Шпаргалка по "Зарубежной литературе"

1. 20 век

Перед исследователями  истории и искусства стоит  проблемный вопрос: что есть ХХ век? В этой связи выделяются разные модели ХХ века, исследователи стремятся  выделить среди них кардинальные, основополагающие: это, по признанию  многих учёных, тоталитаризм в различных мировых и национальных проявлениях, тотальный кризис, дегуманизация жизни и искусства. Впрочем, этот перечень далеко не исчерпывающий. Можно сказать, что сегодня в осмыслении ХХ века на первый план выходит трагическое в разных проявлениях. Трагизм заключается в концентрации невиданных доселе событий: тоталитарные режимы, перевороты, революции, две мировых войны, угроза информационного и террористического взрыва, экологический кризис… Многие начинания в этом столетии, казавшиеся прогрессивными и гуманными, оборачивались не просто глубоким разочарованием, а крахом, безверием в жизнеспособность, целесообразность цивилизации.

Определяющее чувство  жизни в индивидуальном срезе  – тупиковый трагизм, как в  масштабе Земли, так и в жизни  человека отдельного. Человек живёт под угрозой физической и духовно-интеллектуальной смерти, в человеке укореняется «страх страха».

Несмотря на общий трагический  характер, ХХ век начался с веры в этот век как новый, лучший период в истории человечества. Вера эта  была связана со стремительным научно-техническим прогрессом: первые походы к Северному и Южному полюсам, возникновение авиации, открытие квантовой теории, теории движения ракеты в космическом пространстве, теории относительности. В связи с этим, именно в ХХ веке появляется новое искусство – кинематограф, вскоре обретающий статус новой музы.

ХХ век, повторяя ошибки и  иллюзии прошлого, являет картину  новой, иной духовно-интеллектуальной природы личности. Эта природа  неотделима от событий общественно-исторической и политической значимости. Историческая карта ХХ века испещрена множеством исторических событий, среди которых, тем не менее, можно выделить самые значительные:

1) Первая мировая война  (1914 – 1918) – первая война, которая  была названа «мировой». Это  невиданное и неслыханное трагическое событие в человеческой истории, именно во время Первой мировой происходит настоящее вступление человека в ХХ век, поскольку в предыдущие годы человек ещё жил представлениями и идеалами века XIX-го. Именно во время войны, особенно для молодого поколения, переживается глубокое разочарование в жизни, разочарование в прежних идеалах: родине, гражданстве, справедливости, долге, героизме. Это разочарование порождает активность и масс, и личностей, что приводит в череде революционных переворотов по всему миру.

Первая мировая война  породила и глубокий пессимизм как  в экзистенциальном плане, так и  в онтологическом: всецело утрачивается вера в целесообразность жизни, человеческого  бытия; обессмысленной и тупиковой  выглядит отныне и жизнь отдельной личности.

2) Октябрьская революция  1917 г. Революция породила веру  в возможность переустройства  жизни на условиях социальных, но тоталитарный режим в СССР  скоро породил и новое глубокое  разочарование: полное неприятие  революции, социалистических и  коммунистических идей. С одной стороны, активно мощное коммунистическое движение во всём мире: повсеместно возникают, легально или нелегально, коммунистические партии, мыслившиеся в качестве авангарда человечества. С другой стороны, развивается глубокое отвращение к террору, режиму, подавлению человека. Многие культурные деятели 20-30-х гг. стали коммунистами: Поль Элюар, Луи Арагон, но происходящее в России отвратило многих от этого пути. Прежде пламенно веривший в советскую Россию французский писатель Андре Жид отлучён от друзей Советского Союза после выхода книги «Возвращение из СССР» - вплоть до перестроечных времён. Изменяет своё отношение к данному вопросу и Уильям Фолкнер, чутко относившийся к различным новым явлениям жизни. Он попытался создать образ нового человека времени коммунизма в романе «Особняк», после этого хотел поехать в Россию и на собственном опыте убедиться в происходящем, но отказался от этой идеи, узнав о сталинском терроре, так как не хотел иметь ничего общего с тем, что творится в СССР.

3) Вторая мировая война  (1939 – 1945) – это страшный опыт  столкновения с конкретным жизненным  злом – фашизмом, прежде всего,  немецким. Человечество убедилось  во всесилии зла, господствующего  не только в жизни, но и  в человеческой душе, когда в  личности преобладает инстинкт самосохранения, толкающий человека на контакт со злом и убивающий в нём всё человеческое.

Хотя столкновение и завершилось  победой над фашизмом, для человечества это был новый опыт переосмысления извечного представления о гуманизме. Видоизменение гуманизма связано с тем, что у человечества пошатнулась вера в человека как изначально доброе и разумное существо: человек представляется изменяющимся, способным отречься и от разумного, гуманного, доброго.

