Символ в искусстве. Знак и образ

Государственное   образовательное   учреждение высшего 

профессионального     образования

Ульяновский Государственный  Технический Университет

Специальность: «Лингвистика и новые  информационные технологии»

РЕФЕРАТ

Символ в искусстве. Знак и образ.

Проверила: Арзамасцева  И. В.

Выполнила: студентка  гр. Лд – 52

Залеева А. З.

Ульяновск, 2004

История символов показывает, что символическое значение может  присутствовать в чем угодно: в  природных объектах (камнях, растениях, животных, людях, горах и долинах, в солнце и луне, в ветре, воде, огне) или в произведенных человеком вещах (домах, судах, автомобилях) и даже в абстрактных формах (числах, треугольнике, квадрате, круге). Фактически весь космос является потенциальным символом.

Человек предрасположен к созданию символов, поэтому он неосознанно преобразует в них объекты и формы, тем самым повышая психологический заряд последних и используя их в религии и в изобразительном искусстве. Взаимопереплетающаяся история религии и искусства, уходящая своими корнями в доисторические времена - это хранилище наиболее важных символов наших предков. Даже в наше время, как свидетельствует современная живопись и скульптура, взаимосвязь религии и искусства продолжает сохраняться.

Я хотела бы начать обсуждение темы "Символы в изобразительном искусстве" с разбора нескольких из них, повсеместно представлявшихся человеку священными или таинственными. Затем будет рассмотрен феномен искусства XX века, которое само по себе является символом, отражающим психологическое состояние современного мира.

Для иллюстрации природы  и характера использования символов в искусстве различных эпох я  отобрала три повторяющихся образа: камня, животного и круга, - каждый из которых имеет устойчивое психологическое  значение как в самых ранних проявлениях человеческого сознания, так и в самых изощренных проявлениях искусства XX века.

Мы знаем, что в древних, первобытных обществах даже необработанные камни имели глубоко символическое  значение. Они часто считались  местами обитания духов или богов  и применялись в первобытных культурах в качестве надгробных памятников, пограничных столбов или объектов религиозного поклонения. Такое использование позволяет рассматривать их как первичную форму скульптуры и первую попытку придать камню большую выразительность, чем та, что определена ему волей случая или прихотью природы.

Описание сна Иакова в Ветхом завете представляет собой  типичный пример того, как тысячелетия  тому назад человек мог считать, что живое божество или божественный дух пребывают в камне, тем  самым превращая его в символ:

"Иаков... пошел в  Харран. И пришел на одно место,  и остался там ночевать, потому  что зашло солнце. И взял один  из камней того места, и положил  себе изголовьем, и лег на том  месте. И увидел во сне: вот,  лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божий восходят и нисходят по ней. И вот, Господь стоит на ней и говорит Я Господь, Бог Авраама, отца твоего, и Бог Исаака. Землю, на которой ты лежишь, я дам тебе и потомству твоему... Иаков пробудился от сна своего и сказал: истинно Господь присутствует на месте сем; а я не знал! И убоялся и сказал: как страшно сие место! это не иное что, как дом Божий, это врата небесные. И встал Иаков рано утром, и взял камень, который он положил себе изголовьем, и поставил его памятником; и возлил елей на верх его. И нарек имя месту тому: Вефиль" (кн. Быт. 28,10).

Для Иакова камень был  составной частью откровения. Он был  посредником между ним и богом.

Во многих первобытных  каменных святилищах божество представлено не одним камнем, а множеством необработанных камней, расставленных в определенном порядке. (Известны геометрические узоры из камней в Бретани и каменное кольцо Стоунхеджа). Аранжировки из грубых натуральных камней (каменные сады) также играют важную роль в культуре дзен-буддизма. Их расположение не составляет какой-либо геометрической фигуры и выглядит совершенно случайным. Тем не менее оно воплощает утонченнейшую одухотворенность.

С очень ранних времен люди пытались выразить то, что считали  душой или духом камня, придавая ему определенную форму. Во многих случаях эта форма более или менее точно повторяла человеческие черты. Таковы древние менгиры-каменные столбы с грубо намеченными лицами, гермы, вышедшие из пограничных столбов Древней Греции, а также множество каменных идолов, имеющих человеческий облик. Придание камню черт живых существ следует понимать как проецирование на него подсознания того или иного человека.

