ЭЛИТАРНАЯ КУЛЬТУРА
(от франц. - отборное, выбранное,
лучшее)
субкультура привилегированных групп
об-ва, характеризующаяся принципиальной
закрытостью, духовным аристократизмом
и ценностно-смысловой самодостаточностью.
Апеллируя к избранному меньшинству
своих субъектов, как правило, являющихся
одновременно ее творцами и адресатами (во всяком случае круг тех
и других почти совпадает), Э.к. сознательно
и последовательно противостоит культуре
большинства, или массовой культуре в
широком смысле (во всех ее истор.
и типологич. разновидностях — фольклору,
народной культуре,офиц. культуре того или
иного сословия или класса, гос-ва в целом,
культурной индустрии технократич. об-ва
20 в. и т.п.). Более того, Э.к. нуждается
в постоянном контексте массовой культуры,
поскольку основывается на механизме
отталкивания от ценностей и норм, принятых
в массовой культуре, на разрушении сложившихся
стереотипов и шаблонов масскульта (включая их пародирование,
осмеяние, иронию, гротеск, полемику, критику,
опровержение), на демонстративной
самоизоляции в целом нац. культуры. В этом отношении Э.к. — характерно
маргинальный феномен в рамках любого
истор. или нац. типа культуры и всегда — вторична, производна
по отношению к культуре большинства.
Особенно остро стоит проблема Э.к. в об-вах,
где антиномия массовой культуры и Э.к.
практически исчерпывает все многообразие
проявлений нац. культуры как целого и где не сложилась
медиативная (“срединная”) область
общенац. культуры, составляющая ее осн. корпус и в равной мере противостоящая
поляризованным массовой и Э. культурам
как ценностно-смысловым крайностям. Это
характерно, в частности, для культур,
обладающих бинарной структурой и склонных
к инверсионным формам истор. развития (рус. и типологически ей близкие
культуры).
Различаются полит, и культурные элиты;
первые, называемые также “правящими”,
“властными”, сегодня, благодаря трудам
В. Парето, Г. Моска, Р. Михельса, Ч.Р. Миллса,
Р. Милибанда, Дж. Скотта, Дж. Перри, Д. Белла
и др. социологов и политологов, достаточно
подробно и глубоко изучены. Гораздо менее
исследованы элиты культурные — страты,
объединенные не экон., социальными, полит, и собственно властными
интересами и целями, но идейными принципами,
духовными ценностями, социокультурными
нормами и т.п. Связанные в принципе сходными (изоморфными) механизмами
селекции, статусного потребления, престижа,
элиты полит, и культурные тем не менее
не совпадают между собой и лишь иногда
вступают во временные альянсы, оказывающиеся
крайне неустойчивыми и хрупкими. Достаточно
вспомнить духовные драмы Сократа, осужденного
на смерть своими согражданами, и Платона,
разочаровавшегося в сиракузском тиране
Дионисии(Старшем), к-рый взялся реализовать на практике платоновскую
утопию “Государства”, Пушкина, отказывавшегося
“служить царю, служить народу” и тем
самым признавшего неизбежность своего
творч. одиночества, хотя в своем роде
и царственного (“Ты царь: живи один”),
и Л. Толстого, стремившегося вопреки своему
происхождению и положению выразить “идею
народную” средствами своего высокого
и уникального искусства слова, европ. образованности, изощренной авторской
философии и религии. Стоит упомянуть
здесь недолгий расцвет наук и искусств
при дворе Лоренцо Великолепного; опыт
высочайшего покровительства Людовика
XIV музам, давший миру образцы зап.-европ.
классицизма; краткий период сотрудничества
просвещенного дворянства и дворянской
бюрократии в царствование Екатерины
II; недолговечный союз дореволюц. рус.