Ромен Гари, к концу жизни  выступавший как Эмиль Ажар, к концу 1940-х гг. пишет роман «Воздушный змей», где изображает период засилья немецкого фашизма в Европе, оккупации Франции, движения сопротивления. Каждый участник этих событий – человек, переживший личную трагедию, уже после падения фашистского режима Ромен Гари устами ведущего героя романа утверждает: «Раньше мы полагали, что зло противостоит гуманистическому, но теперь зло и фашизм – не антигуманистическое, а часть человеческого».

4) Взрыв атомной бомбы  над Хиросимой и Нагасаки в  августе 1945 г. Хоть это событие и преподносилось как акт во благо человечества, как факт окончательной расправы с мировым милитаризмом и победы над ним, уже современники этого события, чуткие к происходящему люди культуры, осмысливали его как значимое для постижения истинной сути возможностей и жизнеспособности человеческой цивилизации. Они очень скоро заговорили о пагубности технического прогресса, технических достижений для человечества и отдельной человеческой жизни. Бертольд Брехт, которого нередко называют «Шекспиром ХХ века», в третьем варианте пьесы «Жизнь Галилея» рисует эту проблему в иносказательной форме: перед зрителем и читателем предстаёт итальянская действительность XVII века, где доказавший гелиоцентрическую модель Вселенной Галилео Галилей вынужден отказаться от открытия под страхом смерти. Брехт пишет пьесу-философию, задаваясь вопросом об ответственности учёного за свои открытия. Именно этот аспект получает переосмысление под влиянием японских событий. Суть не в том, чтобы непрестанно совершать открытия и накапливать их, а в осознании, во благо ли будет использовано открытие. Если оно будет использовано не на благо, учёный вправе скрыть его, отречься от него. Накопление открытий может привести к гибели цивилизации и человека. «Во множестве открытий очередное будет встречено человечеством воплем отчаяния», - пишет Брехт.

Американский писатель Курт Воннегут через игру выявляет сущность жизни в романе «Колыбель для  кошки» (1954). Гротеск и фантасмагория, жизненная нелепость, смешные перипетии  выявляют трагическое в жизни, и Воннегут был редким и первым, кто сумел сказать правду о страшном взрыве атомной бомбы и его последствиях для человечества. Роман «Колыбель для кошки» в этой связи часто называют «романом-предупреждением».

2. Реализм – реалистич.иск-ву присуще стремление рассматривать действит-ть в развитии, способность обнаружить и запечатлеть в образах возникновение новых форм жизни и соц.отнош-й, новых психологич. И общественных типов. Это проявилось в 20в. Непрочность соц.устоев становилась все более очевидной; не только судьба личности, но и судьба общ-ва осознавалась как острая проблема, треб.худож.исслед-я. Реализм обращ.к судьбам рабочего класс. Нарастание сил пролетариата вызвало объективные предпосылки для формир-я Р., проникнутого революц.действенностью, ощущением перспектив социалистич.преобразования мира. Многообразие жизненного материала сочетается с возраст.многообразием худож.форм. В 20в Мастера Р. далеко не всегда стремятся к внешнему правдоподобию изображения. Дух 20в. сказывается преимущественно в теснейшем переплетении частной жизни персонажей с историч.судьбами общ-ва, показанного в его динамике. Другие тенденции: тяга к фантастике и иносказанию (А.Франс, Г.Уэллс); невероятные сюжеты по-своему отражают непримиримые конфликты совр.мира, связ.в единое целое острые проблемы, поставл.перед человечеством развитием науки, техники, обществ.отнош-й. В худож.прозу сторгается филос.и политич.публицистика. Р. в 20в. в своем развитии сталкивается с противоборствующими ему силами (мещанская беллетристика, искаж.облик действит-ти; модернизм).Однако среди мастеров модернизма, есть крупные таланты, стрем.передать напряжение и беспокойство совр.человека, трагедию человеч.разобщенности (Ф.Кафка, А.Камю). Синтетичность Р. 20в. сказывается в новых способах сюжетосложения, при кот.пересек.различ.временные планы. Возник.новые видовые и жанровые сочетания (пич.драма В.Брехта), происх.интеллектуализация романа и драмы – развитие и противоборство идей, понятий становится движущей силой сюжета. Возник.жанры документ.повести и драмы. Шире примен. условные приемы, иносказание, притча, символика, фантастика.  

Социалистический реализм - художественный метод литературы и искусства, представляющий собой  эстетическое выражение социалистически  осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и созидание социалистического общества. Изображение жизни в свете идеалов социализма обусловливает и содержание, и основные художественно-структурные принципы искусства С. р. Его возникновение и развитие связаны с распространением социалистических идей в разных странах, с развитием революционного рабочего движения.

