Литература 19 века

Р́́УССКАЯ ЛИТЕРАТ́́УРА 19 В́́ЕКА и Лермонтов. 1. Лермонтов и русская поэзия 19 в. Л. — наследник пушкинской эпохи, начавший непосредственно с того рубежа, к-рый был обозначен в рус. поэзии А. С. Пушкиным. Он выразил новое положение лит-ры, характерное для 19 в., и это новое положение сказалось, в частности, в том, что Л. был первым крупным рус. поэтом, в чьем творчестве почти полностью исчезла античность — и не только как общеевроп. арсенал поэтич. образности, но и как культурная традиция, на к-рую привычно ориентировалось европ. иск-во в течение неск. столетий. Пушкин постоянно соотносит все жизненные явления, попавшие в сферу его поэзии, с опытом мировой культуры: картинка обыденной усадебной жизни — «фламандской школы пестрый сор»; описание статуи рус. скульптора самой формой стиха и его отчетливой жанровой традицией возводится к античности; анекдот из поместного быта сопоставляется с У. Шекспиром и с хрестоматийным эпизодом антич. истории («Граф Нулин»). Постоянные сравнения и культурные ассоциации буквально переполняют произв. Пушкина. Стилизации, переводы и подражания, оригинальные создания, берущие материалом европ. действительность, — все это необходимые для Пушкина формы эстетич. освоения нац. жизни, доказательство принципиальной пригодности для лит-ры любого жизненного материала. Пушкиным это доказано, и его преемник Л. самим ходом лит. процесса освобожден от подобной задачи. Если до Пушкина (а во многом еще и для него) новая лит-ра как бы ́́орган освоения мирового культурного наследия, вообще культуры — к этому она обращена и этим обогащает нац. жизнь, — то начиная с Л. поэзия преим. обращена к «прямой» переработке жизненных впечатлений. На фоне большой общности с Пушкиным отсутствие у Л. этих, условно говоря, «переводческих», «культурнических» красок заметно и содержательно важно. Почти неисследованная проблема «Лермонтов и русская поэзия 18 в.» хотя и м. б. поставлена, но едва ли здесь обнаружатся какие-то непосредств. контакты; опосредованно — через гражд. лирику декабристов и Пушкина — Л. связан с одической традицией рус. классицизма (своей, по выражению Б. Эйхенбаума, «ораторской лирикой»), через элегию — с сентиментализмом (только в самый ранний период — см. "Осень", "Цевница"). Лермонт. поэзия — плод девятнадцатого столетия, когда в творчестве великих рус. поэтов первой трети века — В. А. Жуковского, А. С. Грибоедова, Пушкина — европ. культурная традиция, привитая петровскими реформами, срослась корнями с нац. стихией, когда рус. человек, «открытый» европ. сознанию, обрел язык и голос в лит-ре. Как для всех поэтов 1-й пол. 19 в., входивших в лит-ру после Пушкина, перед Л. остро встала проблема соотношения своей поэтич. системы с пушкинской. Л. прошел через разные стадии творч. освоения А.С. Пушкина — от прямого подражания и ученичества в юношеских поэмах («Черкесы», «Две невольницы», «Кавказский пленник») до идейной полемики («Три пальмы», «Пророк») (см. Заимствования). Вместе с тем исследователи Л. (В. Виноградов, Д. Максимов, А. Соколов, У. Фохт) с усвоением и развитием пушкинской традиции связывают возникновение новой стилевой тенденции в поздней лирике Л., характеризующейся большой простотой и ясностью, развитием разговорной интонации и включением прозаизмов в высокий поэтич. строй мысли: «Валерик», «Завещание» («Наедине с тобою, брат»), «Родина». Однако связь этих стих. с пушкинской традицией следует понимать в самом общем плане: самобытность лермонт. поэтич. интонации здесь совершенно бесспорна. Пушкинская поэзия — это овладение, обживание стихом речи, стремительное завоевание и подчинение стиху все новых областей и сфер жизни. В этом отношении ранняя лирика Л., с ее каким-то «пристальным многословием», то задумчивым, то патетическим, — продолжение той же тенденции, связанной со своеобразной экспансией стихотв. речи, но суженной, сосредоточенной на внутр. опыте авторского «Я». Принцип же поздней лермонт. лирики — иной. Здесь начинается отказ от понимания поэтич. самовыражения как потока, захватывающего и втягивающего в себя весь окружающий мир, и утверждается ценность мгновенного поэтич. переживания, к-рое Л. не стремится последовательно психологически исчерпать. В длящемся поэтич. напряжении, в большой стиховой массе поздний Л. словно видит опасность впасть в искусственность. Лермонт. пафос критич. переосмысления поэтич. содержания из сферы чисто идеологич. (см. Лирика) распространяется и на художественную, жанровую (см. Жанры) и стиховую. Начинается преодоление инерции пушкинского канона, ставшего лит. нормой в поэтич. культуре 30-х гг. и в руках подражателей действительно таившего опасность утраты жизненного содержания, непосредственности жизненного и творч. импульсов. В этом — коренное поэтич. новаторство Л. Наряду с пушкинской традицией необходимо отметить и другие, имевшие серьезное значение для Л. Влияние поэзии декабристов ощутимо как в ранних поэмах Л. (см. "Последний сын вольности"), так и в его лирике: Л. и нек-рые его современники (в т.ч. поэты-славянофилы) продолжили традиции декабристской гражд. лирики. Декабристы создали гражд. ораторскую поэзию, к-рая своеобразно преломила традиции высокой лирики классицизма и романтич. поэтики, но именно в их стихах сохранились и продолжали в 19 в. жить интонации «одического» торжеств. ямба, часто используемого Л. в лирич. стихах. Разработанный рус. романтиками поэтич. канон «высокого» стих. на гражд. тему в течение всего 19 в. оставался своеобразным эталоном, формой, в к-рой неск. поколений рус. лириков стремились выразить свое credo. В этих стихах высказаны взгляды и чувства людей разных убеждений, разных эпох. И все-таки стихи эти чем-то удивительно похожи друг на друга, устойчивы в своих общих очертаниях, близки по интонации: «Гражданин» К. Ф. Рылеева, «Вольность» и «Деревня» Пушкина, «Дума» и «Поэт» Л., оба стих. «России» А. С. Хомякова, «Родина» и «Памяти Добролюбова» Н. А. Некрасова, «Как дочь родную на закланье» Ф. И. Тютчева, «Скифы» А. А. Блока. Наконец, бесспорно важными для творчества Л. были его связи с поэзией В.А. Жуковского (о влиянии А.С. Грибоедова на Л. см. также в ст. "Маскарад"). Романтич. мировосприятие исторически острее всего выразилось в балладе и романтич. поэме. На поэмное творчество Л. из европ. романтиков наибольшее влияние оказал Дж. Байрон, из рус. предшественников — поэты-декабристы и Пушкин. Но если определение места и своеобразия лермонт. поэмы выявляется в контексте общеромантич. типологии этого жанра, то значение и место баллады в творчестве Л., прочно связанной в рус. поэзии с именем Жуковского, не м. б. понято, если ограничиться рассмотрением канонич. образцов жанра (у Л. их мало и они имеют ученический или переводный характер); влияние баллады, ее проблематики, "колорита" и поэтики распространяется на лермонт. лирику в целом. Характернейший мотив баллады — мотив судьбы, столкновение человека с роком либо проявление власти над людьми каких-то высших сил — явно близок поэзии Л., как родственны его худож. системе конструктивные признаки баллады — напряженный драматизм, резкое конфликтное столкновение персонажей, приводящее обычно к трагич. развязке, элемент экзотичности, колорит таинственности (см. Фантастическое). Вместе с тем в пору зрелого творчества Л. жанр баллады во многом был уже исчерпан. Л. художественно преодолевает инерцию жанрового канона. Усиливается аналитич. момент, исследованию подвергается сама стихия иррационального, таинственного, повышается и обретает новое качество лиризм баллады: легендарность героя отступает на второй план, происходит неявное вторжение лермонт. лирического «Я» в сюжет баллады («Сон», «Морская царевна») и вместе с этим преобразование традиц. балладного конфликта. Сосредоточенность на судьбе личности, преломление через нее филос., нравств. и социально-историч. проблематики, выраженной в условной форме баллады, оказываются в то же время жизненно мотивированными. Можно поэтому говорить о балладности лирич. мира позднего Л. Связь с балладной традицией обнаруживается и в стихе позднего Л.: в его зрелой лирике очень весома доля трехсложников (см. Стихосложение). Согласно долермонт. стихотворч. традиции, трехсложники — размеры наиболее редкие, экзотичные и ближе всего в рус. поэзии связаны (особенно амфибрахий) именно с балладой и опытами Жуковского. И этот-то специфич. размер оказывается вполне равноправным и даже одним из наиболее освоенных в поздней лирике Л. Этим традиционно балладным размером написаны, напр., «Три пальмы», «Тамара», «И скучно и грустно», «М. А. Щербатовой», «Есть речи — значенье», «Воздушный корабль», «Как мальчик кудрявый резва», «На севере диком». Как видим, это стихи самые разные — от почти канонич. баллады («Тамара») до интимнейшего лирич. монолога («И скучно и грустно», «Есть речи — значенье»). Несколько упрощая, можно сказать, что важнейшее достижение Пушкина в области стиха состояло в том, что у него рус. речь вполне обжила классич. стих: это прежде всего — знаменитый пушкинский четырехстопный ямб в его наиболее основополагающей «онегинской» модификации. Именно в нем авторская речь Пушкина достигает наибольшей свободы и совершенства и, с др. стороны, именно этот стих больше всего связан с понятием «пушкинского канона». Л. воспринимает традицию пушкинского ямбич. «рассуждения», но дополнительно усиливает, активизирует его, сообщая ему черты максимальной экспрессии (чего требует самый дух его поэзии). Эффект этот достигается прежде всего нагнетанием эпитетов, призванных сообщить дополнит., уточняющие смыслы и придать речи наибольшую убедительность («Насмешкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом»). Важность эпитета (а длинным прилагательным при скоплении тесно в четырехстопном стихе) в лермонт. системе приводит к «удлинению» ямбич. стиха. И если говорить о лермонт. каноне, то он будет вызывать представление о пяти-шестистопных ямбах, излюбленных размерах рус. гражд. поэзии. Но как ни много классически лермонт. стихов написано такими канонич. ямбами, все же лермонт. канон не так слит с лермонт. поэзией, как пушкинский канон с поэзией Пушкина. Поскольку у Пушкина главное — речь в стихе, все богатство и разнообразие звучаний достигается за счет движений внутри метрич. сетки. Главное же достижение и