Поняття «автора» у науковій концепції Умберто Еко

ВСТУП

Побудова оповіді  від першої особи в романі ХХ століття виникає як реакція на навколишню жорстоку реальність, прагнення розповісти про себе та зробити читача співучасником  описуваних подій. Жанр автооповіді виходить на перший план у 70-х роках ХХ століття, коли пам’ять поколінь почала відтворювати в літературі ретроспективне зображення пережитих людством змін. Все частіше письменники вдаються до залучення форм “чужого голосу” та експериментів зі своєрідним “перевдяганням” оповідача, яке маскує власну персоналію автора, допомагаючи в такий спосіб висловити свою позицію щодо глобальних мутаційних процесів. Зміна класичних кодів традиційного жанру автобіографії стає об’єктом вивчення багатьох літературних дослідників, зокрема Р. Барта, Ж. Женетта, М. Бахтіна, П. Рікера.

Наратологічна перспектива посідає важливе місце у формуванні сюжетної канви романів італійського постмодерніста Умберто Еко. Не тільки в художній, а й у критичній творчості У. Еко детально зупиняється на аналізі чинників, притаманних автобіографічному письму – дослідження поетикироманів Д. Джойса, Ж. Нерваля, Х. Л. Боргеса накладають особливий відбиток на формування автонаративної субстанції у романах італійського семіотика.

Італійський дослідник  творчості Умберто Еко Роберто  Катронео у своїх розвідках постійно звертається до метафори тенісного сету, в якому зійшлися супротивники – Еко-критик та Еко-письменник, зі значною перевагою досвідченого п’ятдесятичотирирічного критика над тридцятирічним молодим письменником. Перший критичний нарис майбутнього італійського семіотика датується 1954 роком, а перший роман – 1980, така вікова перевага дозволяє суворому аверсаріо-теоретику тримати в постійній напрузі свого підопічного автора, лише іноді поступаючись йому навмисно.

Ідентичність  оповідача та його безпосередній зв’язок з автором розглядав Ж. Женетт, який зазначав, що оповідь від першої особи є прикиданням, заміною однієї людини на іншу [3, с. 384].

ПОНЯТТЯ “АВТОРА” У НАУКОВІЙ КОНЦЕПЦІЇ УМБЕРТО ЕКО

“Прикидання” в літературознавстві отримало назву “фікціоналізація”. Слід розрізняти ненавмисну фікціоналізацію (автобіографічний дискурс) та власне фікціоналізацію (вигадана оповідь, fictive pur) [9]. Сама ж фікціоналізація, в свою чергу, поділяється на 1) фікціоналізацію фабули; 2) фікціоналізацію ідентичності наратора; 3) фікціоналізацію ідентичності персонажа.

Фікціоналізація фабули пов’язана з вигадкою чи умисною зміною подій, про які  розповідається. Фікціоналізація ідентичності наратора чи персонажа може мати вигляд оповіді про минулі епохи, написаної від першої особи; дискурсу від імені іноземки/ іноземця або представника/ представниці іншої статі; тексту, протагоніст якого є інтертекстуальним образом тощо.

Фікціоналізація наративної структури у художній творчості У. Еко демонструє очевидний  органічний зв’язок наратора-героя з науковими інтересами автора. Белетристика італійського постмодерніста часто реалізує ті ж концепції, які живлять наукову думку Еко, його семіотичні та культурологічні ідеї перекладаються на мову художнього тексту, стаючи одним із пластів його “космологічної структури” [6, с. 610]. Категорія “наратора” в романах У. Еко виступає функціональною субстанцією, яка поєднує в собі ознаки фікційної нарації та автобіографічної розповіді. Наратора, створеного Еко, як втілення духу вислову не слід повністю ототожнювати з самим письменником, навіть тоді, коли той відкрито натякає на спільну з автором позицію; його варто розуміти як роль, яку виконує автор, як функцію, витворену ним.