Начальные тенденции  литературы и искусства нового типа относятся к середине и 2-й половине 19 в.: революционно-пролетарская литература в Великобритании (поэзия чартистского движения, творчество Э. Ч. Джонса), в Германии (поэзия Г. Гервега, Ф. Фрейлиграта, Г. Веерта), во Франции (литература Парижской Коммуны, "Интернационал" Э. Потье). В конце 19 - начале 20 вв. интенсивно развивается пролетарская литература в России, Польше, Болгарии и др. странах. Вслед за Горьким реалистическое изображение общественной действительности и социалистическое мироощущение становятся существенными чертами творчества писателей ряда стран (А, Барбюс, М. Андерсен-Нексё, Дж. Рид).

В романах 20-30-х  гг. изображались и народная стихия в революции, и формирование социалистического  коллектива. Изображение народной массы  сочеталось с обрисовкой индивидуальных и целостных характеров, представляющих эту массу. Эпичность романа С. р. проявилась и в творчестве писателей др. стран (Л. Арагон - Франция, А. Зегерс - ГДР, М. Пуйманова - Чехословакия, Ж. Амаду - Бразилия).

Литература и  искусство С. р. создали новый  образ положительного героя - борца, строителя, вожака. Через него полнее раскрывается исторический оптимизм С. р.: герой утверждает веру в победу коммунистических идей, несмотря на отдельные поражения и потери. Для С. р. характерны произведения, изображающие революционную героику и её носителей, ведущих за собой народные массы. Положительные герои С. р. - разные по характеру и масштабу деятельности, по темпераменту, душевному складу.

С. р. интернационален, представляют собой исторически  единое движение искусства в эпоху социалистического переустройства мира. Эта общность проявляется в многообразии национальных путей, форм развития нового метода., Видную роль в формировании поэзии С. р. на Западе сыграли художники, связанные с т. н. левыми авангардистскими течениями 10-20-х гг. 20 в.: Л. Арагон, П. Элюар, И. Бехер, Н. Хикмет, В. Незвал, П. Неруда, А. Йожеф.

Влияние С. р. испытали и представителя критического реализма 20 в.: К. Чапек, Р. Роллан, Р. Мартен дю Гар, Г. Манн и др. Глубокие изменения  произошли в творчестве мастеров критического реализма тех стран, где победил народно-демократический строй (М. Садовяну, А. Цвейг). С. р. необходимо понимать исторически, как изменяющийся и вместе с тем внутренне единый творческий процесс. Эстетика С. р. охватывает ныне весь многонациональный опыт искусства стран социализма, революционного искусства буржуазного Запада, культур "третьего мира", развивающегося в сложном противоборстве разных влияний. С. р. постоянно расширяет границы, обретая значение ведущего художественного метода современной эпохи. С. р. рассматривается как новый тип художественного сознания, не замкнутый в рамках одного или даже нескольких способов изображения, а представляющий собой исторически открытую систему форм художественно правдивого изображения жизни, вбирающую в себя передовые тенденции мирового художественного процесса и находящую новые формы для их выражения.

№14. Фр. «Новый роман».

К сер. 50-х годов  на передний план выдвиг. «новый роман» - или «антироман», по тому определению, кот.подобному роману дал Сартр в предисловии Саррот «Портерет неизвестного». Группа весьма разл.писателей – неизменно настаивающих на этом различии – почти одновр-но выступила с категорич.отрицанием традиц.романа, потребовав отказа от персонажей, от обыкновеняи рассказывать «истории». А главное – от «ангажированности», от соц.ответ-ти и идейности: Саррот уверяла, что романы ее ни очем, Роб-Грийе писал, что искусство «не выражает ничего, кроме самого себя», Симон писал, что пытается организовать хаос. Все эти размышл-я протекали их экзистенциалистского переживания абсурдности мира, из ощущения тотального распада, предоставившего романисту только куски, фрагменты реальности, субъективно компонуемые.

«Н.р» – был  своеобраз.формой отражения реального  бытия, хотя бы в границах, очерченных осознанием «безмерности незнания» и желанием «организовать хаос» по законам искусства. Он был формой абсолютизации и одновременно пародирования, иронич.травестирования стереотипов соврем.сознания. содежат.функции н.р. обрекали его эстетику на очевидную противоречивость и предопределили динамику творч.практики «новых романистов».

Натали  Саррот назвала «тропизмами» первонача.психич. «вибрацию», изначальную духовную субстанцию, кот.должен фиксировать писатель. Она сугубо индивидуальна, принадлежит лишь данному «я», «не имеет имени», не м/б воплощена в персонажах. Роман возникает в подсознании и адекватно должен передавать тончайшие движения.

Сартр в предисловии  к «Портрету неизвестного указал»  на близость «тропизмов» экзистенциализму. «Новая психологич.материя», кот.саррот пытается уловить и передать в стественном соц.существовании, противопоставл.этому существов. Банальной внешности бытия. На этой основе возникает конфликт.