средство лермонт. стиха — это все-таки не столько поэтич. речь, сколько мелодия, удивительное богатство и разнообразие самих метрич. схем. Именно это свойство лермонт. стиха позволило ему выделиться и стать в один ряд с пушкинским. (Из предшественников Л. метрич. богатство отличает как раз поэзию Жуковского, много экспериментировавшего со стихом, разрабатывавшего рус. стихотв. речь. Однако ритмич. богатство Л. совсем не вызывает впечатления экспериментаторства, оно воспринимается как необычайно органичное и, так сказать, непреднамеренное.) При всей близости к своим великим предшественникам, и прежде всего к Пушкину, Л., как яркий выразитель сознания передовой интеллигенции 30-х гг., оказался, по известному выражению В. Г. Белинского, поэтом «совсем другой эпохи». Начиная статью о стихотворениях Л. (1840) с проникновенной и высокохудож. сопоставит. характеристики пафоса лермонт. и пушкинской поэзии, Белинский точно выразил читательское впечатление от поэзии Л. как более драматичной, остроконфликтной, исполненной рефлексии и трагич. контрастов между напряженным критицизмом, огромной духовной активностью и сознанием практич. бессилия совр. человека. Юношеский романтич. максимализм Л. оказался удивительно адекватен кризисной эпохе рус. мысли, и хотя в последние годы им далеко не исчерпывается характер его лирики, но эта краска оказалась наиболее броской, заметной настолько, что в сознании человека рус. культуры подобный форсированный драматизм, напряженная конфликтность воспринимается именно как лермонт. традиция, лермонт. линия в лит-ре. Лермонт. лит. эпоха была временем подведения итогов в рус. и европ. романтизме; одновременно в лит-ре складывался реалистич. метод (см. Романтизм и реализм). Все это, однако, не исключало возможности качеств. развития и обогащения романтизма. Об этом периоде можно сказать: исчерпана актуальность утверждения романтизма как метода, но сам метод еще не исчерпал своих возможностей. Преобладающая часть худож. наследия Л. связана с внутриромантич. эволюцией поэта. Сопоставление лирики Л. с осн. течениями романтизма 30-х гг. показывает, что не только идеологически, но и в сфере худож. задач Л. выражал прогрес. тенденции лит. развития как раз в форме, наиболее присущей времени. Если Пушкин от романтизма 20-х гг. переходит в 30-х гг. к созданию реалистич. системы, то для всей рус. лит-ры характерен несколько иной путь — через новый этап романтизма, формирующийся в 30-х гг. Высшим выражением именно этой линии лит. развития и было творчество Л. Рус. романтизм 30-х гг. отличается от додекабрьского романтизма усилением аналитич. момента в худож. познании действительности, постепенным формированием принципов историзма при подходе к современности. Как и в предшествующую эпоху, романтизм 30-х гг. не был однороден, он включал в себя течения, отличавшиеся друг от друга в идеологич. отношении, в эстетич. теории, в поэтич. принципах, в жанровой системе. Заметным явлением в лит-ре 30-х гг. стала поэзия т. н. филос. романтизма. Худож. поиски романтиков этого типа были исторически актуальным явлением, поскольку отражали знаменательный для этого времени интерес к филос. проблемам бытия. Вместе с тем характерное для них представление о том, что в поэзии филос. идеи могут быть выражены способом прямого, непосредств. изложения (смешение научно-филос. и худож. мышления), отделяло от них Л. и др. крупнейшего лирика эпохи, сосредоточенного на филос. проблематике, — Е. А. Баратынского. В ранний период Л. широко обращается к жанрам филос. монолога и романтич. аллегории, формировавшимся в поэзии филос. романтизма (Д.В. Веневитинов, С.П.Шевырев, К.С. Аксаков, А. С. Хомяков). На основе романтич. аллегории («Чаша жизни») в поэзии Л. постепенно складывается новый тип стихотворений с символич. образностью («Парус», «Утес», «Тучи»); см. Символ. Из всей группы филос. романтиков наиболее устойчивым оказался интерес Л. к А.С. Хомякову (см. также Славянофилы). Скрытый диалог с ним прослеживается и в поздних стихах Л.; в то же время и Хомяков в своих наиболее остропублицистичных стихах явно испытывает воздействие гражд. поэзии декабристов и Л. В общем виде отношения Л. и Хомякова можно представить так: внимание и интерес Л. к Хомякову, выражающиеся в текстовых перекличках, не имеющих характера смысловой связи; обоюдное сближение в ораторских стихах Л. и программных Хомякова; у позднего Л. — явное худож. отталкивание от риторич. программности Хомякова («Спор», «Родина»). Новое качество жанра в романтизме создает принципиальную возможность возникновения романтич. течения на основе своеобразной экспансии к.-л. лирич. жанра. Сфера и способ худож. видения, характерные для того или иного жанра, могут стать для лирика всеобъемлющими, совпасть с авторской позицией по отношению к жизни вообще, распространиться на др. жанры. В рус. романтич. поэзии так произошло с элегией. Несмотря на то, что расцвет жанра элегии относится к 1810—20-м гг., об особом элегич. течении романтизма можно говорить именно применительно к поэзии 30-х гг. В этот период свойственное элегии восприятие мира у мн. поэтов начинает характеризовать их поэтич. систему в целом. Самый замечательный поэт, связанный с элегич. романтизмом, — Е.А. Баратынский. Общее у него с поэтами элегич. романтизма — специфически элегич. угол зрения на мир, к-рым отмечена вся его лирика, независимо от жанровой принадлежности того или иного стих. Вместе с тем по своей проблематике поэзия Баратынского близка к лирике филос. романтизма. Но его эстетич. позиция враждебна этому течению. Мысль, идея в поэзии Баратынского, как и у Л., не только эмоционально переживается, но открывается индивидуальному сознанию из глубины собств. опыта. В лирике Баратынского эта личностная окрашенность интеллектуального пафоса нашла выражение в особом жанре (сопоставимом с поздней лермонт. лирикой) — это сплав элегии с филос. монологом: ср. его стих. «Последний поэт» (1835), «На что вы, дни!» (1840), «Осень» (1836—37) и — «Думу» (1838), «И скучно и грустно» (1840) Л. В поздней лирике Баратынского возникает единый образ эпохи и человека — трагич. современника поэта, к-рый сравним лишь с лермонтовским. Т. о., можно видеть, что пути Баратынского и Л. к созданию подлинной худож.-филос. лирики во многом совпадали. Элегич. романтизм был наиболее влиятельным и разнообразным в идеологич. отношении течением в романтизме 30-х гг. Связь с поэтикой элегич. романтизма несомненно существует в лирике таких писателей, как А. И. Полежаев, А. И. Одоевский и даже В.К. Кюхельбекер, творчество к-рых, безусловно, не м. б. полностью отнесено к элегич. течению. Это особое явление в поэзии, с одной стороны, связанное с традициями революц. романтизма, как он сложился к 1825, с другой — использующее достижения элегич. романтизма, условно м. б. названо гражданским романтизмом 30-х гг. Открытием декабристской поэзии был жанр лирико-ораторского монолога, ямбич. стих. на гражд. тему, опирающегося на одическую традицию 18 в. Этот жанр интенсивно развивается, в частности, в поэзии Кюхельбекера, особенно поздней; в этот период он испытывает влияние т. н. ямбов («Клеветнику», 1846) — древнего лирич. жанра, возрожденного в поэзии нового времени О. Барбье. Для ямбов характерно развитие общественно важной темы в форме ораторского монолога, сочетающего высокую гражд. патетику с сатирич. выпадами, с гротескными характеристиками. Этот тип лирико-ораторского монолога развивается и у Л., хотя имеет у него отличия от классич. ямбов. Из стих. позднего периода к жанру ямбов наиболее приближаются «Поэт» и «Не верь себе». «Дума», несмотря на то, что нек-рые ее строки, как отмечалось в лермонтоведении, прямо восходят к Барбье, в целом имеет иную жанровую природу: в ней сильна связь с элегич. лирикой. В этом отношении ораторская лирика Л. ближе всего к аналогичным стихам А.И. Одоевского; его элегия «Что вы печальны, дети снов» (1829), представляющая собой переплетение филос. медитации элегич. характера с патетич. ораторским монологом, предвещает лермонт. «Думу»: в ней вся обычная для элегии гамма меланхолич. эмоций освещена стремлением проникнуть в общий смысл своей индивидуальной судьбы, она расширяется до масштабов филос. размышления об истории, о ее закономерностях, о ее цели. Значит. место в гражд. романтизме 30-х гг. принадлежит А.И. Полежаеву. Наиболее существ. черта, сближающая его лирику с лермонтовской, — разработка в ней темы демонич. героя (см. Демонизм), традиц. для европ. романтизма. Демонич. герой Полежаева ́́уже аналогичных героев Байрона и Л., т. к. его сознание лишено полноты и разносторонности отрицания, грандиозности критич. духа. Однако он выигрывает в социальной конкретности своей критики. Демонич. герой Л. обладает большей напряженностью духовных поисков, чем герой Полежаева. Вместе с тем лермонт. протест шире и последовательнее. В своей классич. форме («носитель зла») демонич. герой — принадлежность ранней лирики Л. В поэзию второго этапа (1835—41) он входит лишь нек-рыми сторонами, включаясь в более широкий образ «героя времени» (преим. своим пафосом отрицания, до конца сохраняющим у Л. оттенок романтич. максимализма). Влияние творчества Л. на современников и ближайшее за ним поколение поэтов проявляется очень рано и идет по разным линиям. Так, в «Думах» А.В. Кольцова ощутимо влияние филос. монологов Л. Обращение же обоих поэтов к фольклорным мотивам и народно-песенным интонациям скорее может показать отличие их друг от друга. Для Кольцова фольклор был непосредств. нар. и культурной традицией, биографически более близкой ему, чем литературно-поэтическая; для Л. шаг к фольклоризму и народности был глубоко сознательным, в известном смысле — переломным (если иметь в виду не юношеские стилизации, не выходящие за рамки романтич. «этнографизма», а зрелую лирику и «Песню про...купца Калашникова»). В поэзии 40-х и нач. 50-х гг. в наибольшей степени была воспринята традиция лермонт. филос. и ораторских ямбич. монологов. То патетические, то исполненные рефлексии монологи Н.П. Огарева находятся под заметным влиянием лермонт. лирики. Лермонт. интонации явно ощутимы и в поэзии А.А. Григорьева (что было отмечено Белинским в отзыве на его сб.), Я.