искусстве XVIII—XIX вв. художники также писали преимущественно валёрами. На этом фоне исключениями воспринимаются произведения малых голландцев, некоторые картины художников венецианской школы, а также Рембрандта, П. Рубенса, А. Ватто. Принципиально отказались от локальных цветовых отношений только импрессионисты. Однако в искусстве постимпрессионизма наблюдался частичный возврат к средневековому символизму локальных цветов (см. наби; понт-авенская группа; синтетизм). Локальные цветовые отношения используются в декоративных росписях, монументально-декоративном искусстве, декоративной и прикладной графике.Примером работы с локальныйм цветом: Петров-Водкин «Купание красного коня»,иконная живопись итдЛокальный цвет – собственный цвет предмета. Иногда под локальным цветом понимается цвет, обусловленный средой, но без оттенков, взятый общим пятном в живописи, основной и неизменный цвет изображаемых объектов, условный, лишённый оттенков, которые возникают в природе под воздействием освещения, воздушной среды, рефлексов от окружающих предметов и т. д. Как понятие Л. ц. впервые выделен Леонардо да Винчи в его «Книге о живописи». Применение Л. ц. характерно для живописи средневековья, Раннего Возрождения и классицизма. Л. ц. был отвергнут импрессионистами, но вновь используется многими направлениями искусства 20 в. (например, экспрессионизмом).

1 Природа цвета  и света Согласно научному определению, «свет – это электромагнитное излучение» или энергия, которая распространяется в пространстве с одинаковой скоростью под действием природного или искусственного источника света (солнца, лампы накаливания и др.). Эта энергия рассматривается в физике как электромагнитные волны, которые отличаются по своей длине. В зависимости от длины волны световое излучение делится на:

• видимое глазом человека (цветовой спектр)
• невидимое (недоступное) для восприятия человека):

а) ультрафиолетовое излучение (до 390 нм);

б) инфракрасное излучение (более 780 нм).

в) неатмосферное излучение.

Только белый свет позволяет  четко распознавать цвет и форму. Однако сам он не видим глазу или  слепит зрение при избытке света, тормозя процесс восприятия. Он видим  только в том случае, если попадет  на какой-нибудь предмет и в результате чего отражается от него. В зависимости  от молекулярной структуры и пигментации  предметов лучи смешиваются при  испускании и распространении света, поглощаются (проникают) или отражаются от поверхности предметов. На цветовое восприятие световых лучей также  влияет вид и тип поверхности предметов, от которых они отражаются:

• блестящие, гладкие поверхности имеют яркий отраженный свет, подобно испускаемому источнику (например, блики на глянцевых предметах);
• матовые и шероховатые поверхности минимально отражают падающий свет и задерживают его потоки.

Тон поверхности предмета влияет на систему отражения, преломления и поглощения света:

• темные – поглощают световые лучи (ощущение тяжелого, глубокого цвета);
• светлые - отражают световые потоки и усиливают яркость цвета (ощущение легких, пастельных нежных цветов).

Световые волны сами по себе не имеют цвета. Цвет возникает  только при восприятии волн человеческим глазом при дальнейшей их переработке  мозгом. Одновременное восприятие всех световых волн (спектрального пучка  цветов) позволяет глазу человека ощущать белый дневной свет, а  восприятие какой-либо одной волны (части спектра) вызывает хроматическое  ощущение и только одного цвета. Итак, поскольку световые волны не однородны, то они образуют спектральное разнообразие цветов. Длина волн, определяющая цвета  спектра, соответствует частоте  колебаний в секунду