Уже в «Тропизмах»  безликие участники этого конфликта  были, с од.ст. носителями унифицированного внешнего мира («они»), с др – запрятаннойЮ но вырывающейся субъективности, «подлинности» («она»). Рассказчик в романе «П.н» - это некий «взгляд», кот.пытается уловить реальность «тропизмов», пройдя через оболочку видимости, через тот мир, где все классифицируется сошласно нормам соц.существования и застывает в мертвых формах общепринятого.

В романе «Золотые плоды» на уровень истинной драмы Саррот поднимает  сопротивление «я» натиску «других», поводом для кот.оказыв.обсуждение только вышедшей книги под назв. «Золотые плоды». «Другие» - уже не безликие «все прочие», а представители вполне определнной париж.литератур.среды. За местоимением «она» скрывается процесс рождения своего мнения, сугубо индивид.акт внутреннего излучения, прорыва искренности и доброты из глубин подсознательного.

Ален Роб-Грийе (1922) метод его определили как «шозизм» (вещь). Исходный замысел – показать вещи такими, какими они есть на самом деле. Освободить мир от значений, который им навязывает  идеология. Мы не видим сами вещи, они в идеологическом ряду. Ряд этот нужно уничтожить.

Видение автором предмета становится все более и более  детальным, дотошно фиксируются  все новые и новые детали. Предмет  распадается на детали, он перестает  походить на свою форму. Предмет может  походить на все, что угодно. Лабиринт – зона превращений, любая вещь может походить на любую другую. Автор стремится осовободить вещи от человеческой перспективы, но быстро понимает, что всерьез это сделать невозможно. Из этого он сделал вывод? Конвенции человеческого видения  преодолеть нельзя, значит  с ним можно играть. В конце 50-60х гг. его романы – игровые, игра с литературными нормами. Вместо хронологических и причинно-следственных связей – отражение и варьирование.

В романе «В лабиринте» оказывается  не только заблудившийся солдат – но и читатель, в лабиринте потерявшей смысл, абсурдной действит-ти. Слагаемые построенного лабиринта описаны натуралистически дотошно, но в целое соединяются по случайности, по каким-то ассоциациям, повинуясь чьей-то воле, какому-то «взгляду». Он использует прием повторения, дублирования, зеркального отражения. Повторяясь, «вещи» себя опровергают, в зеркалаз теряется реальность, в бессмысленном круговращении нет ни начала, ни конца, утрачена хронология вместе со смыслом и значением. Картины в романе оживают, а «живые» уподобляются нарисованным и так же легко стираются, вновь возникают и исчезают, так и не обретя статус персонажа.

Клод Симон превратил в фрагменты лишенного смысла, распавшегося мира даже факты своей собствен.биографии, свое участие в мировой войне. В романе «Дороги Фландрии» клочками, фрагментами восстанавливается история капитана-кавалериста, попавшего в засаду, плен, гибель героя. Симон назыв.принцип построения своих романов «чувственным», в поток сознания вовлекается все, и мир внутр., и мир внешний. Все рассыпается – от армии, потерпевшей поражение, до языка романа, до фразы, кот.дробится, разваливается, до знаков препинания, рассыпающихся по тексту. Все повторяется, взаимоотражения – и становится призрачным.

За картинами последеней воынй приоткрываются сражения прошлых  лет, досконально воспроизводимые  сцены дождя, мрака, боя множатся, превращая и настоящее, и прошлое  в бездну, которая все поглощает  – не только так назыв.герое, но и  так назыв.реальность. Эта бездна поглощает историю с ее легендами и мифами.

Симон утверждал, что ничего не выдумывает, что все у него реально, все автобиографично. Однако он «продолжал ставить под сомнение обманчитвые принципы причинности, хронологической связи, господствующие в традиц.романе».

6. Художник 20 века.

Для литературы XX века характерен новый тип творческой личности: художник рядом своих свойств неотделим от художника предшествующих эпох, но являет и особенности, которые раскрывают писателя именно как человека ХХ века. Художник ХХ века воспроизводит жизнь, культуру в многосоставности, многообразии, универсальности их проявлений – с прошлого до настоящего, и этот сложный комплекс ориентаций, уклада культур, философских идей, художественной формы, прошлого и современности художник стремится воплотить. Бертольд Брехт – создатель новой формы театра: разрабатывал эффект очуждения, соединяемый в разных формах искусства: и экспрессионизм (австрийская и немецкая драма), и принципы театральной культуры классического античного театра Эсхила, Софокла, Еврипида, и экзотическая восточная культура – техника национального японского театра Но и Кабуки. Проявление универсализма художника ХХ века – это также свойство интертекстуальности (особенно в последней трети века), понятие которого вводит структуралистка Юлия Кристива. Понятие осмысливается благодаря эстетической теории М. Бахтина, его идеи диалога. Интертекстуальность – ориентация любого создаваемого текста на уже известный текст. Это может быть и  сюжетной основой, и цитатами, аллюзиями и реминисценциями. Интертекстуальность  может быть явной, может возникать в сознании читателя, но это – диалог автора с культурой, эстетикой и художественными приёмами прошлого и настоящего.