Первобытная тенденция  придавать камню лишь намек на человеческую фигуру, сохраняя большую  часть его природной формы, наблюдается и в современной скульптуре. Многие скульпторы стремятся добиться такого результата, чтобы камень "заговорил", то есть чтобы его форма это сделала сама за себя. Таковы работы швейцарца Ганса Ашбахера, американца Джеймса Розати и выходца из Германии Макса Эрнста. В письме из Малойи Эрнст писал: "Альберто (швейцарский художник Джакометти) и я увлечены созданием скульптур. Мы работаем с гранитными валунами, большими и малыми, из морен ледника Форно. Чудесно отполированные временем, морозом и погодой, они сами по себе фантастически прекрасны. Ни одна человеческая рука не могла бы сделать этого. Почему бы нам не оставить кропотливый труд стихиям, а самим заняться начертанием на них рун нашей собственной тайны?"

Эрнст не объясняет, что  за "тайну" он имел в виду. Чуть ниже в этой главе я попробую показать, что "тайны" современных художников не очень отличаются от тайн старинных мастеров, которые были знакомы с "духом камня".

Акцентирование этого "духа" во многих образцах скульптуры указывает на зыбкость невидимой границы между религией и искусством. Иногда бывает даже невозможно отделить одно от другого. Подобная же двойственность присуща и другому древнейшему символу - образу животного.

Первые изображения  животных датируются ледниковым периодом (то есть 60-10 тысячелетием до н. э.). Они были обнаружены на стенах пещер во Франции и Испании в конце прошлого столетия. Но лишь в начале нынешнего столетия археологи пришли к пониманию их исключительной важности и начали исследовать их значение. Эти исследования открыли бесконечно далекую доисторическую культуру, о существовании которой никто даже не догадывался. Даже в наши дни в пещерах, где есть наскальные надписи и рисунки, кажется, будто воздух пропитан тайной и волшебством. По словам немецкого историка-искусствоведа Герберта Куна, жители районов Африки, Испании, Франции и Скандинавии, где были обнаружены такие рисунки, никогда не приближаются к пещерам. Их удерживает религиозный страх или боязнь духов, обитающих среди скал и рисунков. До сих пор кочевники в Северной Африке совершают жертвоприношения, проходя перед древними наскальными изображениями. В XV веке Папа Каликстус II запретил религиозные церемонии в "пещере с рисунками лошади". Неизвестно, какую из пещер он имел в виду, но это, несомненно, была одна из пещер ледниковой эпохи, в которой имелись рисунки животных. Все это подтверждает, что пещеры и скалы с изображениями животных всегда инстинктивно воспринимались как места религиозного поклонения, каковыми они и были первоначально. Таким образом, дух этих мест сохраняется веками.

В ряде пещер современный  посетитель должен пройти через множество  низких, мрачных и унылых переходов, прежде чем достигнет точки, в  которой ему внезапно откроются  разрисованные "залы". Такой трудный  доступ, вероятно, выражает желание первобытных людей скрыть от чужих глаз все, что находилось и происходило в пещерах. Вид рисунков на стене, неожиданно открывающийся после трудного и устрашающего продвижения, производил, очевидно, ошеломляющее впечатление на первобытного человека.

Почти все известные  наскальные рисунки эпохи палеолита  изображают животных, движения и позы которых взяты с натуры и выполнены  с большим художественным мастерством. Однако многие детали свидетельствуют, что рисунки предназначались  для цели более важной, чем натуралистическое воспроизведение. Кун пишет. "Странно, что многие из первобытных рисунков использовались в качестве мишеней. В пещере Монтеспан имеется вырезанное на камне изображение лошади, загоняемой в западню. Оно испещрено следами метательных предметов. А в глиняном изваянии медведя в той же самой пещере имеется сорок два отверстия".

Эти картины напоминают охотничью магию, подобную той, что  практикуется и поныне охотничьими  племенами в Африке. Нарисованное животное выполняет роль "двойника". Символически убивая его, охотники пытаются предвосхитить и гарантировать удачу в реальной охоте. Этот вид симпатической магии исходит из реальности двойника, изображенного на картине: что происходит на картине, произойдет и в реальности. Психологическая подоплека такого подхода заключается в сопряжении живого существа с его изображением, которое рассматривается как душа этого существа. (В этом заключается одна из причин, почему большинство дикарей из первобытных племен, сохранившихся в наши дни, избегают фотографирования).

Другие наскальные рисунки  использовались, видимо, для магических обрядов, связанных с плодородием. На них животные изображаются в момент совокупления. Таков, например, рисунок  самца и самки бизонов в  пещере Тук-ло-Дюбер во Франции. Таким  образом, реалистическое изображение животных, обогащенное магическим обрядом, приобрело символическое значение, став символом жизненной силы животного.

Самыми интересными  персонажами наскальной живописи являются изображения получеловеческих существ, нарядившихся зверьми, встречающиеся рядом с изображениями животных. В пещере Труа Фрер во Франции изображен завернувшийся в шкуру мужчина, который играет на примитивной флейте, словно стремясь заворожить зверей вокруг. В той же пещере имеется рисунок с изображением танцующего человеческого существа с рогами, лошадиной головой и медвежьими лапами. Эта фигура, возвышающаяся над скоплением зверья, является, без сомнения, "звериным богом".