Природа автора – матеріальна, внутрішньо-зовнішня по відношенню до художнього світу, природа ж наратора – виключно внутрішня, суто функціональна. Аналізуючи специфіку наратора Еко, варто скористатися висловлюванням Р. Барта: “Той, хто мовить у викладі, не є тим, хто пише (у житті)” [1, с. 411]. Російський літературознавець М. Бахтін писав, що абсолютно ототожнити себе, своє “я” з тим “я”, про яке автор розповідає у творі, так само неможливо, як неможливо підняти себе самого за волосся, а зображений світ, яким би реалістичним і правдивим він не був, ніколи не зможе бути цілком тотожним тому реальному світові, де знаходиться автор – творець зображеного [2, c. 253].

Специфіку образу наратора романів У. Еко варто розглядати у рамках його особливої оповідної техніки щодо вираження слова і думки в рамках тексту, інтелектуальної насиченості, універсальності та енциклопедичності знань автора, спроектованих на текстуальну дійсність та пов’язаних із феноменологією колективної та індивідуальної пам’яті. На думку Еко, твір як

інструмент  пам’яті, письмо як свідок подій переживе усі інші винаходи людства і донесе до майбутніх поколінь послання, залишене в ньому.

Женеттівська класифікація фікціоналізації у художній творчості Умберто Еко проявляється лише частково. Навмисна фікціоналізація фабули відбувається за рахунок інтеграції вигаданої історії в канву історичних фактів (“Ім’я рози”, “Маятник Фуко”, “Острів напередодні”). Історія в сюжетному плані Еко не модифікується, не виправляється, вона просто стає фоном для розвитку вигаданих автором подій. Що стосується ідентичності наратора, то комбінація власного життєвого досвіду, вигадки та своєрідність імен героїв теж дозволяють говорити лише про частковість її фікціоналізації. Використання імен справжніх історичних осіб – наприклад у “Маятнику Фуко” це Казобон (французький філолог і ерудит, який піддав текстуальній критиці відомий твір Corpus Hermeticum; його прізвище носить наратор роману), Гарамон (французький гравер і друкар, який створив ряд друкарських шрифтів, що носять його ім’я; його прізвище носить у романі власник видавництва); у “Загадковому полум’ї королеви Лоани” це Бодоні (італійський гравірувальник,

видавець та типограф; його прізвищем автор наділяє  наратора) – дозволяє комбінувати  в образі наратора вигадані та справжні факти, що теж свідчить про застосування окремих елементів фікціоналізації.

Роберто Катронео описує відношення У. Еко і його експліцитних “авторів” як “холодне”, “віддалене”, подекуди навіть “відчужене: “роздвоюючи” оповідача в “Імені рози”, я вдвічі збільшував набір ширм та куліс, які відгороджували мене як особу реальну чи мене як автора-оповідача від персонажів, які ведуть оповідь” [6, с. 618]. Але не завжди італійському семіотику вдавалося витримати дистанцію між його фікційними нараторами та самим собою. Катронео стверджує, що моменти, в яких У. Еко показує своє справжнє обличчя читачам, теж належить до елементів його постмодерної гри. Тому Еко закодовує у своїх нараторах частково власні спогади та досвід, які вплинули на формування його як автора: спогади війни, юнацькі переживання,

прочитані книги. За Ф. Леженом, існує три види наратологічних відношень: 1 –автор і наратор; 2 – наратор із самим собою; 3 – наратор і персонаж. У той час як відношення автор/наратор представляють бінарну опозицію “Я/Інший”, відношення наратора з самим собою (alter ego) ускладнюються низкою обставин: особливостями пам’яті, відношенням пам’яті та оповіді й наявністю феномена “несказаного” [10;с. 51].