Понятие входит в обиход во второй половине 60-х гг. (1967г.). Интертекстуальность – свойство литературного творчества, в особенности современного, но интертекстуальность  существовала всегда. Именно в литературе последних десятилетий интертекстуальность стала осознанным художественным принципом, приёмом: писатели сознательно ориентируются на интертекстуальность как на особый приём литературного творчества. Приём интертекстуальности ощутим в литературе постмодернизма (Итало Кальвино («Если однажды зимней ночью путник…»), Джон Барт («Плавучая опера», «Химера», «Письма»).

Художник ХХ века по преимуществу относится к  творчеству как самовыражению творческого «я» автора, при этом он по-своему решает немаловажную проблему взаимоотношений автора и читателя.

Писатель ХХ века воспринимает все элементы и  компоненты литер. Произвед. как оказыва. воздействие на читателя; убеждённый, что первозначна в наслаждении от произведения форма, писатель использует все художественные средства для воздействия на читателя. Это и проблема художественного времени и пространства, и ритм прозы, звукопись, и метафоризм отдельного слова или метафоризация в целом.

Художник ХХ века не только сосредоточен в сфере  творчества, сочинительства как таковых, но и пристрастен к теории: многие писатели создавали свою теорию искусств, свою теорию эстетики, свои принципы творческого  процесса, ставили извечные вопросы, связанные с индивидуальностью таланта и рамками его проявления, о границах традиций и новаторства. Склонность к теоретизированию при этом в XX веке исполнена субъективности. Писатель не старается выявить объективность процессов, а выражает свой взгляд на историю искусств, литературы, эстетику, процесс творчества. В лит-ре ХХ века  часты личности, которые выступают на высоком уровне и как поэты, прозаики, драматурги, и как теоретики. Напр., Томас Стернз Элиотт («Полые люди», «Бесплодная земля», «Четыре квартета») - выдающийся критик, создатель своей теории искусств, эстетики, творчества. Многие его работы до сих пор не утратили своей значимости для осмысления литературных процессов (например, его статья «Традиция и индивидуальный талант»). Склонность к теоретизированию проявл. и в том, что в лит-ре ХХ века, в романе непосредств. предметом изображения становятся рефлексии автора или героя о литературе, искусстве, эстетических проблемах.

На прозу Хулио Кортасара большое влияние оказало творчество Борхеса. Кортасаровская теория «фигур» - фигур, части кот.составляют судьбы людей, не подозревающих об этом. Эти фигуры «раскинулись» в пространстве, порождая двойников («Далекая»), - или во времени (Скрытое оружие), когда речь идет о реинкарнации или повторяемости судеб. Рассказы – «виньетки», где реальность тонко и незаметно перетекает в фантастику и наборот, уравнивая в правах оба эти измерения. Кортасара интересует человек, с его болью, виной, уязвимостью Главная ценность у Кортасара – ценность индивид-ти. Темы игры в романах «Игра в классики», «62. Модель для сборки».

Владимир  Набоков заявил, что истинное единоборство в художественном произведении идёт не между персонажами, а между автором и читателем. Используя разнообразные приёмы (ложные ходы, неопределённость в выражении мысли, образной усложнённости, разновидовой пародии, словесные игры в концентрированном виде, в их синкретизме), Набоков постоянно играет с читателем, не выдавая ему конечных результатов или итоговых мыслей. Подчас до конца эпизода или всего произведения  читатель остается в состоянии неопределённости, невыявленности точки зрения автора. Но это вовсе не означает игру ради игры - через неё Набоков интеллектуально и эмоционально активизирует читателя, давая ему возможность прийти к своему решению какой-либо романной ситуации, к своему решению суждения героя или автора. («Подлинная жизнь Себастьяна», «Лолита», «Дар», «Бледный огонь», «Ада»).

В творчестве Мишеля Турнье расплывчатость метода выраж. в принципиальной «дихотомичности», диалектич.воссоздании целого через противоположности, в сочетании крайностей. Само по себе это означает распад первоначальной целостности, дробление жизни, возникновение неестеств.совр.цивилизации. В романе «Золотая капля» с этой цивилизацией сталкивается марокканец Идрисс, он оказ. «между смертью и адом», между нищетой и дикостью прежней жизни, жизни подлинной, и адом сочиненного мира, нарисованной жизни Европы.

Романы Курта Воннегута в своей основе – трагикомедия, обусловленная ощущением исчерпанности и нежизнеспособности идеалов традиционного гуманизма. Перед лицом свор.зла, принявшего характер массовидный и безличный, «старые» эталоны справедливости и добра, по мысли писателя, наивны, неприменимы. (романы «Колыбель для кошки», «Бойни/ 5»).