П. Полонского. Однако коренное поэтич. новаторство позднего Л. не нашло непосредственного продолжения у его современников и ближайших наследников. Объективно емкая сжатость его поздней лирики сродни Ф.И. Тютчеву и А.А. Фету; можно сказать, что всех трех поэтов объединяет культура поэтич. миниатюры. Если в историю романтич. поэмы Л. суждено было вписать последние и ярчайшие страницы «Демоном» и «Мцыри», стать завершителем традиции, то его т. н. «повести в стихах», опыты бытовых поэм («Тамбовская казначейша») получили дальнейшее развитие в 40—50-х гг. (поэмы И. С. Тургенева «Параша», «Андрей» и «Помещик»). Принципиально новый этап в судьбе лермонт. поэзии наступает в 50—60-х гг., и связан он с именем Н.А. Некрасова. Сразу же после гибели Л. в печати появляются его не опубл. ранее стихи, а с 1847 одно за другим выходят несколько собр. соч., считавшихся в то время полными. В этот период Л. как бы делается активным участником лит. процесса, и в то же время он уже классик, уже история. Его драматич. судьба, ореол гражд. поэта — все это сосредоточило на его поэзии сочувств. внимание передовой интеллигенции. Для революц. демократов характерно отношение к Л. как к своему прямому предшественнику в лит-ре. Примечательно влияние поэтич. интонации лермонт. ораторских стихов на Некрасова. Нередко Некрасов прямо возводил свои стихи к Л. — с помощью подзаголовка, реминисценций или скрытых цитат. Непосредств. продолжение нек-рых идейных и психол. мотивов лермонт. лирики в поэзии Некрасова показано В. Гиппиусом, отметившим, что «Лермонтов проложил пути для лирики противоречивого общественного и личного сознания» и что Некрасов в своей поэзии («Замолкни, муза мести и печали...», «Неизвестному другу», «Рыцарь на час», многое из «Последних песен») развивает поэтич. метод, разработанный Л. в его «рефлектирующих» стихах. Не менее плодотворным для Некрасова, по мысли Гиппиуса, оказалось и приближение позднего Л. («Завещание», «Родина») «к свободной стихии демократической народности» (влияние этих лермонт. стихов особенно ощутимо в поэме «Тишина»). Для следующего за Л. поколения он был не только автором прославленных гражд. стихов, но и создателем знаменитых поэтич. образцов, удивительно своеобразных по своей напевности и мелодич. звучанию, — таких, как «Листок», «М. А. Щербатовой», «Молитва» («В минуту жизни трудную»). Они вошли в сознание читателей, растворились в рус. поэзии, стали классическими. Хотя это лермонт. влияние было не таким явным, как отзвуки его поэтич. деклараций, оно оказалось едва ли менее важным и плодотворным. Именно ритмико-мелодич. выразительность и оригинальность лермонт. стиха были одной из причин того, что лермонт. поэзия оказалась самым популярным материалом для т. н. перепевов (см. Сатирические переложения). В отношении Некрасова к Л. присутствовал и этот специфич. оттенок: пародиста-имитатора к оригиналу, к объекту пародии, чисто проф. понимание поэтом того, какой благодатный материал дает в его руки та или иная популярная мелодия. Такой ход поэтич. обработки лермонт. мелодий мы видим и в «Колыбельной песне», и в «Литераторах» из «Песен о свободном слове», где дана прямая ссылка на первоисточник. Наконец, преемственность Некрасова по отношению к Л. выразилась и в том, что Некрасов продолжил начатую Жуковским и развитую Л. разработку трехсложных стихотв. размеров; в его поздней лирике они уже не были непременно связаны с «экзотическими» сюжетами, сохраняя все же едва уловимый привкус «балладности». Некрасов окончательно осваивает трехсложники как личную авторскую интонацию; именно с трехсложниками связано представление об особом, неповторимом некрасовском голосе. Некрасовская строка обычно отличается характерной растянутостью, что достигается употреблением дактилич. окончаний строки. По наблюдению И. Розанова, такое окончание в рус. поэзии утвердил как раз Л. Поскольку уже в сер. 19 в. Л. вместе с Пушкиным воспринимался как основоположник новой рус. поэзии, его влияние на писателей последующих поколений делается устойчивым и вместе с тем достаточно разнородным. Это заметно уже в 70—80-х гг., когда лермонт. традиция приобретает тенденцию к «размыванию». В значит. мере это обусловлено тем, что теперь, как и в 40-х гг., в наибольшей степени используется тип ямбич. ораторского монолога, часто имеющего характер инвективы, т.е. тип, к-рый все же не был специфически лермонт. открытием: как раз этими стихами поэт сам был включен в лит. традицию. Почитателями гражд. и народнических поэтов 70—80-х гг. (А.Н. Плещеев, П.Ф. Якубович и др.) она воспринималась как лермонтовская потому, что с именем Л. прочно связывалось представление о поэзии отрицания. С др. стороны, «безвременье» 80-х гг. актуализировало мотивы рефлексии, тоски по героизму, ушедшему из историч. действительности, мотивы самоосуждения, к-рые тоже вели родословную от Л. Однако у восьмидесятников эта тема потеряла мужественный колорит, утратила энергию отрицания, присущую лермонт. стихам, нередко звучала покаянными нотами (А.Н. Апухтин, С.Я. Надсон). Как развитие др. сторон лермонт. лирики (мотивов «горечи и злости», ироничности) воспринимаются «сарказмы» К.К. Случевского. Лермонт. ритмико-мелодич. достижения в эту эпоху по-прежнему продолжали служить основой «перепевов» в сатирич. поэзии. Мелодич. разнообразие и ритмич. новаторство Л. в гораздо более широкой степени повлияло на поэтов-символистов. Стремясь возродить культуру стиха, действительно пришедшую в упадок в эпигонскую посленекрасовскую эпоху, они не могли не испытать влияния Л. Вместе с тем многие из них отрицали значение лермонт. традиции для современности (К.Д. Бальмонт, Н. М. Минский), другие же стремились дать мистическое истолкование содержанию и общему смыслу творчества Л. Помимо стиховых достижений Л., бесспорное влияние на лирику символистов имела богатая лермонт. поэтич. символика. Самый тип стих. с символич. образом утвержден в рус. поэзии именно Л. Однако в худож. системе символизма он сместился: если у Л. символич. образ был поэтич. обобщением, выражением глубинного смысла определ. жизненных явлений, то у символистов он становится знаком «миров иных». Наиболее глубокие контакты с поэтич. миром Л. имел А.А. Блок. Значение лермонт. поэзии для Блока было велико, и не всегда его можно полностью уловить, опираясь лишь на прямые текстовые «отражения»: «духовный образ Лермонтова прошел через всю творческую жизнь Блока» [Максимов (2), с. 265]. Постоянная лирич. напряженность, к-рая в сознании читателей 19 в. воспринималась как «лермонтовское начало» в рус. лит-ре, в высшей степени присуща поэзии Блока. В отличие от Л., у Блока она даже имела характер осознанной установки: символизму вообще было присуще стремление экстраполировать лирич. переживание, эстетизировать жизнь в целом. С кризисом символист. мировоззрения сам этот тип лирич. переживания у Блока мало изменился — это было органич. свойство его поэтич. дара. В дальнейшем усвоение лермонт. традиции шло разными путями. Трудно назвать крупного поэта, у к-рого не обнаружилась бы связь с лермонт. поэзией, однако эта связь не означает прямой поэтич. преемственности, непосредств. трансформации лермонт. мотивов и образов: в 20 в. характерно обращение к лермонт. традиции как общекультурной, общепоэтической. Тем не менее присутствие лермонт. начала ощутимо и в лирике мн. сов. поэтов (см. Советская литература).

Лит.: Белинский, Стихотворения, М. — Л., т. 4; Сумцов Н. Ф., О влиянии Пушнина на Л., в его кн.: А. С. Пушкин, X., 1900, с. 317—24; Нейман (1); Нейман (3); Нейман (7); Розанов И. (1); Розанов И. (2); Семенов (3); Эйхенбаум (1); Бихтер А., Л. и Маяковский, «Литературная Мордовия», 1941, № 2; Благой (1); Гиппиус В. В., Некрасов в истории рус. поэзии XIX в., ЛН, т. 49—50, с. 22—35; Удодов (1); Вацуро (1); Коровин (3); Максимов (2), Л. и Блок; Федоров (2); Журавлева (4); Журавлева (6); Щемелева Л. М., О рус. филос. лирике XIX в. (Баратынский, Тютчев, Л.), «Вопросы философии», 1974, № 5; Подгаецкая; Голованова (3). См. также лит. при статьях о поэтах, упоминаемых в тексте. 

2. Лермонтов и русская проза 19 в. Определяя место и роль Л. в развитии рус. прозы, нельзя миновать вопрос о том, как был им воспринят и переработан творч. опыт его предшественников и современников. В свою очередь, этот вопрос не м. б. решен без учета тех изменений, к-рые претерпела сама лермонт. проза. Уже юношеский неоконч. роман «Вадим» (1832—34) свидетельствовал о своеобразии исканий молодого прозаика. Не зная о замыслах Пушкина, написавшего «Дубровского» (1832—33) и работавшего над «Капитанской дочкой» (1833—36), Л. обращался к аналогичным темам, но разрабатывал их в ином направлении. В «Дубровском» тема дворянина-«разбойника», объединившегося во имя мщения с восставшими крестьянами, решена Пушкиным преим. в эпич. ключе. Превращение героя в отщепенца и врага своей среды мотивировано объективной картиной обществ. нравов. В «разбойничестве» открывается высокое этич. содержание, проясняется его связь с непреходящими основами нар. нравственности. В «Капитанской дочке» эпич. начало становится еще более отчетливым; мотив индивидуального мщения за несправедливость уступает место повествованию о крест. войне. Изображение «пугачевщины» ведет к открытию глубочайшего антагонизма классовых сил рус. об-ва, но одновременно — к поискам выхода из социальных противоречий. Синтез структурных принципов мемуарной прозы, историч. романа и волшебной сказки позволяет совместить гармонич. идеал и жестокую действительность в единстве особой поэтич. реальности, к-рая есть «не только самая правда, но еще как бы лучше ее» (Н. В. Гоголь). У Л. в «Вадиме» те же темы служат развертыванию «антиэпического» конфликта, сущность к-рого — в необратимом отпадении титанич. личности от окружающего мира, в жажде мести ему и полного его уничтожения. Мстящая миру романтич. личность при всей двойственности ее обрисовки возвеличена и вознесена над ним (см. <<Мщение в ст>>. Мотивы). Ее центр. положение в романе диктует субъективный ракурс изображения действительности: мир должен предстать здесь как предмет возмущения и ненависти героя, как арена его разрушит. активности. Разработка такого конфликта на материале преданий о «пугачевщине» открывала возможность социальной конкретизации романтич. протеста, но не изменяла существенно его природы. В поисках формы для воплощения этого конфликта Л. опирался на опыт А.