интеллигенции с большевистской властью
в 20-е гг. и т.п. , чтобы утверждать разнонаправленный
и во многом обоюдооисключающий характер
взаимодействующих политических и культурных
элит, к-рые замыкают собой соответственно
социально-смысловые и культурно-смысловые
структуры об-ва и сосуществуют во времени
и пространстве. Это означает, что Э.к.
не является порождением и продуктом полит,
элит (как это нередко утверждалось
в марксистских исследованиях) и не
носит классово-партийного характера,
а во многих случаях складывается в борьбе
с полит, элитами за свою независимость
и свободу. Напротив, логично допустить,
что именно культурные элиты способствуют
формированию полит, элит (структурно изоморфных
элитам культурным) в более узкой сфере
социально-полит., гос. и властных отношений как свой частный
случай, обособленный и отчужденный от
целого Э.к.
В отличие от полит, элит, элиты
духовные, творческие вырабатывают собственные,
принципиально новые механизмы
саморегуляции и ценностно-смысловые
критерии деятельностного избранничества,
выходящие за рамки собственно социальных
и полит, требований, а нередко
сопровождаемые демонстративным уходом
от политики и социальных институтов
и смысловым противостоянием
этим явлениям как внекультурным (неэстетич., безнравств., бездуховным,
в интеллектуальном отношении бедным
и пошлым). В Э.к. сознательно ограничивается
круг ценностей, признаваемых истинными
и “высокими”, и ужесточается система
норм, принимаемых данной стратой в качестве
обязат. и неукоснительных в сооб-ве “посвященных”.
Количеств, сужение элиты и ее духовное
сплочение неизбежно сопровождается ее
качеств, ростом (в интеллектуальном,
эстетич., религ., этич. и иных отношениях), а значит, индивидуализацией норм, ценностей,
оценочных критериев деятельности, нередко
принципов и форм поведения членов элитарного
сооб-ва, становящихся тем самым уникальными.
Собственно ради этого круг норм
и ценностей Э.к. становится подчеркнуто
высоким, инновативным, что может
быть достигнуто различ. средствами: 1)
освоение новых социальных и мысленных
реалий как культурных феноменов
или, напротив, неприятие любого нового
и “охранение” узкого круга консервативных
ценностей и норм; 2) включение
своего предмета в неожиданный ценностно-смысловой
контекст, что придает его интерпретации
неповторимый и даже исключит. смысл;
3) создание новой, нарочито усложненной
культурной семантики(метафорич., ассоциативной,
аллюзивной, символич. и метасимволич.),
требующей от адресата спец. подготовки и необъятного культурного
кругозора; 4) выработка особого культурного
языка (кода), доступного лишь
узкому кругу ценителей и призванного
затруднить коммуникацию, воздвигнуть
непреодолимые (или максимально
сложные для преодоления) смысловые
преграды профанному мышлению, оказывающемуся
в принципе неспособным адекватно осмыслить
новшества Э.к., “расшифровать” ее смыслы;
5) использование нарочито субъективной,
индивидуально-творч., “остраняющей”интерпретации
обычного и привычного, что приближает
культурное освоение реальности субъектом
к мысленному (подчас худож.) эксперименту над нею и в пределе
замещает отражение действительности
в Э.к. ее преобразованием, подражание
— деформацией, проникновение в смысл
— домысливанием и переосмысливанием
данности. Благодаря своей смысловой и
функциональной “закрытости”, “узости”,
обособленности от целого нац. культуры, Э.к. превращается нередко в
разновидность (или подобие) тайного,
сакрального, эзотерич. знания, табуированного
для остальной массы, а ее носители превращаются
в своего рода “жрецов” этого знания,
избранников богов, “служителей муз”,
“хранителей тайны и веры”, что часто
обыгрывается и поэтизируется в Э.к.