7.Дух-интел.сфера 
Духовно-интеллектуальная природа человеческой личности XX века обладает рядом особых свойств. Человек этого периода утрачивает веру и чувство гармонии, целесообразности как жизни внешней, так и жизни внутренней одновременно в срезе и экзистенциальном и антологическом. На смену этому приходит ощущение дисгармонии, хаоса. Отсюда понимание мира как иррационального, умонепостижимого.

Свобода человека – то свойство, которое было присуще  человеку в разных проявлениях и  в прежни эпохи, – в XX веке утрачивает свои пределы, границы. В беспредельности проявлений эта свобода способна превратиться в личный произвол, чреватый для других людей и в целом для человеческой цивилизации, что и подтверждается установлением в Европе этого времени тоталитарных режимов.

Необходимо сказать и о том, что XX век в восприятии человека отмечен тем свойством, которое по аналогии с формулой испанского философа Х. Ортеги-и-Гассета «дегуманизация искусства», можно определить как дегуманизацию жизни. Суть его заключается в том, что в целом состояние жизни, процессы, проистекающие в ней (от социальных до нравственных контактов), складываются таким образом, что оказываются вне и противостоят интересам отдельной личности. Получается, что человек пребывает в реальности, где его личные ориентиры оказываются не в счет, что человек со своим правом быть счастливым в этом мире оказывается на периферии жизни, вне хода ее развития.

Духовно-интеллектуальная природа человеческой личности XX века отмечена в своих различных проявлениях определенной двойственностью. С одной стороны, человек осознает самоценность своего Я (до самодостаточности этого Я), свою значимость для мира, и это представление доходит до гипертрофированного эгоизма, особенно к концу XX века. Это представление, с другой стороны, неотделимо от пребывания человека в состоянии отчуждения в том мире, где он живет (данное понятие необходимо отличать от понятия «очуждение», применяемого для обозначения особого приема изображения привычной для человека жизни как необычной, странной, непохожей на действительность). Отчуждение как свойство человеческой личности становится одной из ведущих проблем художественного творчества XX столетия. При этом оно выступает в двух разновидностях, ибо, с одной стороны, человек XX века чувствует по отношению к себе враждебность, агрессивность, давление окружающего мира и других людей, но одновременно и сам ощущает себя отчужденным от этого мира, до равнодушия и враждебности по отношению к нему.

В этой двойственности отчуждение раскрывается Ф. Кафкой как  одна из ведущих проблем его прозы в романах «Процесс», «Замок», повести-притче «Превращение», рассказах «В исправительной колонии», «Стук в ворота».

Отчуждение личности очевидно в романе писателя-экзистенциалиста А. Камю «Чужой» (вариант перевода –  «Посторонний»). Здесь герой Мерсо раскрывается в своем отчуждении до равнодушия к миру и другим людям: для него не существует морально-нравственных законов, вплоть до законов собственной совести, что показано через его отношения с матерью, его преступление.

У человека XX века свое особое чувство движения времени – авиакосмическое. Человек, ощущающий себя вовлеченным в этот поток, вынужден подчиняться его движению и, живя в потоке, часто не способен рационально объяснить ситуацию вовлеченности. В этом заключается одна из причин усиления ощущения ирреальности, иррациональности как существования отдельного человека, так и бытия в целом.

В аспекте извечных начал человеческой природы –  рационального и эмоционального – очевидно, что в человеке XX столетия превалирует именно рациональное. Отсюда – его практицизм, меркантильность, прагматизм.

Человек XX века оказывается высоко информированным, пребывает в состоянии угрозы информационного взрыва. Вовлеченность в поток информации порождает у человека такое свойство, как свободное обращение с идеями разных типов культур с глубокого прошлого до настоящего времени, идеями культуры в национальном срезе. В конце XX века это приобщение к разноликому в прошлом и настоящем приводит к тому, что человек в постмодернистскую пору ощущает себя современником всех эпох.

Человек прошлого столетия отмечен стереотипностью, стандартизацией взглядов, эмоций и  душевных состояний, что проявляется  в определенности и стандартности  жизненных устремлений, оценок ситуаций, интеллектуальных запросов, эстетический ориентиров.

В XX веке человек постоянно переживает моменты переоценки, переосмысления жизненных ценностей. Среди решающих выделяют два:

- в период  Первой мировой войны переосмысленными  оказываются незыблемые идеалы  – «Отечество», «Героизм», «Справедливость», «Свобода», «Добро», «Разумность» и др.

- в последние  десятилетия XX века (приблизительно 80-90-е гг.) переосмысляются понятия «Либерализм», «Демократия», «Святость частной собственности», «Свободный рынок», а также нравственно-этические принципы жизни и понятия – так, переосмысляются рациональное и доброе начала в человеке.