А. Бестужева (Марлинского). Наследуя и в то же время преобразуя традиции «поэтической» прозы Н. М. Карамзина, Марлинский создал новый тип повести, в к-рой окруженная эстетич. ореолом исключит. личность вытеснила «обыкновенного» героя сентиментальной прозы, а пафос романтич. непримиримости подавил компромиссные тенденции, неизменно сохраняемые лит-рой сентиментализма. «Вадим» близок к прозе Марлинского особенностями сюжетной структуры, субъективно-лирич. колоритом повествования, его риторичностью и метафоричностью, мелодраматизмом стилевых эффектов, характером героя (понятым в духе позднего Марлинского — как выражение «неистовых» страстей, взятых на пределе их внутр. напряжения) [см. Федоров (2), с. 197—200]. Вместе с тем «марлинизм» в его «чистом» виде не отвечает в полной мере эстетич. запросам молодого Л. Отсюда — пристальный интерес к завоеваниям франц. «неистовой словесности». Поэтич. арсенал «марлинизма» дополняется в «Вадиме» более острым использованием принципа контрастов, осложняется идеей двойственности человеческой природы, концепцией неустранимой дисгармоничности бытия. Одновременно Л. углубляет мотивировки традиц. романтич. конфликта, приближая свой роман к филос. модификациям рус. романтизма; появляется намек на прямую зависимость изначального демонизма и катастрофичности судьбы героя от высших субстанциональных сил. Подобный смысловой план лишь изредка и смутно намечается в прозе Марлинского, не получая там существ. значения. В написанных главах «Вадима» успевают обрисоваться контуры концепции, к-рая поднимает гл. конфликт романа на уровень борьбы героя с провидением и подчиняет сюжет закону «двоемирия». Охватывая весь миропорядок, вместе с его высшей первопричиной, романтич. конфликт впервые приобретает здесь абсолютный характер. Этому не мешает насыщенность романа историч. и бытовым материалом. Историко-бытовой план принципиально отграничен от метафизического (как реальность иного порядка), но при этом всюду сосуществует с ним. Сцепление этих планов не обеспечено органич. единством сюжета. Нет необходимой внутр. связи и в системе мотивировок центр. характера. Гл. объединяющие силы многоплановой структуры — романтич. конфликт и непрерывно излучаемая им энергия субъективного лиризма — «поддержаны» типично романтич. позицией автора-демиурга, предполагающей неогранич. свободу творящего субъекта и оправдывающей любые сочетания разнородных величин в поэтич. строе романа. Неорганичность связей между метафизич. драмой героя и картинами нравов или темой нар. восстания дает необычный для прозы 1830-х гг. результат. Сфера конкретного изображения обнаруживает свою независимую от романтич. конфликта специфическую худож. ценность. В нач. 30-х гг. подобная же тенденция дает себя знать в историч. романах М. Н. Загоскина, И. И. Лажечникова, Н. А. Полевого, где часто встречается скопление историко-бытовых эпизодов, слабо связанных с гл. линией действия. Но в отличие от своих современников Л. не стремится тщательно выдержать в таких эпизодах колорит времени и места. В нравоописат. фрагментах «Вадима» формируется собственно лермонт. тип конкретности изображения, осн. не столько на подборе локальных «примет», сколько на узнавании точно схваченных закономерностей человеческого поведения. Поэтич. клише «неистового» стиля отчасти уравновешиваются и проявлениями скептически-трезвого, аналитич. психологизма. В романе «Княгиня Лиговская» (1836) реалистич. тенденции получают явный перевес. Л. освобождается от прежнего пристрастия к «неистовой» стилистике; на смену ей приходит забота о полноценной объективности изображения. Усиливается внимание к обрисовке обществ. противоречий и социально-бытовых условий человеческой жизни, осознается огромная сила их воздействия на личность, какой бы незаурядной эта личность ни была. Вместе с тем отношение гл. героев к миру отмечено чертами, обычно присущими романтич. конфликту. И Печорин, и Красинский — одинокие, никем не понятые люди, выделенные из «толпы» обостренным личностным самосознанием, разладом со своей средой, мстительными чувствами и побуждениями. Но при этом намечается удвоение центр. конфликта и неожиданное взаимопересечение обоих его вариантов. В пределах одного из них Печорин противопоставлен окружающей среде как антагонист и жертва этой враждебной всему человеческому безличной силы. Однако в рамках др. аналогичного конфликта, по отношению к бедному чиновнику Красинскому, гвардеец-аристократ выступает уже как частица такой же точно безличной и косной силы, противостоящей мечтам и притязаниям личности. Иерархия персонажей утрачивает свой абсолютный характер, составлявший ее непременное качество в рамках романтич. поэтики, и уже позволяет ввести общий для всех персонажей масштаб оценки, сделать их соизмеримыми. Трансформация центр. конфликта в «Княгине Лиговской» отражается на всех слагаемых романа. Ослабляется резкость контрастов, принципиально важных для романтич. стилистики. Герой и окружающий его мир изображаются в таких стилистич. формах, между к-рыми уже нет ощутимого разрыва. Л. отказывается от позиции автора-демиурга, в системе объяснения характеров и судеб персонажей исчезает метафизич. план. Автор стремится иметь дело только с эмпирич. реальностью, избегая любых форм образности, не связанных с нею непосредственно. Такая установка приводит к отмежеванию от воплощавших романтич. метафизику стихий открыто субъективного лиризма. Напротив, резко возрастает роль психол. раскрытия характера и психол. мотивировок сюжетного действия. Психологизм Л. в «Княгине Лиговской» несет печать сдержанности и повышенной осторожности, что часто проявляется в стремлении показывать изображаемое переживание строго извне. Аналитич. проникновение в психологию персонажей начинает включать в себя оговорки, декларирует предположит. характер мн. авторских «заключений», утверждая своего рода «психологический релятивизм» (Грехнев В., с. 37—38). Все это оказывается предпосылкой сложного соотношения между индивидуальным и типовым началами в структуре характера, свидетельствуя об утверждении в прозе Л. реалистич. поэтики. Однако лермонт. вариант психол. реализма сразу обнаруживает предел своих возможностей: коль скоро встает вопрос о том, что составляет самую сущность человеческой индивидуальности или отд. неповторимого переживания, анализ уклоняется от определ. решений; мир «сущностей» остается за гранью изображаемого и подлежащего объяснению. И вновь своеобразие найденной Л. худож. манеры определяет сложность ее соотношения с гл. направлениями эволюции совр. ему рус. прозы. Искания автора «Княгини Лиговской» пересекаются с аналогичными поисками Пушкина и Н.В. Гоголя прежде всего в русле общих идеологич. тенденций — обличит. изображения света, разработки демократич. критериев для оценки общества и человека и т.п. В то же время намечается неск. линий более близкого соприкосновения между лермонт. стилем и поэтикой пушкинской и гоголевской прозы. Наиболее очевидно сходство с нек-рыми особенностями гоголевского стиля, однако черты сходства неотделимы от существ. различий. Если у Гоголя образ рассказчика и его речевая «партия» проводятся через все повествование, то в «Княгине Лиговской» подобная же позиция то намечается, то исчезает, сменяясь полным «растворением» повествователя в объективном саморазвитии сюжета и характеров. Лермонт. описания и характеристики (при несомненном композиц. сходстве с гоголевскими) далеки от гоголевской гротескной техники, детализации, игры речевых красок (Виноградов В., с. 544—45). В сатирич. зарисовках света иногда используются приемы «манекенного» и «масочного» остранения образов, перекликающиеся с поэтикой «светских» повестей и «Пестрых сказок» В.Ф. Одоевского. Однако и эти приемы применяются в ином контексте. Л. оказываются чужды самые основы творч. манер Гоголя и Одоевского — тяготение к аллегоризму, фантастике и гротеску, очевидная идеологич. тенденциозность. «Княгиня Лиговская» отражает поиски иной позиции изображения — глубоко личностной и целеустремленной, но завуалированной, скрывающей свои основания и внутр. пафос. Такая установка приближает поэтику «Княгини Лиговской» к манере Пушкина-прозаика. Нек-рые конфликтные ситуации у Л. отчетливо соотносятся с важнейшими конфликтами «Повестей Белкина» (1830) и «Пиковой дамы» (1834). В то же время близкие к пушкинскому прозаич. стилю изобразит. принципы осложняются у Л. развернутым аналитич. и сентенциозным авторским комментарием, чуждым пушкинской манере. На фоне лаконично стройных, цельных, внутренне органичных фабул и повествоват. форм «Повестей Белкина» громоздкой и неслаженной выглядит сюжетно-композиц. структура «Княгини Лиговской»: единый сюжет здесь образуется и движется с трудом, мотивировки композиц. переходов и смены позиций в повествовании, как правило, отсутствуют, авторский комментарий перегружен связующими и организующими функциями. Так дает себя знать принципиальное различие направлений, в к-рых развиваются искания Пушкина и Л. в области прозы. Пушкинские повести обнажают вездесущий конфликт личности и общества, но показывают его как лишь одну из граней в беспредельной подвижности бытия. В мире «Повестей Белкина» социальное, индивидуальное, национальное, общечеловеческое, вечное сливаются естественно и непринужденно, не требуя для своего воссоединения к.-л. аналитич. форм. У Л. личность (пусть детерминированная и сниженная своей связью с окружающей средой) остается центром романа, проблема ее конфликтных взаимоотношений с обществом подчиняет себе все элементы лермонт. реализма. В установленных новой поэтикой рамках мир предстает противоречивым и разорванным, являя резкое расхождение особенного и общего, внешнего и внутреннего, формы и сущности. Аналитич., расчленяющий психологизм, к-рый один только и мог проложить дорогу объективно-описат. изображению этого разорванного мира, был для Л.-прозаика необходимостью, но при таком подходе становилось труднее уловить единство, скрытое за несовпадениями и противоречиями бытия. Путь, к-рый в «Вадиме» приводил Л. к попытке «прямого» постижения «универсальных» сущностей изображаемого, был теперь закрыт для него исчезновением этого «универсального» плана. Герой и конфликт утратили прежнюю масштабность. Однако трудности, с к-рыми столкнулся Л., не заставили его прибегнуть к помощи рационалистич. концепций человеческой природы. Упорство, побуждающее предпочесть эстетич. и этич. неопределенность и стилевую эклектику, оказалось плодотворным: это была позиция, обеспечившая сохранность связей с худож.