Тяжіння до маскування власного образу як метод власного самовираження в романах У. Еко виражається в авторському перевтіленні в образ іншого, детально вивченого в літературознавстві П. Рікером та Ю. Крістевою. Дослідження проблеми іншого дозволило зануритися в глибини

реалізації  людських відносин, самореалізації людини як людини, способи організації людської колективності та спільності. Бажання поділитися власним досвідом, перш за все прочитаного та пізнаного, переходить у прагнення розповісти чужу історію, що в процесі оповіді говорить про автора більше, ніж будь-яка автобіографія. Такий свідомий вибір гомодієгетичного типу оповіді

вказує лише на інтенцію виступити учасником подій, свідками яких стало ціле покоління: прирівняти себе до такої ж самої жертви жаху та болю війни (“Загадкове полум’я королеви Лоани”), творця культурної революції та повоєнного просвітницького буму (“Маятник Фуко”), хранителя культурної пам’яті (“Ім’я рози”).

Автор теорії гомодієгетичного наративу, тобто оповіді від першої особи про себе, Ж. Женетт стверджує, що гомодієгетична нарація у романі може набувати різноманітних форм: сповідальної чи довірливої оповіді, вигадки, марення, розважального дискурсу та інших. Не існує жодних правил, які б зобов’язували автора обрати ту або іншу форму оповіді. Ці форми набувають свого художнього вираження через автодикцію (висловлювання про себе), автоскрипцію (самовираження у письмі) та автофабуляцію (романне переосмислення власних інтрапсихічних порушень). У художній творчості У. Еко проявляються різні форми гомодієгетичної нарації, які сприяють кращому вираженню авторського задуму стосовно функції наратора. У своїх романах У. Еко віддає перевагу формі сповіді з елементами марення ( “Ім’я рози”, “Маятник Фуко”, “Острів напередодні ”, “Загадкове полум’я королеви Лоани”). Форма сповіді допомагає краще передати власні почуття, особисте ставлення до подій та запросити читача зіграти власну роль. Елементи оніризму: марення, сон, гарячка, кома – переводять оповідь на аморфний рівень реальності, який ставить під сумнів ідентичність оповідних подій.

Світ гомодієгетичного наратора, свідома гра з самоідентичністю передбачає побудову альтернативного художнього світу, відмінного від реального життя автора. Таким чином, відношення автор/наратор передбачає включення лише певних автоскриптних елементів, які вводяться в текст не з метою розповіді про себе, а з метою ототожнення себе з іншим, тим іншим, яким може стати і читач, беручи участь у описаних подіях. Нарація від першої особи запрошує читача увійти у твір і підписати пакт довіри з автором.

Французький дослідник  Т. Лоран розрізняє відповідно до домінування в оповіді автентичних чи вигаданих подій три типи актів між автором і читачем художнього тексту: 1) автобіографічний пакт, запроваджений у літературний обіг Ф. Леженом, що передбачає угоду між автором та читачем автобіографічного дискурсу про правдивість зображуваного автором та діє лише стосовно текстів відвертих; 2) романний пакт, який має на меті відмовити читача від правдивого стрижня тексту та реалізується щодо різних типів фікціоналізацій; 3) автофікціональний пакт, де автор визнає, що він не міг чи не хотів бути повністю відвертим, оповідаючи про своє життя, та вдавався до фабуляції [10, с. 20-21].

Автофікціональний пакт наявний, як правило, у паратексті: назва, присвята, епіграф, передмова, обкладинка, але може проявлятися й у самому тексті роману та передбачає схрещення та переплетіння правдивої історії та вигадки, а чітке розмежування відвертої оповіді та фікціоналізації є надзвичайно складним, оскільки не завжди може бути свідомо контрольоване

автором. Більшість  наративів поєднують елементи фікціональної  та фактуальної оповіді. На думку П. Рікера, розуміння самого себе відбувається на межі життя та вигадки, а отже, пошук ідентичності також здійснюється між автобіографією та самофікціоналізацією: “Розуміння себе є інтерптретацією; інтерпретація самого себе, у свою чергу, знаходить в оповіді серед інших знаків і символів привілейоване опосередкування; це останнє є запозиченням як з історії, так і з художніх текстів, роблячи з історії реального життя вигадану історію або істинну вигадку [4, с. 139].

