Особенности полифонического стиля Р.Щедрина в контексте развития русского авангардизма (на примере «Basso ostinato»)

 

 

 

 

РЕФЕРАТ

 

На тему: Особенности полифонического стиля Р.Щедрина в контексте развития русского авангардизма (на примере «Basso ostinato»)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Астана

2012  

Содержание:

1.  Введение 

2. Русский авангардизм и полифонический стиль  Р. Щедрина

3. Анализ пьесы «Basso ostinato» Р. Щедрина 

4. Приложение

5. Литература

 

Введение

Цель работы: проанализировать пьесу «Basso ostinato» Родиона Щедрина выделив особенности полифонического мышления композитора в контексте развития русского авангардизма.

Цель определила постановку следующих задач: 

• проанализировать пьесу «Basso ostinato» Р. Щедрина
• выявить особенности полифонического мышления композитора в контексте развития русского авангарда.

 

На рубеже пятого и шестого десятилетий 20 века начался новый период в истории советской музыки. Он был во многом стимулирован решительными переменами, произошедшими в жизни страны. Ориентиром для молодых советских художников теперь служил западный авангард 50-х – начала 60-х годов (Булез, Штокхаузен, Ноно, Лигети, польские композиторы Лютославский, Пендерецкий и д.р.). Однако и более ранние новации подлежали освоению: неофольклоризм Стравинского, Бартока, неоклассические «вариации и стиль» Стравинского и Хиндемита, нововенский экспрессионизм, включаю специфические звуковысотные структуры (атональность) и серийную додекафонию.

Конечно, нельзя сказать, что более ранняя советская музыка развивалась в полном отрыве от общеевропейских и мировых процессов. В 20-е годы об этом вообще не приходилось говорить, поскольку музыка Советской России ничем не уступала зарубежной, в некоторых отношениях даже превосходя ее; позднее такие важные стилистические тенденции, как, например, неоклассицизм, также нашли отражение на российской почве (например в творчестве Шостаковича). Но в 40-е – начале 50-х положение резко ухудшилось: не секрет, что новые советские опусы, исполнявшиеся за рубежом в это время, разочаровали своим уровнем и критиков и публику. Молодое поколение композиторов было призвано, кроме всего прочего, вернуть отечественной музыке былой престиж. Они хотели говорить на новом музыкальном языке.

«Новый язык» означал  тогда освоение неизвестных советской  музыке новых техник – нововенской додекофонии и авангардного сериализма, а также сонористики (тембровой композиции). Среди советских композиторов, писавших в сериальной технике А. М. Волконский, Н. Н. Каретников, композитор-авангардист А. С. Караманов.

40-50-е годы отмечены большим интересом композиторов к додекафонии, однако это увлечение оказалось сравнительно недолгим и сводилось главным образом к усложненным формам «поствебернианства» (сериализм, пуантилизм) либо к эпигонским перепевам известных творений лидеров нововенской школы, лишь теперь удостоившихся славы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Русский авангардизм  и полифонический стиль  Р. Щедрина. Термин «советский авангард» (или русский авангаздизм) начал употребляться в первой половине 60-х годов, в зарубежной прессе. В Советском Союзе это слово звучало в официозной критике «так называемый авангард» до некоторой степени заменило более ранний «формализм». К группе авангардистов принадлежали композиторы из разных регионов СССР – России, Украины, Прибалтики, Закавказья; движение было довольно широким по охвату, но однако не массовым. Кроме упомянутых выше А. М. Волконского, Н. Н. Каретникова, А. С. Караманова, здесь необходимо назвать композиторов, снискавших наибольшую известность А. Шнитке, С. Губайдулина и Э. Денисов – «московская тройка» (Г. Рожественский). Значительным оказался вклад и других молодых художников: С. Слонимского, Б. Тищенко, Р. Щедрина, А. Пярта, В. Сельвестрова, Р. Леденева, Л. Грабовского и ряда композиторов Грузии, Армении, Литвы. Волна обновления затронула также композиторов старшего поколения, таких как К. Караев и А. Эшпай; коснулась она и Д. Шостаковича. 

Остановимся подробнее на творчестве Родиона Щедрина, т.к. его  художественная позиция выделяется ярким своеобразием на фоне поисков  композиторов его поколения.