-филос. концепциями романтизма, возможность их использования в неромантич. контексте. Поиски новых возможностей достигли своей кульминации в «Герое нашего времени». С одной стороны, здесь опять происходит перестройка лермонт. повествоват. системы, еще более резко отдалившая ее от романтич. форм. Иллюзия доподлинной реальности изображаемых лиц и событий приобретает всеобъемлющий характер. Продолжается разработка аналитич. форм реалистич. психологизма, начатая в предшествующем романе. Присущие им возможности расширены введением в систему повествования исповедального самоанализа героя. Психология Печорина раскрывается в разных измерениях и с разных т.з. — интроспекцией, описанием, объективным смыслом сюжетных ситуаций, восприятием и реакциями др. лиц, композиц.-смысловой соотнесенностью его характера с другими. Многообразие способов характеристики придает образу героя объемность, закрепляя его объективацию. Всем этим сдвигам сопутствует активное преодоление «марлинизма» в традиционно принадлежавших ему жанровых, тематических и языковых сферах. Однако, с др. стороны, в сопоставлении с «Княгиней Лиговской» становится заметным усиление тенденций, восходящих к романтич. поэтике. В «Герое...» характер Печорина уже не связан так непосредственно с воздействиями сословной среды. Герой показан вне своей обычной социальной сферы, сословно-типичные черты в нем не акцентируются. Столкновения, обусловленные сословно-классовыми противоречиями, вытесняются или приглушаются нравственно-психол. конфликтами. Самая детерминированность характера обстоятельствами, воспитанием, воздействием среды оказывается проблематичной: мотивировки такого рода вводятся монологами Печорина и звучат в таких ситуациях, когда вопрос об их отношении к истине не м. б. решен однозначно. В «Герое...» восстанавливается характерный для романтич. прозы и, казалось бы, бесповоротно отвергнутый в «Княгине Лиговской» сюжетно-композиц. моноцентризм, принцип концентрации осн. компонентов романа вокруг образа гл. героя, его сюжетной и лирич. темы. Печорин наделен типологич. признаками, обычно характерными для романтич. героя (напряженная рефлексия, демонич. индивидуализм, максимализм, разочарование и т.п.). Самое соотношение с др. персонажами, с фоном также во многом соответствует традиции романтизма. Хотя Печорин и не становится предметом эстетич. апофеоза, каким обычно был герой байронич. поэм или повестей в духе Марлинского, его образ отделен от всех прочих ореолом исключительности, даже избранности. Разлад героя с миром отмечен печатью фатальной неизбежности, его смерть удостоверяет неразрешимость конфликта, сущность к-рого оказывается глубже любой конкретной мотивировки. Возрождаются и элементы, характерные для романтич. конфликта, — параллелизм судеб и контуров психологии героя и повествователя, лирич. связь между героем и автором. Опять появляется органически связанная с романтич. конфликтом двуплановость изображения и возможной интерпретации изображаемого. В «Герое...» ощущается дополнит. смысл, расширяющий непосредственно данное содержание романа и как бы освещающий его изнутри. Подтекст формируется комплексом повторяющихся символич. мотивов, проходящих через весь роман и подспудно соотносимых между собой. Чаще всего они образуют многозначительные филос. антитезы: «жизнь» — «смерть», «добро» — «зло», «свобода» — «предопределение», «дружба» — «вражда», «любовь» — «ненависть» («презрение»), «скука» — «веселье», «мирное» — «разбойничье» и т.п.; вовлекаясь во взаимодействие более сложного порядка (Киселева Л., с. 324—30), эти «сквозные» мотивы вступают в сцепление помимо событийных и психол. связей. Универсально-метафизич. план не восстанавливается в своей прежней романтич. форме, но появляется такой уровень филос. обобщенности, к-рый равнозначен ей по своему онтологич. «рангу». Образуется лирико-символич. «второй сюжет», возносящийся над фабульным действием и вместе с тем неразрывно с ним связанный. Его формирование и придает центр. конфликту «двойное освещение», двойной угол зрения на него — сквозь индивидуальное, социально-типовое, эпохальное просвечивает общенациональное, всечеловеческое, вселенское. Перспектива осмысления характера и судьбы героя оказывается неограниченной. Драма исключит. личности, соотнесенная с локальной ситуацией российского «безвременья», предстает вместе с тем одним из проявлений всемирного кризиса, достигшего той стадии, когда распадение первоначальной связи человека с обществом и природой начинает приобретать катастрофич. характер. И тут же улавливается намек на «последнюю» тайну человеческого существования — тайну роковой «промежуточности» самой природы человека, причастного и «земле» и «небу», но в то же время не принадлежащего всецело ни одной из этих сфер (см. <<Земля и небо в ст>>. Мотивы). Все эти уровни совмещаются в объяснении печоринской неприкаянности, но не образуют замкнутой системы: трагическое содержание образа перерастает любые мотивировки, уходя в неопределенную (и потому беспредельную) глубину. Подобное углубление смысловой перспективы становится возможным благодаря проникновению дуалистич. принципа в архитектонику «Героя...». Сквозь характерные черты большой прозаич. формы, образуемой циклизацией новелл и повестей, проступает структура, близкая к лирич. композиции. Роман строится по кольцевому принципу и развивается концентрически [Удодов (2), с. 82—85]. Не менее существенны нек-рые особенности центр. образа — прежде всего внутр. «неплотность» его структуры, позволяющая сопрягать категории разного масштаба — от бытовых до трансцендентных, не проясняя характера их «сцепления». «Возвращаясь» т.о. к традиц. конструкции романтич. конфликта, Л. во многом приближается к ее «крайнему» варианту, к-рый остался чужд прозе рус. романтиков, но четко обрисовался в романтич. поэме, особенно в поэмах-мистериях Дж. Байрона, Т. Мура, А. Виньи и самого Л. Как и в поэмах романтиков, конфликт не варьируется и не дробится, но при всем том трансформируется в направлении реалистич. диалектики. Новые худож. решения возникли на пересечении двух одинаково важных для Л. тенденций, определившихся в его творчестве в кон. 30-х гг. С одной стороны, обозначилась необходимость более масштабного типич. образа, вокруг к-рого можно было бы собрать объединяемые пласты материала, характеры, жанрово-стилевые формы. С др. стороны, в «Мцыри» и в поздних ред. «Демона» усиливается тяготение к символико-филос. и, в частности, «мистериальному» осмыслению драмы совр. личности и совр. сознания, к углублению их содержания до масштабов вселенской драмы, в к-рой человек выступает на равных правах с высшими субстанциональными силами бытия. Нек-рые пути объединения двух аналогичных задач были намечены пушкинским «Евгением Онегиным», где драматич. судьба «современного человека» соотнесена с глубинным драматизмом нар. жизни и просвечена лирико-филос. символикой, окружающей сюжет ореолом дополнит. потенциальных смыслов. Именно здесь определились принципы многопланового построения центр. образа, особая роль ассоциативно-тематич. смысловых связей между фабульными эпизодами и внефабульными поэтич. мотивами. Здесь же обнаружилась возможность естеств. соединения этих особенностей с элементами собственно романной поэтики — иллюзией реальности, объективацией героя, задачами типизации, принципом саморазвития и самораскрытия характеров. Поэтому опыт пушкинского романа в стихах явился наиболее существенным для прозаич. романа Л. Развитие «онегинской» традиции (включавшее, конечно, и полемич. переосмысление нек-рых мотивов) оказало могуществ. воздействие на структуру «Героя...». Но пушкинская форма синтеза была обеспечена стихотв. структурой «Онегина» и унаследованной от романтизма позицией автора-демиурга, парадоксально соединяющейся у Пушкина с ролью автора-хроникера и оправдывающей своим особым «статусом» все сцепления худож. противоположностей. Л. же находит др. «формулу» объединения этих начал. Особое значение при этом имело фрагментарное построение центр. образа и романа в целом (см. Стиль). Поискам в этом направлении опять-таки способствовал пушкинский опыт, но уже прозаический. «Повести Белкина» показали, что фрагментарность и недосказанность, столь важные в байронич. поэме, могут быть плодотворно использованы и для решения реалистич. задач. Нерасшифрованность внутр. состояний действ. лиц, незаполненность интервалов между «вершинными» событиями фабулы, непроясненность связей, соединяющих эти события, создают атмосферу загадочности, намекающей на неисчерпаемость смысла изображаемого. Л. использует пушкинский принцип недосказанности для обрисовки второстепенных персонажей (Веры, Грушницкого, Вернера, Вулича, «ундины»), когда возникает необходимость выйти за пределы печоринского кругозора, чтобы намеком обозначить ускользающую от любых «сторонних» интерпретаций, искажаемую такими интерпретациями собств. сущность другой личности. Есть очевидное сходство и в использовании фрагментарной конструкции для построения центр. образа. Но сходство пушкинской и лермонт. поэтики в этом плане оказалось лишь частичным. У Пушкина фрагментарность и недоговоренность не скрадывали эволюцию характеров. Напротив, ошеломляющая внезапность фабульных поворотов вынуждала задуматься о том, что произошло в промежутках между воссозданными рассказчиком эпизодами жизни героев. Фабула остается в «Повестях Белкина» осн. конструктивным и смыслообразующим фактором — фрагментарность лишь активизирует одни ее возможности, приглушая другие. У Л. отказ от сплошной последоват. фабулы ослабил важность фабульного действия. Одновременно приобрели существ. значение лирико-символич. мотивы и динамика их взаимодействия, подобная развитию муз. тем [см. Герштейн (9)]. Связь фрагментарности сюжетного построения с «музыкальным» развитием внефабульных мотивов была закономерным явлением в рус. прозе на рубеже 30—40-х гг. У В. Ф. Одоевского именно такой связью организуется прозаич. форма романного типа. Книга «Русские ночи» (1844), построенная на ассоциативных