Повертаючись  до пакту між автором і читачем, У. Еко, який започаткував використання терміна “відкритий твір” у літературознавстві, застосовує його і у своїй художній практиці. Якщо знову ж таки застосувати метафору тенісного сету, Еко-критик та Еко-письменник мають однакову тактику по відношенню до субстанції “читач”. На певних етапах розповіді в романах У. Еко стає помітна фігура імпліцитного читача, відчувається закодований в тексті діалог минулого і майбутнього поколінь, який спонукає до збереження надбань культурної пам’яті. Постійні блукання в минулому опираються тільки на спогади, які спровоковані старими фотографіями, записами, книгами, залишеними попередніми власниками (“Загадкове полум’я королеви Лоани”), на спроби записати власні свідчення побаченого, доторкнутися до творення історії (“Маятник Фуко”).

Вибір ідентичності оповідача-протагоніста, вигаданого чи реального, подібного до автора чи ні, спосіб організації його дієгезису  пов’язані з часовим та просторовим  вираженням зображуваних у романі подій. Гомодієгетичний наратор Еко зазвичай втілений в особу іншої епохи, що вимагає зображення відповідного історико-соціального контексту. Перенесення дії в одну з історичних епох (“Ім’я рози”, “Острів напередодні”) ускладнює ідентифікацію автор / наратор, маскує його авторську особистість. Така ж історична трансформація посилається на культурну пам’ять зображуваного історичного тла, переповідаючи історію, яка пройшла крізь призму бачення протагоніста. У контексті традиції західноєвропейської метаісторичної оповіді художній доробок У. Еко виступає як оцінка минулого з метою глибшого розуміння сучасного, діалогом у часі між різними історичними епохами.

Семантична  функція професій нараторів в  романах У. Еко виступає підґрунтям для розвитку оповіді у руслі  “історія, пам’ять, вегетативна пам’ять” та сприяє емпіричному навантаженню категорії гомодієгетичного наратора. Середньовічний монах (“Ім’я рози”), молодший співробітник видавництва (“Маятник Фуко”), колекціонер антикварних книг (“Загадкове полум’я королевиЛоани”) мають доступ до джерел “вегетативного типу пам’яті”, що для Еко становлять усі писемні ресурси.

Часопростір романів  У. Еко оснований на мотиві спогадів протагоніста, які виступають точкою відліку оповіді про себе, основою  для наратора як текстопороджувальної функції. Своєрідним імпульсом для потоку спогадів виступає часовий поріг, на якому знаходиться герой-оповідач Еко. Глибока старість, перебування на порозі переходу до потойбічного світу штовхає героя “Імені рози” розповісти про криваві події в абатстві, свідком яких він став. Наляканий до смерті, закритий у музеї поряд з маятником Фуко протагоніст за одну ніч пригадує події, які його туди привели (“Маятник Фуко”). Найпарадоксальніше виглядає точка відліку розповіді безпам’ятного персонажа у романі “Загадкове полум’я королеви Лоани”. Цитуючи російського дослідника М. Ямпольського, “текст летить уперед саме тому, що якийсь компонент його забуто” [5, с. 78]. Втрата пам’яті руйнує плавність мовлення наратора, робить його фрагментарним, нехронічним, радикально трансформуючи ситуацію генерації дискурсу. Дискурс стає непередбачуваним, у ньому з’являється елемент нового. Таким чином, змінюються також і стандартні ознаки типу гомодієгетичного наратора. Замість звичної самопрезентації – оповіді інших про себе, а замість лінійних спогадів – гіпотези, здогадки, часткові прояснення. Спостереження підтверджується думкою М. Ямпольського: „Рішення використати безпам’ятний наратив звільняє письменника від рабської залежності від темпоральності” [5, с. 82].