Человек в XX веке часто переживает моменты, связанные с осознанием иррациональности и иллюзорности своего существования, когда он воспринимает мир окружающих людей и себя в нем как нечто виртуальное. Причем последнее упрочивается ощущением истинности именно виртуального, но не реального. В сознании человека прошлого столетия происходит своеобразное замещение реального виртуальным, и окружающий мир воспринимается под знаком метафорического образа Ж. Бодрийяра «агонии реальности», а сам человек – под знаком вопроса французского философа М. Фуко: «А не умер ли сам человек?».

Отмеченные выше стандартизация и стереотипность мировоззрения  и мироощущения порождают тягу личности XX столетия к незаурядному, неординарному, исключительному, мистическому, сверхчувственному, необычному, парапсихологическому. Этим объясняется широкое распространение научно-фантастической литературы в двух ее ведущих направлениях: фэнтези и научная фантастика, или  science fiction.

Перечисленные свойства духовно-интеллектуальной природы  личности не являются однозначными и  всеохватными, как это не означает отражения всех особенностей всеми  писателями XX века. В целом эту иную природу человеческой личности раскрывает словесно-художественная культура.

XX век – эпоха всеобщего прорыва к творению нового, к авангардному, к экспериментальному, что отражает одну из парадигм художественной культуры столетия. Проявляясь в обновлении художественной формы, этот прорыв к новаторству был подготовлен «взрывом» искусств, ибо его экспериментальная ориентация охватила все сферы художественного творчества. Прежде всего этот «перелом» связан с ретроспективной выставкой П. Сезана в Париже в 1907 году. На ней искусство художника было представлено как раскрывающее новый взгляд на мир, а его творения продемонстрировали публике новую художественную форму, отвечающую новому чувству жизни человека. Эта необычная форма и открыла путь экспериментам в сфере художественной формы.

Природу уз, соединяющих  людей в пространстве и во времени, исследует негритянская писательница Тони Моррисон Герой «Песни Соломона» по прозвищу Молочник, дожив до 30-ти с лишним лет, не видит в своем сущ-ии ни цели, ни смысла. Единств.желание – порвать все сязи, стать абсолютно независимым, свободным. Для этого нужны деньги, он отправляется на поиски клада, память о кот.хранит семейное предание. Поиски – духовное странствие в поисках себя. Путешествие в прошлое награждает героя не золотом, а новым самосознанием.

№9. Манн

Т.Манн признан классиком 20в, но не коссиком классиков как Кафка, джойс. Это художник – летописей совр.эпохи в ее гуманистическом срезе, и не непосредственно как отражение событийного 20в, а опосредованно ч/з формы традицион, и вновь создан.в своих романных и новеллистич.произвед-х.

Значимость его как  художника, связ. с создание философско-интеллектуал.романа, его формы как одного из ведущих  в литер.творчестве 20-21 веков.

Понятие «интеллектуальный» принадлежит Т.Манну, кот. было введено  в ст. «Об учении Шпенлделя» (1924), работа над романом «Волшебная гора». Роман, кот.щадумае и сложивш.в окончат.виде, как новый тип романа.

Как новая разновидность  этого жанра, интел.форма, кот. соотв.погрязшей  в катаклизмах совр.действит-ти, иному представлению человека о  мире и человек в нем, форма романа, кот.соотв.бы иному уровню сознания.

Т.Манн вклад. В это  понятие опред.смысл, раскрыв.одну из особенностей философ-интел.прозы. Совр.роман  – синтез иск-ва и науки в их последних достижениях. Эта идея в лит-ре не нова. Э.Золя как писатель-натуралист, кот.ратовал за подчинение худож.творчества, искусств анаучному знанию и использование научных, исследовательских методов в романе. Манн понимает соед.худож и научного как актуально необход.введение в свор.роман научных знаний из различ.сфер (матем, химия, естеств.науки, физиология, совр.астрономия, искусствоведение, музыковедение). Эти знания, науч.факты должны присутствовать в лит-ре в их непосредственном виде. Новые знания в мифологии, в тетралогии проявл. в романе-мифе Манна «Иосиф и его братья», музыковедч.знания в романе «Доктор Фаустус»

Философ-интел.роман облад.особенностью как наличие в нем диалогов, предст.собой дискуссии, непримир.спор по ведущ и злободн.вопросам: добро  и зло, насилие и самоубийство, гуманизма в его разном понимании. Этот диалог-лискуссия – в «Волш.горе» (между Сатенбрином, стор.либерального гуманизма и Нафтой, участ.и свид.дискуссии и героем Каспер). Другая особ-ть – своеобразное соотнош-е интел.и эстетич. В романе. В нем они равноправны, несмотря на присутствии интеллектуал. «оно», представляющее эстетич.и худож. С особенностью связ. др.св-во, кот.опред В.Днепровым – в этом романе постоянно теоретич.мысль переходит в худ.образ, кот.переходит в понятие. Оно создает в романе повеств.ритм.