сцеплениях символико-филос. мотивов-идей, на их вариационных повторениях или «контрапунктовых» столкновениях, проходящих сквозь композиционно обособленные фабульные эпизоды, позволяет говорить о моментах параллелизма в исканиях обоих писателей. В то же время очевидно, что, ставя сходные задачи, Л. находит иной путь их решения, фрагментарность и недосказанность позволяют ему достичь равнозначности фабульных и «музыкально»-лирич. начал и тем самым равновесия разл. планов изображения, открыв перспективу их неограниченного углубления. Соединение первых реалистич. достижений социально-психол. романа с важнейшими элементами романтич. поэмы-мистерии отвечало одной из гл. тенденций развития рус. реализма. Стремясь освоить и воссоздать фактич. реальность индивидуального и обществ. бытия, реалистич. сознание 30-х гг. 19 в. с неменьшей силой рвалось за пределы этой реальности — к «последним» сущностям об-ва, истории, человека, мира. Отсюда — «хрупкость», а нередко и неуловимость граней, отделяющих ранний рус. реализм от романтизма (см. Романтизм и реализм), и особая важность худож. открытий, обогащающих опыт новой реалистич. лит-ры освоением и трансформацией романтич. традиций. Ценность лермонт. решений состояла в том, что они позволяли объединить разнородные по своему происхождению худож. начала наиболее объективным образом — как бы помимо автора и его очевидной активности. Путь, избранный Л., привел к "внесубъектной" авторской позиции (см. Автор. Повествователь. Герой), выражающей себя в композиц. сцеплениях, самодвижении сюжета, самораскрытии характеров, в пересечениях различных т.з. на изображаемое. Субъективный авторский пафос был скрыт в глубине изображения и благодаря этому обрел возможность неотразимого воздействия на читателя. Одновременно с Л. находит собств. вариант подобного же худож. синтеза Гоголь. В первом томе «Мертвых душ» (1841) возникает поэтич. образная система, для к-рой также характерны нек-рая «неплотность» образа, тяготение к лирич. и символич. структурам (символичность образной системы становится здесь даже более напряженной и очевидной), развертывание смысла вглубь и т.п. Но центром и обоснованием этой системы являются у Гоголя образ и позиция автора. В «Мертвых душах» концепция автора-демиурга напоминает о себе уже довольно слабо, однако здесь появляется автор-пророк, автор-«мессия», чья «партия» звучит как голос коллективного нац. самосознания, как слово, вдохновляемое высшими силами. Особая природа и особые права авторской «партии» обосновывают пафос ничем не ограниченного социально-нравств. обличения, утопизм положит. идеалов, взлеты к универсальным обобщениям, символич. подтекст. Такая система не могла закрепиться как устойчивая основа для последующих поисков в том же направлении. По мере развития реализма ситуации, оправдывавшие пророческую (и уж тем более «мессианскую») позицию автора, становились все более редкими и исключительными. Напротив, «объективный» вариант синтетич. реализма обретал все более надежную опору в системе изображения, скрывавшей автора в жизнеподобной, как бы независимо от него существующей реальности созданного им образного мира. Поэтому традиции двух крупнейших прозаиков послепушкинской поры часто воспринимались их преемниками в разных плоскостях: если в области изобразит. стилистики заметнее влияние Гоголя, то в плоскости фундаментальных принципов важнее лермонт. опыт. Именно здесь — гл. источник его воздействия на развитие рус. прозы в 19 в. Выявление этой преемственной связи затруднено по двум причинам. Во-первых, в творч. восприятии большинства рус. писателей 19 в. влияние лермонт. прозы переплеталось, а порой и сливалось с влиянием его поэзии. Во-вторых, лермонт. традиции пересекались с традициями европ. (прежде всего байронич.) романтизма и раннего рус. реализма. Нередко эти разные по своей природе явления как бы «накладывались» друг на друга в позднейшем лит. сознании. Влияние прозы Лермонтова в нач. 40-х гг. стало важным фактором в становлении натуральной школы, дополняя и отчасти уравновешивая воздействие Гоголя. Очерк «Кавказец» (1841) оказался одной из первых рус. «физиологий», выразивших специфику нового этапа рус. реализма отчетливо и резко. Поискам писателей натуральной школы оказались созвучны и нек-рые особенности незаверш. повести «Штосс» (1841, опубл. 1845). Погружая высокую трагедию героя-мечтателя, осмысленную в духе романтич. «двоемирия», в стихию прозаич. быта, Л. добился своеобразного эмоц., филос. и худож. эффекта, к-рый резко отличал найденное им решение от поэтики петерб. повестей Гоголя и «Пестрых сказок» В. Ф. Одоевского (тоже содержавших причудливое смешение фантастики и обыденности). Отделяя контрастное сочетание этих начал от традиционной для Гоголя и Одоевского связи с обличительно-сатирич. задачами, вводя контраст без посредства иронии, изнутри пронизывая фантастичностью бытовую атмосферу (см. Фантастическое), автор «Штосса» прокладывал путь прозе молодого Ф. М. Достоевского. Многие завоевания реализма 40-х гг. объективно явились продолжением и развитием тех тенденций, к-рые наметились в «Княгине Лиговской» (хотя и нельзя предполагать прямое влияние неопубл. лермонт. романа). «Натуральная» проза как бы развернула в законченные и детализир. сюжеты отд. мотивы, связанные у Л. с темой «бедного чиновника» и судьбой девушки, чья жизнь испорчена предрассудками ее среды. Однако наиболее существенными были преемственные связи новой школы с худож. открытиями «Героя...». Их воздействие более явственно ощущается во 2-й пол. 40-х гг., когда в развитии натуральной школы наметился переход к сложным повествоват. структурам, к попыткам расширить узкосоциологич. изображение обществ. среды, соединив его с активным вниманием к проблемам личности, ее внутр. миру, ее конфликтам с об-вом или эпохой. Самой заметной формой преемственных связей с лермонт. наследием явились разл. переосмысления печоринского типа. В собств. качестве концепция Л. оказалась неприемлемой для нового поколения рус. прозаиков: началась ее экспериментально-аналитич. «переработка» по законам реализма 40-х гг., исключавшего из своего худож. кругозора «высшие» реальности бытия и ограничившего себя задачами типизации на строго эмпирич. основе. В прозе И.С. Тургенева 40-х гг. печоринская тема как бы раздваивается: эгоцентрич. демонизм и рефлектирующее «гамлетовское» начало исследуются как различные, не связанные между собой явления. В характере Лучинова («Три портрета», 1846) печоринский тип «демонического» поведения соединяется с чертами исключит. личности, сила и обаяние к-рой напоминают о лермонт. герое, но «печоринские» поступки и качества лишены ореола, отделены от тех нравственно-филос. обоснований, к-рые они получали в сознании Печорина, и перенесены на иную историч. почву. Демонич. индивидуализм обнаружен за пределами 19 в.: «лучиновская» его разновидность вписывается в атмосферу екатерининской эпохи. Тем самым по-новому освещается общественно-историч. генезис печоринского типа: его возникновение оказывается связанным не с трагич. ситуацией поражения передовых обществ. сил, но с обстановкой, для к-рой характерен, скорее, недостаток прочной и глубокой нравств. культуры, самостоят. работы мысли и совести. Снижение печоринского типа продолжается в повести «Бретер» (1847), где «печоринская» позиция по отношению к людям уже не подкрепляется незаурядностью героя. Тургенев рисует Лучкова человеком ничтожным и устраняет любые обстоятельства, к-рые могли бы его оправдать, снять хотя бы малую долю ответственности за причиняемое людям зло. Источник «демонизма» на «лучковском» уровне — в сплетении ущербности с болезненно-обостренным самолюбием. Критич. оценка распространяется на окружение Лучкова, к-рое своей трусостью дает озлобленному эгоцентристу право презирать людей и возможность властвовать над ними. В повести звучит и упрек в идеализации аморально-преступного потенциала «печоринской» жизненной позиции, адресуемый просвещенной части рус. об-ва. Подобное переосмысление «печоринства» не было бесплодным: Тургенев показал, во что превращается его морально-психол. содержание на «среднем» уровне. Однако нисхождение на этот уровень исследования характеров и конфликтов означало частичную потерю тех худож.-филос. высот, к-рые рус. реализм завоевал в 30-е гг. в творчестве Пушкина, Гоголя, Л. В то же время освоение лермонт. опыта способствовало укреплению и противоположной тенденции — возвращению к универсально-филос. масштабу изображения действительности (теперь уже обогащенному небывалой конкретностью и дифференцированностью социального мышления). Используя открытия Л., А.И. Герцен, И.А. Гончаров, Достоевский и тот же Тургенев достигли такого углубления психол. и социально-филос. анализа, к-рое позволило выявить в изображаемых характерах и ситуациях общечеловеческое содержание, перерастающее все узкосоциологич. мерки, все виды «локального» детерминизма, характерного для натуральной школы. Поиски в этом направлении оборачивались преодолением ее исходных установок внутри самого течения — становлением новых форм реалистич. прозы. В «Бедных людях» Достоевского (1845) драма «бедного чиновника», сохраняя свой повседневный колорит и всю остроту типизирующего социального обобщения, приобретает (благодаря диалектич. подвижности мотива «амбиции» и превращению самосознания героя в доминанту его образа) грандиозный всечеловеческий смысл. Во второй части романа «Кто виноват?» (1847) неожиданный переход к лермонт. масштабу в объяснении драмы «лишнего человека» (приближение к «печоринскому» варианту героя времени было замечено еще Белинским) вывел Герцена за пределы схем, сводивших картину мира к механистич. противопоставлению «здоровой» природы человека и тлетворных воздействий социальной среды. В «Дневнике лишнего человека» (1850) Тургенева сквозь контуры уже ставшего традиционным типологич. задания (анализ психологии и судьбы рефлектирующего дворянского интеллигента) отчетливо просвечивает субстанциональное содержание человеческого бытия. Судьба рефлектера-неудачника (на чье «появление природа очевидно не рассчитывала») развертывается в соотнесенности с «космическим» фоном и в конечном счете представляется концентрир. выражением судьбы человека в мире. Важную роль играет при этом активное использование принципов психол. анализа, унаследованных от Л.: таковы исповедальное самораскрытие (см. Дневник, Исповедь), воссоздание «подробностей чувства», интерес к борьбе противоречивых душевных движений. В 1-й пол. 50-х гг. Тургенев постепенно отходит от лермонт. традиции аналитич. психологизма, разрабатывая принципы «тайной» психологии и приближаясь к пушкинской манере. В повестях, появившихся после «Дневника лишнего человека», исповедальные формы повествования начинают служить уже не столько аналитич. расчленению переживаний, сколько лирико-филос. углублению темы. Лермонтовский по своему происхождению структурный принцип, неразрывно связавший филос. обобщенность образов с присутствием лирич. стихии, притаившейся в их глубине, открыл перед автором «Трех встреч» (1852), «Затишья» (1854), «Фауста» (1856), «Аси» (1858) возможность нового воплощения «экзистенциальной» ситуации, сталкивающей человека лицом к лицу с вечными коллизиями его существования. Поэтич. лейтмотивы, развивающиеся в ассоциативном сцеплении с фабульным действием, так же, как в «Герое...», сплетаются иногда в символич. подтекст. В 50-е гг. продолжаются попытки переосмысления печоринского типа. Тенденция его «развенчания» нашла выражение в романе М.