• при дневном освещении воспринимаются все цвета спектра с преобладанием холодных тонов.
• при вечернем освещении и в сумерках красный, зеленый, синий сохраняют свой тон, а оранжевый стремится к красному, желтый – к зеленому, голубой и фиолетовый - к синему. Усиление холодных оттенков заметно в вечернее время и нейтрализация теплых (подобное цветовосприятие при изменении предметного цвета в процессе неодинаковой физиологической работе глаза в разных условиях освещения принято называть эффектом Пуркинье).
• в ночном состоянии: красный, зеленый, синий – еле различимы. Так, красный переходит в черный тон, зеленый – в серый, синий – в белесый и исчезает самым последним. Уменьшение яркости цветов в ночном состоянии называют явлением Бецольда-Брюкке.
• при дневном солнечном освещении или ярком электрическом происходит сдвиг спектральных цветов к желтому на освещении и голубовато-фиолетовому (синему) в тенях. Подобная цветовая иллюзия называется эффектом Эбнея.

31.9. светотень предметов  и ее градации 
Светотень, распределение светлых и тёмных зон на объекте, обусловленное формой и фактурой его поверхности, освещением и позволяющее зрительно воспринимать объём и рельеф. В живописи и графике светотень — распределение различных по яркости цветов или оттенков одного цвета, позволяющее воспринимать изображенный предмет объёмным, окруженным свето-воздушной средой. Градации светотени (от наибольшей яркости до глубокой тени) зависят от характера освещения, специфики объёмной формы предмета, его фактуры и состояния атмосферы. К возможностям светотени прибегали уже античные живописцы. Светотень и её теория разрабатывались мастерами Возрождения (особенно Леонардо да Винчи), и с этого времени светотени широко использовалась художниками, в том числе как одно из средств, определяющих эмоциональную выразительность произведений. 
Градация такова: блик, свет, полутень, тень собственная, рефлекс, падающая тень. Чтобы еще более четко разделить их, представим цилиндр граненым. 
Свет – это наиболее освещенная поверхность, лучи света на нее падают под более прямым углом. На свету всегда будет самое яркое небольшое пятно – блик (это то место, где лучи света, отражаясь от поверхности предмета, попадают прямо в наш глаз). 
Блик - элемент светотени; наиболее светлое место на освещенной, поверхности. Обычно это пятно по своей яркости резко отличается от общего тона предмета.

Светотень - ,(фр.Clair-obscur;  нем.Helldunkel  )градации светлого и темного, позволяющее воспринимать объем фигуры или предмета и окружающую их световоздушную среду. Градациями светотени являются: свет, тень, полутень, рефлекс, блик. Светотень является одним из средств композиционного построения и выражения замысла произведения.  
 
Полутень - элемент светотени; градация светотени на поверхности предмета, занимающая промежуточное положение между светом и глубокой тенью.

Тень - элемент светотени; наименее освещенные участки в натуре и в изображении. Различают собственные и падающие тени. Это то место на поверхности предмета, куда лучи света не попадают вообще. Это самое темное место на поверхности предмета.

Рефлекс – (От лат.Reflexus - отражение )эффект отраженного света, падающего на предмет или на его (затененную) часть от соседних с ним освещенных предметов, от неба и пр.  Лучи света, которые падают не только на предмет, но и освещают все вокруг, отражаются от окружающего предметного пространства (например, от поверхности стола, на котором лежит предмет, или от окружающих предметов) и бросают отражение на предмет, который мы, собственно, рисуем. Это и есть рефлекс. Он светлее тени, но ни в коем случае рефлекс не может быть такого же тона, как и свет. Он должен быть темнее света, полутени, но светлее тени.

Падающая тень - тень, отбрасываемая телом на окружающие предметы. Она тоже имеет свои градации тона. У основания предмета тень обычно более темная и насыщенная. А чем дальше от предмета – тем она становится бледнее и размытее.

Нюанс - очень тонкий оттенок цвета или очень легкий переход от света к тени и т.п.

22. Жанры живописи – исторически сложившееся деление произведений живописи в соответствии с темами и объектами изображения. В современной живописи существуют следующие жанры: исторический, мифологический, батальный, бытовой, анималистический, пейзаж, натюрморт, портрет и др. Появляется понятие т.н. «высоких» (историч., мифолог.) и «низких» (портрет, пейзаж, натюрморт) жанров в зависимости от предмета изображения, темы, сюжета.