Историч. происхождение Э.к. именно
таково: уже в первобытном социуме
жрецы, волхвы, колдуны, племенные вожди
становятся привилегированными обладателями
особых знаний, к-рые не могут и
не должны предназначаться для всеобщего,
массового пользования. Впоследствии
подобного рода отношения между
Э.к. и культурой массовой в той
или иной форме, в частности секулярной,
неоднократно воспроизводились (в разл. религ. конфессиях и особенно сектах,
в монашеских и духовно-рыцарских орденах,
масонских ложах, в ремесленных цехах,
культивировавших проф. мастерство, в религиозно-филос.
собраниях, в литературно-худож. и интеллектуальных
кружках, складывающихся вокруг харизматич.
лидера, ученых сооб-вах и научных школах,
в полит, объединениях и партиях, — в том
числе особенно тех, что работали конспиративно,
заговорщицки, в условиях подполья и т.д.). В конечном счете формировавшаяся таким
образом элитарность знаний, навыков,
ценностей, норм, принципов, традиций была
залогом утонченного профессионализма
и глубокой предметной специализированности,
без к-рых в культуре невозможны истор.
прогресс, постулат, ценностно-смысловой
рост, содержат, обогащение и накопление
формального совершенства, — любая ценностно-смысловая
иерархия. Э.к. выступает как инициативное
и продуктивное начало в любой культуре,
выполняя преимущественно творч. функцию
в ней; в то время как массовая культура
шаблонизирует, рутинизирует, профанирует
достижения Э.к., адаптируя их к восприятию
и потреблению социокультурным большинством
об-ва. В свою очередь, Э.к. постоянно высмеивает
или обличает массовую культуру, пародирует
ее или гротескно деформирует, представляя
мир массового об-ва и его культуры страшным
и уродливым, агрессивным и жестоким; в
этом контексте судьбы представителей
Э.к. рисуются трагич., ущемленными, сломанными (романтич. и постромантич.
концепции “гения и толпы”; “творч. безумия”,
или”священной болезни”, и обыденного
“здравого смысла”; вдохновенного “опьянения”, в
т.ч. наркотического,
и пошлой “трезвости”; “праздника жизни”
и скучной повседневности).
Теория и практика Э.к. расцветает
особенно продуктивно и плодотворно
на “сломе” культурных эпох, при
смене культурно-истор. парадигм, своеобразно
выражая кризисные состояния
культуры, неустойчивый баланс между
“старым” и “новым”, Сами представители
Э.к. осознавали свою миссию в культуре
как “застрельщики нового”, как
опережающие свое время, как творцы,
не понятые своими современниками (таковы, к примеру, в своем
большинстве романтики и модернисты —
символисты, культурные деятели авангарда
ипроф. революционеры, осуществлявшие
культурную революцию). Сюда же относятся “начинатели”
масштабных традиций и создатели парадигм
“большого стиля” (Шекспир, Гёте, Шиллер,
Пушкин, Гоголь, Достоевский, Горький,
Кафка и т.п.). Эта т. зр., во многом справедливая, не была,
впрочем, единственно возможной. Так, на
почве рус. культуры (где обществ, отношение
к Э.к. было в большинстве случаев настороженным
или даже неприязненным, что не способствовало
даже относит, распространению Э.к., по
сравнению с Зап. Европой) родились
концепции, трактующие Э.к. как консервативный
уход от социальной действительности
и ее злободневных проблем в мир идеализированной
эстетики (“чистое искусство”,
или “искусство для искусства”), религ. и мифол. фантазий, социально-полит. утопий, филос. идеализма и т.п. (поздний Белинский,
Чернышевский, Добролюбов, М. Антонович,
Н. Михайловский, В. Стасов, П. Ткачев и
др, радикально-демократич. мыслители).
В этой же традиции Писарев и Плеханов,
а также стоявший несколько особняком
Ап. Григорьев трактовали Э.к. (в том числе “искусство
для искусства”) как демонстративную
форму неприятия социально-полит. действительности,
как выражение скрытого, пассивного протеста
против нее, как отказ участвовать в обществ,
борьбе своего времени, усматривая в этом
и характерный истор. симптом (углубляющийся кризис),
и выраженную неполноценность самой Э.к. (отсутствие широты и истор.