В. Авдеева «Тамарин» (1852), а также в повестях А.Ф. Писемского «Тюфяк» (1850) и «M-r Батманов» (1852) (где она приобрела несколько б́́ольшую убедительность). Критицизм в отношении к «печоринству» достигает предельной остроты. Лермонт. образ воспринимается как романтич. идеализация неприглядных и вредных жизненных явлений. Стремясь обнаружить истинную сущность типа, Авдеев и Писемский низводят его до уровня пошлости, к-рый трактуется как единственно реальный. Подобный подход, содействуя разоблачению «печоринства» как бытовой моды, оказался в целом малоплодотворной вариацией решений, найденных в свое время натуральной школой. Более существенны в эти годы поиски Тургенева; в его творчестве происходит расширение типологич. характеристики «лишнего человека», к-рое подготавливает предпосылки для его сближения с типом романтика-энтузиаста, обычно противопоставлявшегося ему на более ранних этапах развития рус. реализма. Черты обоих типов сливаются в романе «Рудин» (1855). На этой основе — впервые после «Героя...» — строится романный образ, по своей значительности соизмеримый с образом Печорина. Рудин — опять-таки первым из «действующих» лиц рус. романов после Печорина — обретает черты трагич. героя (преобразование лермонт. традиции состоит в том, что трагич. характер дан уже не как изначальное свойство героя, а формируется его судьбой: в эпилоге герой как бы «дорастает» до подлинного трагизма). И в дальнейшем, деромантизируя печоринскую тему, перенося ее в сферу «обычной» психологии и повседневного быта, Тургенев не пытается представить фикцией заложенный в ней трагич. потенциал. Такая позиция дает себя знать и в образе отца героя в повести «Первая любовь» (1860), и даже в окрашенном авторской иронией образе Павла Петровича Кирсанова в романе «Отцы и дети» (1862). Др. важным направлением преемственных связей Л. и рус. прозы 19 в. явилось преобразование лермонт. форм психол. анализа в ранней прозе Л.Н. Толстого (в «кавказских повестях» Толстого этот процесс переплетался с творч. переосмыслением лермонт. мотивов, в т.ч. поэтических — «Бородино», «Валерик»). Толстой превращает появившиеся у Л. начатки «диалектики души» в универсальный метод воссоздания и постижения внутр. жизни человека. Это было дальнейшим развитием тенденции, характерной для натуральной школы, расширившей сферу применения аналитич. психологизма, используя его для характеристики героев, не принадлежащих к духовной или обществ. элите (в то время как у Л. диалектич. расщепление переживаний, «история души» и т.п. обоснованы прежде всего исключительностью героя). Но и в 40-е гг. сохранялась непременная связь новых форм психологизма с повышенной активностью самосознания героя, с его центр. положением в композиции. (Вне этих условий действовали иные принципы характеристики, связанные с традициями нравоописат. прозы.) У Толстого диалектич. анализ обретает возможность обращаться на любого персонажа, какими бы ни были степень его человеческой значительности и его положение в системе образов (Бочаров С., с. 238—41). 1860-е гг. явились временем расцвета эпич. форм в рус. лит-ре. Этот сдвиг отразил «эпическую» ситуацию, возникшую в реальном движении истории: рус. об-во, переживая острейшие идеологич. разногласия и внутр. борьбу, вместе с тем все в целом переходит к новому устройству и новому духовному состоянию. В этой обстановке традиции Л. претерпевают трансформации, глубоко изменившие их первоначальную основу. В «Войне и мире» достигает высшей точки преобразование лермонт. форм «диалектики души»: рационально-расчленяющий анализ душевных движений теперь уже окончательно сливается с «неоформленным» воспроизведением «самого психического процесса» (Н. Г. Чернышевский), включается в единую сложную картину человеческого бытия, воссозданного во всей его полноте. Все больше оправдывается ранее выглядевшее преувеличением суждение того же Чернышевского, к-рый писал в 1856 о лермонт. психологизме: «Это все-таки не имеет ни малейшего сходства с теми изображениями хода чувств и мыслей в голове человека, которые так любимы графом Толстым» (т. III, с. 423). Толстовский психол. анализ заполняет смысловые «пропуски», к-рые оставляла «неплотная» структура образа, типичная для рус. реализма 30-х гг. Функции, принадлежавшие у Л. символич. подтексту, переходят теперь все к той же «диалектике души» и реализуются в самом тексте повествования. «Второй сюжет» в эпопее Толстого имеет психол. природу: символич. мотивы («дуба», «высокого неба» и т.п.) лишь концентрируют и заостряют то содержание, к-рое развернуто в наглядной, предельно конкретной картине жизни и отношений людей. Широта худож. горизонтов «Войны и мира» позволяет раскрыть с подлинно эпич. силой многовариантность самой человеческой природы и высших ее возможностей — качество, еще неощутимое в романе Л. Поэтому в толстовском эпосе могли одновременно появиться два исключительных и принципиально разных характера (Андрей Болконский и Пьер Безухов). Рядом с трагич. вариантом исключительности, нек-рыми чертами (максимализм, индивидуалистич. пафос нравств. позиции, фатальная несовместимость со всем обыденным и простым) напоминающим печоринский, развивается характер, равновеликий первому по своей масштабности, несущий в себе те же начала духовной свободы и интенсивной филос. рефлексии, но при всем том широкий, открытый всем стихиям жизни, «демократический» в глубинных своих основах. Равноправное сосуществование двух таких героев означало преодоление «моноцентрической» поэтики Л. Др. линия развития и переосмысления лермонт. традиций прослеживается в творчестве Ф.М. Достоевского 60-х гг. В романе «Униженные и оскорбленные» (1861) осуществляется синтез разнообразных мотивов и приемов филос., социальной, психол., авантюрной и даже «бульварной» прозы, объективно родственный «гибридной» структуре, к-рая начинала складываться в «Княгине Лиговской» (ранний лермонт. роман все еще оставался неопубликованным). В дальнейшем подобная структура стала традиционной для романов Достоевского. В «Записках из подполья» (1864—65) впервые определяются принципы построения центр. образа, к-рый станет основой этой структуры. Появляется герой, чьи взаимоотношения с миром имеют прежде всего идеологич. и — одновременно — напряженно диалогич. характер. И здесь опыт прозы Л. оказывается очень важным: связь «Записок...» с «Героем...» обозначена и прямыми реминисценциями, и перекличкой рассуждений «подпольного» человека с печоринскими, и параллелизмом ситуаций, и явно подражательными (в духе Печорина) поступками героя [Левин (2), с. 148—52]. Связь эта включает в себя полемику с Л., но в целом она сложнее, чем чистое отталкивание. Достоевский смело объединяет черты демонизма (обостренного до крайних степеней анархизма и нигилизма) с привычным для рус. читателя комплексом свойств «маленького человека», ущербного, обездоленного, униженного. Один из планов восприятия и оценки героя примыкает к традиции, нацеленной на развенчание печоринства: пародийно преломляясь в убогой атмосфере, где протекает житейское существование «подпольного» человека, печоринские мысли, действия и стремления дегероизируются. Сниженной оказывается и самая сущность их демонич. пафоса. Но, обретая демонич. черты и устремляясь на поиски обоснований для своей озлобленности и мстительности, униженный герой тем самым и возвышается в читат. восприятии. Не становясь на сторону героя, автор тем не менее наделял его рассуждения мощной убеждающей силой: «подпольный» человек на равных оспаривал авторитетные решения мировой филос. и обществ. мысли. Разл. планы в конце концов сливались в едином «амбивалентном» эффекте, обнажавшем сразу уродливость и трагизм изображаемой ситуации. Новый этап в творч. переосмыслении лермонт. наследия открывается романом «Преступление и наказание» (1866). Достоевский развивает здесь те особенности «Героя...», к-рые положили начало традициям интеллектуально-филос. «идеологической» прозы. Именно в «Герое...» начинается взаимопроникновение психологизма и философичности, подготовившее превращение переживаний, действий и отношений персонажей в материал для испытания мировоззренческих принципов, постановки нравств.-филос. проблем [Журавлева (1)]. Нек-рые черты, определявшие у Л. сущность мировоззренч. позиции героя, его нравств. самосознание и отношение к миру, получают развитие в образе Раскольникова. Это герой, рвущийся к абсолютной духовной независимости, своевольно решающий «последние» вопросы бытия, принимающий на себя всю полноту ответственности за пережитое и содеянное; это трагич. герой, к-рый расплачивается страданием и жизненной катастрофой за стремление любой ценой достичь духовной «суверенности». В творчестве Достоевского приобретают «классическую» чистоту приметы лит. героя нового типа, в лермонт. романе еще «эскизные» и не выделенные из сочетания с типологич. чертами иного рода. Преемственная связь с лермонт. традицией сказывается и в развитии темы нравственно-филос. эксперимента (у Л. лишь намеченной). Однако все эти сходные мотивы развертываются в ином худож. мире. Исчезает эстетич. ореол, окружавший у Л. даже те действия героя, к-рые в свете нравств. оценки представали жестокими или преступными. Отдавая Раскольникову чрезвычайно сильные мысли о безграничности прав свободного человека (и прежде всего о его праве на дерзание и бунт), Достоевский исключает возможность лирич. связи между героем и автором, столь органичной у Л. Но наиболее существенно диалогич. построение романа Достоевского: позиции гл. героя противопоставлены другие, художественно равноправные «правды», напр. Сони Мармеладовой. Такое построение было уже за пределами возможностей Л.