ПОРТРЕТ - жанр изобразительного искусства, отражающий внешний и внутренний облик человека или группы людей. Главные требования: передача внешнего сходства и раскрытие внутреннего мира, сущности характера человека. Группы портретов: парадные (человек в полный рост) и камерные портреты (поясное или погрудное изображение на нейтральном фоне. Существуют двойной (на разных холстах, но согласованные между собой по композиции, формату и колориту.) и групповой портрет. Есть еще автопортрет – изображение художником самого себя.

ПЕЙЗАЖ - жанр изобразительного искусства, где главным является изображение природы, окружающей среды, видов сельской местности, городов, исторических памятников. Различают сельский, городской, архитектурный, индустриальный, марина и речной пейзаж. С 16 в. пейзаж становится самостоятельным жанром, формируются его разновидности и направления: лирический, героический, документальный пейзаж. Марина – один из видов пейзажа, объектом изображения которого является море (самостоятельно 17 в.).

Архитектурный– разновидность пейзажа, один из видов перспективной живописи, изображение реальной или воображаемой архитектуры в природной среде. Ведута– пейзаж, документально точно изображающий вид местности, города, один из истоков искусства панорамы.

НАТЮРМОРТ - жанр изобразительного искусства, который показывает предметы обихода, труда, творчества, цветы, плоды, битую дичь, выловленную рыбу, размещенные в реальной бытовой среде. Натюрморт может быть наделен сложным символическим смыслом, играть роль декоративного панно, быть т.н. «обманкой», которая дает иллюзорное воспроизведение реальных предметов или фигур, вызывающих эффект присутствия подлинной натуры. Уже в 16 в. натюрморт делится на множество типов: интерьер кухни с людьми или без них, накрытый стол в сельской обстановке, «ванитас» с символическими предметами.

АНИМАЛИСТИЧЕСКИЙ- жанр изобразительного искусства, показывающий животных. Художник-анималист уделяет внимание художественно-образной характеристике животного, его повадкам, декоративной выразительности фигуры, силуэта. Часто животные наделяются присущими людям чертами, поступками и переживаниями. Изображения животных часто встречаются в античной скульптуре, вазописи.

МИФОЛОГИЧЕСКИЙ- жанр изобразительного искусства, посвященный героям и событиям, о которых рассказывают мифы древних народов. Мифологический жанр соприкасается с историческим и оформляется в эпоху Возрождения, когда античные легенды дали богатейшие возможности для воплощения рассказов и персонажей со сложным этическим, зачастую аллегорическим подтекстом.

Марина (фр. marine, итал. marina, от лат. marinus — морской) — жанр изобразительного искусства, изображающий морской вид, а также сцену морского сражения или иные события, происходящие на море. Является разновидностью пейзажа. В качестве самостоятельного вида пейзажной живописи марина выделилась в начале XVII века в Голландии. Натюрморт‎

ИСТОРИЧЕСКИЙ- жанр изобразительного искусства, посвященный историческим событиям и персонажам. Исторический жанр, которому свойственна монументальность, долгое время развивался в настенной живописи. С эпохи Возрождения до 19 в. художники использовали сюжеты античной мифологии, христианских легенд. Часто реальные исторические события, изображаемые на картине, насыщались мифологическими или библейскими аллегорическими персонажами. Исторический жанр переплетается с другими – бытовым жанром (историко-бытовые сцены), портретом (изображение исторических деятелей прошлого, портретно-исторические композиции), пейзажем («исторический пейзаж»), смыкается с батальным жанром.

БАТАЛЬНЫЙ - жанр живописи, являющийся частью исторического, мифологического жанра и специализирующийся на изображении битв, военных подвигов, боевых действий, воспевающий воинские доблести, ярость сражения, торжество победы. Батальный может включать элементы других жанров – бытового, портретного, пейзажного, анималистического, натюрморта.