дальновидности, обществ. слабость и бессилие
воздействовать на ход истории и жизнедеятельность
масс).
Теоретики Э.к. — Платон и Августин,
Шопенгауэр и Ницше, Вл. Соловьев и
Леонтьев, Бердяев и А.Белый, Ортега-и-Гассет
и Беньямин, Гуссерль и Хайдеггер,
Мангейм и Эллюль — различно варьировали
тезис о враждебности демократизации
и омассовления культуры ее качеств.
уровню, ее содержательности и формальному
совершенству, творч. поиску и интеллектуальной,
эстетич., религ. и иной новизне, о неизбежно сопровождающей
массовую культуру шаблонности и тривиальности (идей, образов, теорий, сюжетов),
бездуховности, об ущемлении творч. личности
и подавлении ее свободы в условиях массового
об-ва и механич. тиражирования духовных
ценностей, расширения индустриального
производства культуры. Эта тенденция
— углубления противоречий между Э.к.
и массовой — небывало усилилась в 20 в. и инспирировала множество
острых и драматич. коллизий (ср., напр., романы: “Улисс” Джойса,
“В поисках утраченного времени” Пруста,
“Степной волк” и “Игра в бисер” Гессе,
“Волшебная гора” и “Доктор Фаустус”
Т. Манна, “Мы” Замятина, “Жизнь Клима
Самгина” Горького, “Мастер и Маргарита”
Булгакова, “Котлован” и “Чевенгур”
Платонова, “Пирамида” Л. Леонова и др.). Одновременно в истории культуры
20 в. немало примеров, ярко иллюстрирующих
парадоксальную диалектику Э.к. и массовой:
их взаимопереход и взаимопревращения,
взаимовлияния и самоотрицание каждой
из них.
Так, напр., творч. искания разл. представителей культуры модерна (символистов и импрессионистов,
экспрессионистов и футуристов, сюрреалистов
и дадаистов и т.п.) — и художников,
и теоретиков направлений, и философов,
и публицистов — были направлены на создание
уникальных образцов и целых систем Э.к.
Многие формальные изыски носили экспериментальный
характер; теор.манифеста и декларации обосновывали
право художника и мыслителя на творч.
непонятость, отделенность от массы, ее
вкусов и потребностей, на самоценное
бытие “культуры для культуры”. Однако
по мере того, как в расширяющееся поле
деятельности модернистов попадали предметы
повседневности, житейские ситуации, формы
обыденного мышления, структуры общепринятого
поведения, текущие истор. события и т.п. (пусть и со знаком “минус”,
как “минус-прием”), модернизм начинал
— невольно, а затем и сознательно — апеллировать
к массе и массовому сознанию. Эпатаж и
ерничество, гротеск и обличение обывателя,
буффонада и фарс — это такие же законные
жанры, стилевые приемы и выразит, средства
массовой культуры, как и обыгрывание
штампов и стереотипов массового сознания,
плакат и агитка, балаган и частушка, декламация
и риторика. Стилизация или пародирование
банальности почти неотличимы от стилизуемого
и парадируемого(за исключением
иронич. авторской дистанции и общего
смыслового контекста, остающихся практически
неуловимыми для массового восприятия);
зато узнаваемость и привычность пошлости
делает ее критику — высокоинтеллектуальную,
тонкую, эстетизированную — мало понятной
и эффективной для основной массы реципиентов (к-рые не способны отличить
насмешку над низкопробным вкусом от потакания
ему). В рез-те одно и то же произведение
культуры обретает двойную жизнь с разл. смысловым наполнением и противоположным
идейным пафосом: одной стороной оно оказывается
обращено к Э.к., другой — к массовой культуре.