-прозаика, так же, как и перспектива духовного обновления героя, его спасения через любовь и приобщение к высшей истине. 1870-е гг. вошли в историю России как время кризисного перелома в обществ. и духовной жизни нации. Незавершенность начатых в 60-е гг. поисков и преобразований, очевидная слабость освободит. движения, развитие бурж. отношений, обернувшееся всеобщим разъединением и разобщенностью, — все это разрушило недавние надежды на обновление рус. об-ва. Вместе с тем ощущалась необратимость совершившихся социальных и духовных перемен. Эта напряженная ситуация отозвалась в лит-ре новым усилением трагедийного начала. Оно приобретает первостепенное значение в прозе нового десятилетия. Вновь, как и в 30-е гг., предельно обостряется интерес к духовным проблемам личности, к ее внутр. коллизиям и конфликтам с миром. В этой ситуации вновь оказался актуальным опыт лермонт. прозы. В романе «Бесы» (1871—72) Достоевский обрисовал новый тип трагич. героя, во многом более далекий от печоринского типа, чем герои 60-х гг., но связанный с ним явной преемств. связью. В Ставрогине трансформация печоринских черт нередко имеет полемич. смысл, достигающий даже памфлетной остроты. Но лермонт. опыт используется и позитивно — для углубления трагич. интерпретации характера и судьбы героя. Ставрогин сближен с Печориным не только нек-рым портретным и психол. сходством, но и своей искусительно-провоцирующей ролью в судьбе окружающих людей. Сходство проявляется и в том, что за жизненной позицией каждого из двух героев угадывается ситуация метафизич. выбора, включающего судьбу героя в орбиту вселенской драмы. У Достоевского эта ситуация обозначена более отчетливо, чем у Л.; символич. мотивы прямо соотносятся с миром христ. легенд. В роман входит «мифологизирующая» тенденция, к-рая придает особый колорит мн. мотивам и ситуациям, тоже связанным объективной преемственностью с лермонт. традицией. Достоевский «мифологизирует» мотив игры, составляющий основу поведения героя и развивающий метафизич. смысл этой темы у Л. Подобно Печорину, Ставрогин обращен к людям мн. личинами, обманывающими и подчиняющими этих людей «режиссерским» замыслам героя. Принцип сохранился, но гигантски увеличился масштаб его воздействия: игра Ставрогина угрожает обернуться уже не гибелью неск. людей, а нац. или даже мировой катастрофой. Тема явно приобретает эсхатологич. оттенок, отсутствующий у Л. Усложняется по сравнению с романами 60-х гг. и мотив «двойничества», в своем трагич. варианте тоже восходящий к «Герою...». В «Бесах» соотношение между героем и его двойниками усложняется до такой степени, что граница между ними становится относительной и подвижной: само существование двойников получает оттенок условности и «мифичности». Лермонт. элемент обнаруживается и в худож. строе романа «Анна Каренина» (1873—77): здесь есть лермонт. реминисценции и сходство приемов изображения света (по-видимому, обусловленное природой материала); очевидна преемств. связь пейзажа Л. и Л. Толстого, сходных своей символич. насыщенностью и ассоциативной сплетенностью с картинами душевной жизни персонажей. Созвучны лермонт. традициям мощное развитие трагич. темы, ее главенствующая роль в романе. Как и в романах Достоевского 70-х гг., важнейшим звеном худож. структуры вновь становится символич. план, образуемый «сквозными» поэтич. мотивами («свеч́́и», «метели», «железной дороги» и т.п.). В то же время диалектика толстовской худож. мысли, действуя в русле традиц. лермонт. антитез, «снимает» их как не отвечающие новым условиям жизни и новому складу личности. В «Анне Карениной» объективно преодолевается важный для Л. мотив раздвоения совр. человека на «мыслящего» и «живущего», лермонт. концепция, противопоставляющая живую жизнь и рефлексию сознания как враждебные друг другу начала. С т.з. Толстого именно непрестанная работа мысли, напряженно решающей «последние» вопросы и при этом вникающей во все частности повседневного существования, способствует, напр., тому, что жизнь выражает себя в Левине с необычайной полнотой и силой. Можно также предполагать, что морально-дидактич. тенденция, играющая заметную роль в романе Толстого, так же, как и этически обостренная авторская позиция в романах Достоевского, в известной мере вдохновлялись полемич. пафосом, обращенным против «эстетизации зла», к-рую находили в прозе Л. реалисты 70-х гг. Новая стадия творч. переосмысления лермонт. традиций нашла наиболее яркое выражение в прозе А.П. Чехова на рубеже 1880—90-х гг. Очевидна двойственность ее преемств. связи с худож. открытиями «Героя...». Чехов учится у Л. искусству «эскизных» построений, лаконичной и емкой форме письма, умению совмещать субъективное и объективное преломление жизненных реалий, технике пейзажного, событийного и психол. рисунка, сочетающего подлинно «прозаическую» осязаемость изображения с поэтич. экспрессией. Но освоенные таким образом формы служили уже принципиально иным худож. целям и поэтому приобретали иную природу. Направленная на пересечение и взаимопроникновение ранее разграниченных способов изображения человека, энергия новых тенденций чеховской прозы преобразует «каноническую» ориентацию традиционной стилистики и питает поиски решений, возникающих в отталкивании от «классического» наследия (в частности, от художественных концепций Л.). Такая позиция отчетливо выразилась в повести «Дуэль» (1891), где полемически использованы лермонт. мотивы и ассоциации. У Чехова они уже вплетены в неразрывно-сложный узел многих преемственно-полемич. связей. Дуэль Лаевского и фон Корена соотнесена сразу с двумя предшествующими лит. «поединками» — печоринским и базаровским. Сам Лаевский сопоставляет себя с целой плеядой «лишних людей» рус. лит-ры. Типологически разл. их черты сливаются в восприятии чеховского героя, сближенные в духе добролюбовской нивелирующей характеристики типа. В то же время сопоставления подобного рода осложняются «толстовским» по своему происхождению мотивом. Мысль Лаевского все время находит не лишенные убедительности оправдания его позиции, мобилизуя себе в помощь авторитетные лит. и филос. «модели». Но при этом герой живет с ощущением собств. ничтожества, грязи и бессмыслицы своей жизни. «Плутовство ума» разрушается непосредственным нравств. чувством, к-рое невозможно обмануть никакими рассуждениями. Нек-рые черты фон Корена в полемич. плане сопоставимы с печоринскими. Это черты сильной личности, утверждающей свое право на решения и поступки, к-рые отталкивают окружающих. Готовность фон Корена взять на себя ответственность за убийство, «провоцирующий» характер его презрения к Лаевскому, «экспериментальный» оттенок в замысле дуэли (фон Корен заранее предусматривает поведение противника) — таковы ясно намеченные моменты сходства с лермонт. героем. Но и в этом случае сходство осложняется позднейшими лит.-филос. мотивами. Напр., решение убить Лаевского «по-раскольниковски» обосновывается целой теорией. Полемич. отношение к традициям связано с «адогматичностыо» чеховского образного мышления, с упорным стремлением к очищенному от всяческих доктрин, максимально непредвзятому познанию жизни. В худож. мире Чехова исчезает традиционная для рус. классики (и лишь менявшая от эпохи к эпохе свои формы) оценочная иерархия. Здесь нет общезначимой системы ценностей, с к-рой были бы соотнесены все персонажи. Объяснение и оценка бесконечно «переворачиваются», открывая все новые смысловые грани. Точки зрения, пересекаясь, не суммируются, не сходятся даже в диалектич. «балансе». В то же время здесь нет и худож. релятивизма, ничему не позволяющего верить, исключающего серьезное отношение к чему бы то ни было. В этой атмосфере лермонт. мотивы совершенно изменяют первонач. смысл. Дуэль, при всей ее уже не лермонт. (скорее напоминающей «Отцов и детей») архаичности и комич. нелепости, внезапно обретает — благодаря близкой возможности убийства — нешуточный и страшный смысл. Ситуация разрешается катастрофич. кризисом, несущим в себе глубоко противоречивое содержание. При всей искренности и серьезности идеологич. обоснований возможного убийства непосредств. способность к нему проявляется как «физиологический» порыв ненависти. Этим «поворотом» восстанавливается равновесие, нарушавшееся в классике 19 в., в т.ч. у Л., высокими мотивировками зла, и трансформируется самая основа традиц. лермонт. мотива. Но переосмыслен и мотив «нравственного возрождения» героя, казалось бы, размыкающий (в духе концепций Л. Толстого и Достоевского) безысходную «лермонтовскую» ситуацию. Нет возможности оценить переворот, совершившийся в Лаевском, как его духовную победу: этому противоречит жалкое впечатление, к-рое производит в финале переживший нравств. воскресение герой. Вместе с тем и это впечатление не может стать основой какого-то итога: оно принадлежит персонажам и поставлено под сомнение законом взаимного непонимания, действующим в худож. мире «Дуэли». Так парадоксально продолжается традиция рус. классич. прозы — стремление завершать повествование открытым вопросом, ускользающим от любого окончат. решения. И еще раз подтверждается жизнеспособность лермонт. традиций, сохраняющих свою плодотворность в самых разл. формах (ср. В.М. Гаршин, В.Г. Короленко, Л.Н. Андреев, И.А. Бунин, А.И. Куприн). Новым подтверждением ценности лермонт. традиций служит эволюция рус. советской прозы (см. Советская литература). При усилении или ослаблении интереса к Л. на разных этапах лит. процесса 20 в. его худож. опыт остается необходимым ориентиром, неотъемлемой частью классич. наследия и продолжает жить, опосредованный всем многообразием его позднейших преломлений, возникших в динамике историч. обновления рус. прозы 19 в.