БЫТОВОЙ - жанр изобразительного искусства, показывающий сцены повседневной, личной жизни человека, повседневного обихода из крестьянского и городского быта. Основные черты начали оформляться в 14–15 вв. в алтарных картинах, рельефах, шпалерах, миниатюрах в Нидерландах, Германии, Франции. В 16 в. в Нидерландах бытовой жанр стал бурно развиваться и обособился. Одним из его основателей был И.Босх (Семь смертных грехов, Мадрид, Прадо).  А.Ватто Бивуак (ок. 1710, Москва, ГМИИ им. Пушкина), Ж.Б.Шарден Молитва перед обедом (ок. 1737, С.-Петербург, Эрмитаж). О.Домье Прачка (1863, Париж, Лувр), Г.Курбе Мастерская художника (1855, Париж, музей Орсе).

36 Живопись на пленэре 

Пленэр (от фр. en plein air — «на открытом воздухе») — живописная техника изображения объектов при естественном свете и в естественных условиях. Этот термин также используется для обозначения правдивого отражения красочного богатства натуры, всех изменений цвета в естественных условиях, при активной роли света и воздуха.

Возникновение

Пленэр появился в начале XIX в. в Англии благодаря Джону  Констеблю и Ричарду Парксу Бонингтону. Пленэризм становится основой эстетики художников, для которых свет и воздух приобретают самостоятельное значение и чисто живописный интерес. Сам предмет сознательно не прорисовывается, почти не выражается в конкретных силуэтах или вовсе исчезает. Эта техника пользовалась большой популярностью у французских импрессионистов (именно тогда пленэр как термин получает широкое употребление). Такие художники, как Жан-Батист Камиль Коро, Жан-Франсуа Милле, Камиль Писсарро, Пьер-Огюст Ренуар и не в последнюю очередь Клод Моне внесли свой вклад в становление пленэрной живописи. В России во 2-й половине XIX — начале XX вв. пленэрной живописью успешно занимаются Василий Поленов, Исаак Левитан, Владимир Серов, Константин Коровин, Игорь Грабарь.

Работая красками на пленэре, нужно почувствовать натуру в  воздушной среде пленэра и  научиться передавать цвет как совокупность, мозаику рефлексов, так как они  более сильно выражены на природе, чем  в мастерской.

 Нужно научиться видеть  рефлексы от неба, травы, земли  и других предметов окружающей  среды. 

 Все предметы, отражая,  рассеивают свет, одни больше, другие  меньше. Игра света и рефлексов  видна на предметах, поверхность  которых хорошо отражает свет. Особенно выразительно видна  игра рефлексов на белых предметах,  отражающих почти весь падающих  световой поток. 

 Поэтому в постановках  на пленэре желательно выбирать  более светлые тона.

 Все темные предметы  отражают только часть падающего  на них светового потока, поэтому  рефлексы на них менее ясны.

 На пленэре сложность  работы заключается в том что,  говоря словами Делакруа, «в сущности, нет теней вообще, есть только  рефлексы». 

 При работе в мастерской  мы можем передать форму предметов  светотенью, не обращая особого  внимания на рефлексы. Но если  мы увлечемся одними рефлексами  на пленэре, то потеряем форму  предмета, его локальный цвет.

 Только цветовые отношения  обеспечивают восприятие формы  предмета с восприятием ее  целостного цвета. Закон отношений  лежит в основе живописи русских  художников пленеристов.

 Начиная работать на  пленэре, первые дни необходимо  сделать несколько коротких этюдов  по одному сеансу. Стараться работать  быстро и энергично, чтобы почувствовать  новую среду и «освежить палитру», работать более яркими красками, почувствовать солнечный свет  и воздушную среду, как говорят  художники, «расписаться». 

 На втором этапе  работы на пленэре нужно поставить постановку, освещенную солнцем, и постановку, расположенную против света. Эти два этюда заставляют изображать натуру различными методами.