Его творчество, будучи современным  и новаторским, обладает глубокой национальной почвенностью, обусловленной воздействием великого русского классического искусства  и отечественно фольклора. В русской  музыке он продолжает глинскинское начало, идущее от «Камаринской».

При несомненном глубоком влиянии фольклора музыкальный язык Щедрина обладает всеми ведущими атрибутами стиля 20 века: хроматической 12-тоновостью, гемитоникой, скачковой мелодической линией, ассимитричными структурами ритмики, полифонизированными музыкальными формами, сверхмногоголосными фактурами, алеаторикой, стереофонией, полистилистикой. при этом Щедрин не перенял структуралистской, экспериментатоской эстетики авангарда, ему остались чуждыми и обескровленный паунтилизм, и тотальный в своем рационализме сериализм, и додекофония Шенберга.

Не случайно среди многих инструментов, утвердившихся в практике музицирования, особенное внимание Щедрина привлекло именно фортепиано. Этот инструмент в наибольшей степени  отвечает симфоничности мышления композитора, - наряду с оркестром лишь фортепиано способно вполне выразить остроту контрастов емких, «многомерных» образов, создаваемых сложным сплетением самостоятельных голосов. Фортепиано привлекло внимание Щедрина прежде всего как инструмент полифонический, способный полноценно и рельефно представить самые разнообразные ухищрения контрапункта.

Для Щедрина полифония – это главный принцип музыкального мышления. Все его творчество можно считать примером последовательного контрапунктического стиля. Полифонические приемы изложения и развития музыкального материала составляют основу каждого произведения композитора, выполняя в них важную формообразующую роль.

Тяготение к линеарности, выраженное в построении целого по принципу свободного сплетения мелодически  самостоятельных голосов, проявляется  даже в ранних произведениях («Квартет трактористов», «Пляска Варвары  Васильевны» из оперы «Не только любовь», «Девичий хоровод» из балета «Конек-Горбунок», основная тема в Первой симфонии, побочная партия из первой части Первого фортепианного концерта). Также, среди его фортепианных полифонических произведений: «Basso ostinato», «Полифоническая тетрадь» (состоящая из 25-ти прелюдий) и «24 прелюдии и фуги», расположенные по квинтовому кругу. Этот цикл является еще одним примером плодотворного развития традиции, заложенной монументальным «Хорошо темперированным клавиром» И. С. Баха. Все они объединены подголосочно-вариационным или контрастным типом полифонической фактуры.

Необходимо также отметить, что в целом как в советской, так и в западноевропейской музыке на тот момент, на всех уровнях возрастает удельный вес горизонтального, линеарного фактора. Фактура представляет собой подчас сложный контрапункт «автономизировавшихся» голосов. Принципы контрастной и имитационной полифонии захватывают основные параметры музыкальной ткани. Индивидуализация тембровых пластов, линий, сопряжение различных (порой остроконтрастных) типов ритмических рисунков – все это имеет здесь ведущее значение. Сплетение голосов полифонизированной ткани образует «объемную композицию» движущихся линий, которые внутренне дифференцированы: лапидарный остов оплетается сетью фигураций, что отдаленно напоминает практику «Figuralmusic». Внутренняя подвижность предопределяется взаимопревращениями фоновых и тематических, облигатных и ведущих элементов, переходами одного и того же материала из горизонтали в вертикаль и наоборот. Рельефная дифференциация вертикали выявляется в многочисленных остинатных формах.

В этом смысле показательна популярная пьеса «Basso ostinato» Щедрина. Это произведение было написано в качестве обязательного в международном конкурсе имени П. И. Чайковского.

«Basso ostinato» Р. Щедрина. Как показывает название, эта пьеса восходит к практике полифонических вариаций на неизменный бас. Традиционное представление о жанрах basso ostinato связано с ёмкой и рельефной одноголосной темой, неоднократно проводимой в басу. Она является своеобразным символом исследуемых жанров. Вместе с тем, в многочисленных работах отечественных и зарубежных музыковедов, посвященных бассо-остинатным жанрам, наблюдается обращение с ней только как с техническим приёмом или конструктивным принципом, лежащим в основе композиции вариаций на basso ostinato. Одним из распространённых заблуждений в отечественном и зарубежном музыкознании является представление о полной неизменности интонационных контуров и конструкции тем при их вхождении в различные контексты вариаций на basso ostinato.