Обычаи и традиции некоторых африканских племен, не перешагнувших до сих пор первобытную стадию развития, могут пролить свет на значение этих таинственных и несомненно символических существ. В обрядах посвящения, тайных обществах и даже в монархических институтах этих народностей часто играют важную роль звери и лица, переодетые ими. Король и вождь также представляется животным - обычно львом или леопардом. Следы этого обычая до сих пор сохранились в титуле императора Эфиопии Хайле Селассия ("Лев Иуды") или в почетном титуле доктора Хастингса Банда ("Лев Ньясаленда").

Чем древнее изучаемое общество, чем примитивнее оно и ближе к природе, тем буквальное следует воспринимать такие титулы. Вождь первобытного племени не только наряжается животным, когда во время обряда посвящения во взрослые переодевается в звериные шкуры, но он и является для соплеменников этим животным. Более того, он является для них духом животного, устрашающим демоном, совершающим ритуал обрезания. В такие моменты он воплощает или представляет предка племени и, следовательно, главное божество - тотемное животное этого племени. Таким образом, мы, очевидно, не совершим большой ошибки, если сочтем танцующего зверя-человека, изображенного в пещере Труа Фрер, вождем, который нарядился животным-демоном.

С течением времени полное переодевание было заменено использованием масок животных и демонов. Первобытные люди вкладывали все свое художественное мастерство в изготовление таких масок, и многие из них до сих пор остаются непревзойдёнными по своей выразительности. Они часто являются объектами такого же почитания, как сам бог или демон. Маски животных являются важной составной частью фольклора многих современных стран, например Швейцарии и Японии. Величественная экспрессия масок – важнейший атрибут популярных по сей день в Японии постановок японского театра древней драмы Но. Символическая функция маски та же, что у первоначального одевания животным. Индивидуальные человеческие черты ряженого скрыты, но вместо них носитель звериного наряда обретает достоинство и красоту (как, впрочем, и устрашающее выражение) животного-демона. В психологических терминах можно сказать, что маска преобразует ее носителя в архетипический образ.

Исполнение танца, первоначально  лишь завершающее перевоплощение в  животное соответствующими движениями и жестами, по всей видимости, лишь дополняло  обряды посвящения и другие ритуалы. Танец, можно сказать, исполнялся демонами в честь демона. В мягкой глине пещеры Тук-ло-Дюбер Герберт Кун обнаружил отпечатки ног вокруг изображений животных. Они свидетельствуют, что танцы были составной частью обрядов уже в ледниковый период. Кун писал: "Видны были только отпечатки пяток. Танцоры двигались, как бизоны. Они исполняли танец бизона, чтобы те размножались, чтобы их поголовье росло и чтобы множилась добыча охотников".

В первой и вступительной  главе этой книги д-р Юнг отметил тесную связь, доходящую до отождествления, между туземцем и его тотемным животным (или "лесной душой"). Существуют специальные церемонии, инициирующие эту связь, например ритуалы посвящения для мальчиков. Мальчик вступает в обладание своей животной душой и одновременно приносит в жертву свое собственное животное бытие путем обрезания. Этот двойной процесс позволяет ему вступить в тотемный клан и, одновременно, - в связь со своим тотемным животным. Более того, он становится мужчиной, а в более широком смысле-человеком вообще.

Жители восточного побережья  Африки считают необрезанных мальчиков  животными. Такие мальчики не обрели душу тотема, поскольку не принесли в жертву свое животное начало. Другими  словами, так как ни человеческая, ни животная стороны души не определились у не прошедших обрезание мальчиков и не осознаны ими, считается, что у них доминирует животное начало.

Животная сторона обычно символизирует изначально инстинктивную  природу мужчины. Даже цивилизованные люди должны понимать силу своих инстинктивных влечений и свою беспомощность перед эмоциями, автономно возникающими в подсознании. Это еще более верно для первобытных людей, чье сознание недостаточно развито и которые еще менее готовы противостоять эмоциональным порывам. В первой главе, там где д-р Юнг разбирает, как у человека развивалась способность осмысления происходящего, был приведен пример африканца, впавшего в ярость и убившего своего любимого сынишку. Когда этот человек пришел в себя, он был преисполнен горя и угрызений совести за содеянное. В данном случае из подсознания вырвался и проделал свою смертоносную работу негативный импульс, преодолевший волю сознания. Животное-демон - это крайне экспрессивный символ такого импульса. Четкость и конкретность символа дает человеку возможность относиться к нему как к представителю всепоглощающей силы в самом себе. Он боится ее и стремится умиротворить путем жертвоприношений и ритуалов.