 В первом случае  постановка освещена солнцем,  форма лепится ясно, на ней  есть все: свет, тень, полутень  и рефлексы.

 Во втором случае  эта же натура находится против  света. За натурой находится  освещенная поверхность, а натура  выглядит плотным пятном против  света. Поэтому надо более точно  найти цветовые отношения. Чтобы  лучше выразить натуру, форму  приходится лепить больше рефлексами, так как натура освещена отраженным  светом других предметов. 

 Следующее задание:  постановка среди листвы деревьев, через кроны которых пробивается  свет. Можно поставить молодую  девушку в светлой, почти белой,  блузке и красном сарафане. Постановка  выразительная и сложная для  выполнения, так как в ней много  цветовых и тоновых градаций.

 В кружеве кроны  деревьев появляются бледно-фиолетовые, зеленые, голубые тени и полутени. Холодные голубые, фиолетовые, зеленые  цвета разбиваются золотистым  теплым цветом. На постановку  влияют рефлексы от неба, от  освещенной земли и травы. В  каждой детали жизнь солнечного  света. 

 Центр этого цветового  многообразия - светлая блузка, освещенная  солнцем и «золотая голова».  Активным пятном является красный  сарафан, который служит дополнительным  цветом к зеленой листве деревьев, полной многообразных рефлексов. 

 Сложность работы заключается  в том, что во время работы  быстро меняется свет, шевелится  листва, изменяется солнечное освещение,  и там где был свет, появляется  тень. Поэтому нужно оставлять  удачные места живописи, получившиеся  при одном освещении. При изменении  света не нужно переписывать  каждый раз места, где верно  найдены цветовые отношения. Для  выполнения такой работы нужно  много сеансов. 

 Примером может служить  работа художника В. Серова  «Девушка, освещенная солнцем», над  которой он работал все лето.

 Еще необходимо выполнить  работу при вечернем освещении.  При работе над постановкой  при вечернем освещении нужно  обратить внимание на то, что  вечернее освещение заходящего  солнца меняет цвет предметов,  заставляет их светиться, зажигая  оранжевые, желтые, красные цвета.  Тело становится бронзовым и  золотистым, тени синеют. Вечернее  освещение сближает краски освещенных  предметов. Работа над постановкой  при вечернем освещении требует  более плотных цветовых отношений.  В этой работе совершенно иная  палитра и другая тональность,  чем в постановках, написанных  утром или днем.

 Параллельно на случай  пасмурной погоды, когда невозможно  писать постановку, освещенную солнцем,  можно писать этюд при рассеянном  свете. 

 Серая погода, когда  освещение длительное время мало  меняется, располагает к длительной, спокойной работе с подробной  моделировкой формы предметов.  Особое внимание уделяется подчинению  проработанных деталей этюда  общему колориту, цветовой гармонии.

 Особенность работы  на пленэре состоит прежде всего в передаче многообразия солнечного освещения и воздушной среды. Это требует быстрого письма мазками техникой «a la prima». Для этого необходимо иметь большое количество различных красок. Важную роль играет общая тональность этюда. Этюд, написанный утром, пишется в светлой тональности, краски в нем будто прозрачные.

 Этюд, написанный днем, имеет при ярком свете тоже  светлую тональность, при сером  свете тональность этюда уплотняется.  В вечернем этюде краски сгущаются,  тональность этюда становится  плотнее. В этом и состоят  особенности пленэрной живописи.

18 Техника рисования гуашью

 Гуашь является одним  из видов акварельной краски, которая изготавливается с примесью  клея и белил. За счёт этого  она гуще, а также при высыхании  становится гораздо светлее, что  нужно учитывать, работая с  этой краской.

 Перед началом рисования  следует приготовить необходимые  для этого материалы: гуашь,  стакан воды и палитру. Для  работы с гуашью можно использовать  не только бумагу, но и ткань,  холст, картон и т.д.