Таковы многие произведения Чехова и Горького,
Малера и Стравинского, Модильяни и Пикассо,
Л. Андреева и Верхарна, Маяковского и
Элюара, Мейерхольда и Шостаковича, Есенина
и Хармса, Брехта и Феллини, Бродского
и Войновича. Особенно противоречива контаминация
Э.к. и массовой культуры в культуре постмодерна; напр., в таком раннем феномене постмодернизма,
как поп-арт, происходит элитаризация
массовой культуры и одновременно — омассовление
элитарности, что дало основание классику совр. постмодерна У. Эко охарактеризовать
поп-арт как “низкобровую высокобровость”,
или, наоборот, как “высокобровую низкобровость” (по-англ.: Lowbrow Highbrow, or Highbrow
Lowbrow).
He меньше парадоксов возникает
при осмыслении генезиса тоталитарной
культуры, к-рая, по определению,
является культурой массовой
и культурой масс. Однако по
своему происхождению тоталитарная
культура коренится именно в
Э.к.: так, Ницше, Шпенглер, Вейнингер,
Зомбарт, Юнгер, К. Шмитт и др. философы и социально-полит,
мыслители, предвосхитившие и приблизившие
к реальной власти герм. нацизм, принадлежали
безусловно к Э.к. и были в ряде случаев
превратно и искаженно поняты своими практич.
интерпретаторами, примитивизированы,
упрощены до жесткой схемы и незамысловатой
демагогии. Аналогичным образом обстоит
и с коммунистич. тоталитаризмом: и основоположники
марксизма — Маркс и Энгельс, и Плеханов,
и сам Ленин, и Троцкий, и Бухарин — все
они были, по-своему, “высоколобыми” интеллектуалами
и представляли весьма узкий круг радикально
настроенной интеллигенции. Более того,
идеол. атмосфера социал-демократич., социалистич.,
марксистских кружков, затем строго законспирированных
партийных ячеек строилась в полном соответствии
с принципами Э.к. (только распространенными
на полит, и познават. культуру), а принцип
партийности предполагал не просто избирательность,
но и довольно строгий отбор ценностей,
норм, принципов, концепций, типов поведения
и пр. Собственно, сам механизм селекции (по расовому и нац. признаку или по классово-полит.), лежащий в основании тоталитаризма
как социокультурной системы, рожден Э.к.,
в ее недрах, ее представителями, а позднее
лишь экстраполирован на массовое об-во, в к-ром все, признаваемое целесообразным,
воспроизводится и нагнетается, а опасное
для его самосохранения и развития, —
запрещается и изымается (в том числе средствами
насилия). Т.о., тоталитарная культура
первоначально возникает из атмосферы
и стиля, из норм и ценностей элитарного
кружка, универсализируется в качестве
некоей панацеи, а затем насильственно
навязывается об-ву в целом как идеальная
модель и практически внедряется в массовое
сознание и обществ, деятельность любыми,
в том числе внекультурными, средствами.
В условиях посттоталитарного развития,
а также в контексте зап. демократии феномены тоталитарной культуры (эмблемы и символы, идеи и
образы, концепции и стиль социалистич.
реализма), будучи представлены в культурно-плюралистич.
контексте и дистанцированысовр. рефлексией — чисто интеллектуальной
или эстетической, — начинают функционировать
как экзотич. компоненты Э.к. и воспринимаются
поколением, знакомым с тоталитаризмом
лишь по фотографиям и анекдотам, “остранненно”,
гротескно, ассоциативно. Компоненты массовой
культуры, включенные в контекст Э.к., выступают
как элементы Э.к.; в то время как компоненты
Э.к., вписанные в контекст культуры массовой,
становятся составляющими масскульта.
В культурной парадигме постмодерна компоненты
Э.к. и массовой культуры используются
в равной мере как амбивалентный игровой
материал, а смысловая граница между массовой
и Э.к. оказывается принципиально размытой
или снятой; в этом случае различение Э.к.
и культуры массовой практически утрачивает
смысл (сохраняя для потенциального
реципиента лишь аллюзивное значение
культурно-генетического контекста).