В философ.интел.романе в аспекте соотнош-я эмоц. И рацион-интел. Восприятия, первознач.оказ.рацион, т.к. писатель рассчит на интел., но роман не лишен эмоц.воздействия.

Св-во интел-ма проявл. не т. в общем св-ве литер.произв-я, когда  оно понуждает читателя по прочтении  осмыл.опред.аспекты, проблемы, роман в целом. Эта особ-ть, кот.характера для литер.творчества, не только для высокой, но и массовой беллетристики.

Гл.особ-ть интел-ма –  интеллект.активность требуется от читателя постоянно в процессе худ.восприятия. В этом романе интел.начало неотд. От философ-го. У Манна роман раскрыв в 2-х аспектах: он ставит философ.проблемы, суть гуманизма в его изменении и человеч.данности, вопрос о судьбе, иск-во и худож. в мире, проблема добра и зла, как неразр. и в человеке.

Остро, многосторонне ставятся решения эти проблемам, роиман не дает вопросы. Писатель стремится актуализир.чит, подчас он и сам не знает к какому тогу придет.

Эти разнообраз.св-ва Манна  связ. с философ-интел.произвед-м, проявл. в его новеллистике, и роман.прозе. От первого романа нового типа «Волш.гора» и до «Иосиф и его братья», философ-интел.св-во кот. неотделимо от 2-й жанровой доминанты романа-мифа как автор.интерпретация библюсказ-я об Иосифе Прекр. Особенности проявл. и в жанр.разнообразн, как авантюрный роман «Приключения Феликса Круля».

Самое соверш как фил-интел.роман  – роман 47г «Доктор Фаустус». Манн раскрыв как творч.личность постоянно изменяющ, ищущая , переосмыл  себя, свои творч.устремления , место  в литер.жизни, фил-фии, культуре, гуманизме.

Манн формир под влиянием новомодных и значит идей фил-фии А.Шопенгауэра, Ф.Ницше. Его первый роман "Будденброки" раскрыв как воплощение Ш.идеи – неизмен.гибели по биологич.закон-ти лбого явл-я и вида. Осн.часть повеств-я о семье Бедденброков – это история деградации семьи, прошедш.путь от утвержд.и процве-я до смерти семейства. Идеи Ницше – идеи сверхчеловека. Он убежден в обреченности чел.культцра на гибель в эстетич. И нравств проявл-ях.

Манн подходит к жизни  и творчеству с позиции общечеловеч.гуманизма: дух.интел.начало, разум.нравственность, облагорожен-ть культуры – первознач.понятия. В 30-е годы Манн осозн.тесную связь культуры и политич.ситуации, и опред.творчес.устанвоку – ед-во искусства и политики. Манн счит себя писателем реалистом, не принимая модернист.иск-ва, гл.творч.принцип в его автор.понимании – принцип правды в искусстве. В поисках правды и истины ощутим и в отнош к Ницше. Он ведет своеобраз.полемику с Ницше в романе «Доктор Фаустус». Название имеет отсылку не только к вечному, литер.образу Фауста, но также и к взгляду Манна на человека сквозь призму вечного. Подзаголовок- описание жизни композитора Адриана Леверкюна – в одном из своих смыслов ставит вопрос о художнике 20в, он раскрыв одно из жанр св-в произв-я, кот. построено как жизнеописание Леверкюна, кот.дается его другом Цейтбломом. Жизнеописание – один из важных планов в произв.Манна без жизн.разверт.человеч. и худож.личности не возможно понять человека и художника 20в. От этого плана неотделим философ.план, т.к. Манн ставит координ.вопросы, связ с природой искусства, его сущностью и ролью в 20в.

Этот философ.уровень  рассматр. В повеств-Манна на соотнош-и 3-х важных категорий: иск-во (художник – творец искусства), зло и добро. Искусство и зло – предмет  изображ-я, но добро постоянно присутст. в романе как истин.и внешний критерий человека, иск-ва. Вопрос, почему Леверкюн нашел источник вдохновения в адском огне.   Искууство со злом не пострадало. Произв-я Леверкюна облад. Мощной силой. Но пострадал художник, переживш. И человеч, и творч.трагедию.

В творч истории важна проблемам прототипа героя. Леверкбн – обобщ-собират.образ, но вместе с тем, Манн искал личность, кот.могла бы оказ.прототипом Леверкюна. Сначал манн взял ориентир на личность Чайковского, он осозн, что его музыка гуманистич.высока, чтобы творец мог стать прототипом героя, для кот зло – источник вдохновения. Все же взял за основу личность Ф.Ницше. Идея Л похожи на идеи Ницше. Подобно Ницше, герой лишается рассудка в конце жизни и заверш ее в лечебнице для душевно больных.