 Гуашевую краску так  же, как и акварельную смешивают  с водой. Продаётся она в  виде наборов с флаконами. Однако  разводить гуашь лучше в отдельных  ёмкостях либо в крышечках  из-под флаконов. Если краску разводить  не сильно жидко, она даёт  насыщенный сочный цвет и быстро  высыхает.

 Нужно также учитывать,  что если гуашевую краску наносить  слишком толсто, то после высыхания  могут появиться трещинки.

 Гуашевая краска в  отличие от акварели непрозрачная, поэтому в процессе работы  одни цвета перекрываются другими,  а также рисовать ею можно  не только на белой поверхности,  а и на цветной.

 При рисовании гуашью, как правило, используется техника  мазков. Исправить какие-либо неточности  будет очень просто, поэтому гуашь  считается удобной в работе  краской.

 Сохнет такой рисунок  в зависимости от толщины слоя  краски и влажности воздуха  от получаса до трёх часов.

19 Общее тоновое  и цветовое состояние в живописи.

 Изображая на холсте  натюрморт, пейзаж или жанровую  композицию, важно показать то  цветовое напряжение, которым характеризуется  натура. Нельзя, например, правдиво  написать пейзаж в момент огненного  заката, пользуясь разбеленной гаммой красок, или передать сцену при рассеянном освещении при помощи плотных и насыщенных цветов.

 Если мы хотим достоверно  изобразить светлые предметы  в натюрморте при вечернем  или искусственном освещении,  их надо писать звучными и  плотными цветами.

 Преувеличенная напряженность  цветовых отношений приводит  к тому, что краска остается  просто краской, не перевоплощаясь  в материал видимого предмета, не передавая состояние. Такая  работа не привлекает и не  волнует.

 При сильном солнечном  цвете цвета выбеливаются, различие  между ними слабеет, стирается,  и это должен увидеть и использовать  художник для достижения правдивости  и выразительности изображения.

 Истинный, эмоционально  значимый колорит создается в  том случае, если художник передает  цветность натуры в определенных  условиях освещения и состояния  атмосферы и подчиняет все  это образной задаче.

 Немалую роль в создании  эмоционально сильного и естественного  цветового строя играет закономерное  чередование теплых и холодных  оттенков. Противопоставление теплых  и холодных оттенков на свету  и в тени является одним  из важных качеств реалистической  живописи. Теплыми называются все  цветовые оттенки, которые приближаются  к красным и желтым (ассоциируются  с теплом, огнем). Холодные оттенки  тяготеют к зеленым, синим,  фиолетовым и связаны с ощущением  холода. Любой цвет может быть  и теплым и холодным, в зависимости  от того, к чему ближе его  оттенок: к красно-оранжевому  или сине-зеленому цвету. В  природе часто бывает, что света  (то, что освещено) холодные, а тени  теплые, и наоборот. В комнате  обращенные к окну стороны  предметов всегда освещаются  холодным светом. Теневые стороны  приобретают более теплый оттенок,  отраженный от стен и потолка.  Под открытым небом предметы  освещаются теплым солнечным  светом, а тени отражают холодные  оттенки синего неба. Сопоставление  и чередование теплых и холодных  цветов имеет место и на  ровно освещенных или затемненных  поверхностях. Так, например, тени  на снегу в зимний солнечный  день кажутся синими по нескольким  причинам: от рефлекса неба, от  контрастного воздействия желто-оранжевого  цвета снега, освещенного солнцем,  и от контраста самого цвета  освещения. Вот почему цвет  любой поверхности нельзя понимать как только холодный или только теплый. Скорее всего здесь происходит борьба двух цветовых начал: теплого и холодного. Противопоставление теплых и холодных оттенков служит одним из условий создания гармонического колорита.

 Богатство и разнообразие  взаимных рефлексов, общее тоновое  и цветовое состояние освещенности, влияние спектрального состава  основного источника света, контрастное  взаимодействие теплых и холодных  оттенков цвета – все это  объединяет цвета, делает их  соподчиненными и родственными. Именно единство в разнообразии  и определяет гармоничность колорита. Ни один цвет нельзя вводить  в этюд или картину, не согласовав  его с общим колоритом. Краска  на холсте всегда звучит резко,  если не подчинена общему тоновому  и цветовому состоянию. Гармония, единство колорита в картине  определяется родством красок  природы. Колорит в живописи  – это результат познания художником  объективно существующего цветового  богатства.

33.гармонизация цветов. 
Цветовая гармония - важнейшее средство художественной выразительности в живописи наряду с композицией, рисунком, перспективой, светотенью, фактурой и т.д. 
Термин «гармония» происходит от греческого слова hamionia, что означает созвучие, согласие, противоположность хаосу и является философско - эстстической категорией, означающей «высокий уровень упорядоченного многообразия, оптимальное взаимосоответствие различного в составе целого, отвечающее эстетическим критериям совершенства, красоты» [21, с. 53]. 
Цветовая гармония в живописи это согласованность цветов между собой в результате найденной пропорционалыюсти площадей цветов, их равновесия и созвучия, основанном на нахождении неповторимого оттенка каждого цвета. 
Между различными цветами картины существует очевидная взаимосвязь, каждый цвет уравновешивает или выявляет другой и два цвета вместе влияют на третий. Изменение одного цвета приводит к разрушению колористической, цветовой гармонии художественного произведения и вызывает необходимость изменять все остальные цвета. 
Цветовая гармония в структуре живописного произведения имеет также 
содержательную обоснованность, выявляет творческий замысел автора. Например. Ван Гог писал: «В моей картине «Ночное кафе» я пытался показать, что кафе это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака - западни» [22, с. 393]. 
.20Муштабель (польск. musztabel), деревянная палочка (обычно 1—0,5 м; иногда из 2—3 составных частей), с помощью которой поддерживается правая рука живописца при работе над мелкими деталями картины. М. заканчивается шариком, которым художник опирается на полотно, держа М. левой рукой.Муштабель — приспособление, которое используют живописцы, чтобы поддерживать правую руку при работе над мелкими деталями картины.

39Контраст 
На первый взгляд контраст — понятие очень простое. Его в самой общей форме можно определить как противопоставление предметов или явлений, резко отличающихся друг от друга по тем или иным качествам или свойствам. Но при таком определении в стороне остается сущность контраста, и отмечаются лишь его внешние условия. А суть контраста, очевидно, можно видеть в том, что резко противоположные по каким-либо параметрам предметы или явления вместе вызывают в нас качественно новые ощущения и чувства, которые не могут быть вызваны при восприятии их по отдельности. 
Символика контраста часто используется в целях передачи определенного мировоззренческого содержания. Контраст является также одним из важнейших формообразующих элементов, участвуя в образовании свойства декоративности. Вместе со светотенью и линейной перспективой он способствует созданию ощущения пространственной глубины. Цветовая гармония, колорит и светотень в качестве одного из обязательных структурных элементов включают в себя тот или иной вид контраста. Редкое описание или анализ живописного произведения обходится без указания на использование художником контрастов. 
Действие контраста в природе осложнено целым рядом побочных моментов, делающих эффект контраста особенно заметным или, наоборот, уничтожающих его. Контрастирующие поверхности бывают расположены в различных пространственных ситуациях и освещены в различной степени окрашенным светом. 
Классическим примером могут служить тени на снегу, яркость и чистота которых бросается в глаза. Однако их яркость объясняется в первую очередь тем, что они освещаются светом синего неба, а контраст с желтоватым цветом освещенного солнцем снега служит добавочным стимулом. Причины, вызывающие контрастные цвета в природе, очень сложны и разнообразны, не всегда их легко понять и объяснить — живописцы знают эти явления из опыта своих наблюдений. 
.Контрасты разделяются на два вида: ахроматический (световой) и хроматический (цветовой). В каждом из названных контрастов в свою очередь различаются контрасты: одновременный, последовательный, пограничный (или краевой).