И здесь, решение Щедрина как раз замечательно именно тем, что, сохраняя общую идею таких вариаций, он придает басу подчеркнутую нестабильность. Сохранена лишь сама идея мерных шагов баса четвертями, напоминающих джазовую формулу «Boogie-Woogie». Характерное для нее восхождение по тонам септаккорда дает о себе знать лишь периодически, в роли ведущего ориентира для слуха. Наряду с ним в движении баса проявлены и многие другие обороты, выступающие в разных вариантах и сочетаниях. Здесь композитору был важен самый эффект мерного движения баса, где напоминание знакомых оборотов сочетается с их постоянным обновлением. Это создает ощущение целеустремленного волевого усилия. (Пример 1)

В пьесе Щедрина отчетливо  проявляется влияние джаза, который  на тот момент в европейском искусстве  затронул как фортепианные, так и  музыкально-театральные жанры, реже проникая в симфоническую музыку.

Здесь воздействие джаза явно сказалось на подчеркнутой графичности линии свободного голоса, насыщенного синкопированными ритмами,. В движении этой линии заключены самые острые интонационные контрасты, создающие, поначалу, даже ощущение некоторой мозаичности. В самом деле, мы найдем тут и восходящий синкопированный скачок на квинту (cis-gis), подчеркивающий исходную тональную настройку (тональность cis-moll) (Пример 2), и извилистые восхождения триолями (Пример 3), и широкие прыжки пунктированного ритма, представленного в двух вариантах (с 16-й и двумя 32-ми), и настойчивые повторы секундовой интонации (f-e), и насыщенные джазовыми «триольными синкопами» репетиции выдержанного тона с на фоне basso ostinato. Черты джаза можно увидеть и в гармоническом плане  - в среднем разделе пьесы (Пример 4)

Такая мозаика интонаций  и ритмов создает ощущение свободного квазиимпровизационного развертывания. Но, как это нередко бывает в музыке Щедрина, острое противопоставление контрастных оборотов в фазе экспонирования материала заставляет позаботиться о способах его объединения в рамках цельной композиции: последующие этапы развертывания основного материла пьесы уже не вводят новых оборотов, но представляют прежние в новых вариантах, новых сочетаниях. Лишь в середине водится достаточно яркий оттеняющий контраст – аккордовое изложение. Но эта «вольность» компенсируется репризой, повторяющей без малейших изменений всю первую часть пьесы. Нестабильность становления формы в малых масштабах компенсируется жесткой стабильностью в соотношении ее крупных разделов.

Форма отвечает трехчастной  композиционной структуре, где середина контрастная, состоящая из триольных фигураций и джазовых гармоний.

Таким образом, в «Basso ostinato», как и во многих произведениях позднего периода Щедрина, полифония – ведущий фактор формообразования. Очевидно, полифонический метод с его способностью к передаче процесса развития мысли, равно как и воспроизведению крайне напряженных и экспрессивно-насыщенных моментов или же, напротив, бесконечно длящихся лирических высказываний, оказался наиболее близок композитору. Показательно, что полифонические приемы используются им не только при развитии тематического материала, но и при его изложении.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложение

Пример 1

  ^{и т.д.} - основное тематическое зерно

 

Пример 2

 

Пример 3

 

Пример 4

Пример 5

 

 

 

Литература

1. История отечественной музыки второй половины XX века. Учебник/Отв. ред. Т. Н. Левая. – Спб.: Композитор, 2010. – 556 с., С. 13-139.

2. М. Тараканов. Творчество Родиона Щедрина. «Советский композитор», М.: 1980. – 329 с.

3. В. Холопова. Путь к центру. Композитор Родион Щедрин. – М.: «Композитор», 2000. – 310 с.,  

4. Музыка XX века: Очерки. В двух частях, ч. 2, кН. 3. – М.: Музыка, 1980. – 589 с.

5. Д. Ромадинова. Полифонический цикл Р. Щедрина. «Советский композитор» , 1973. – 232 с.

6.  И. Лихачева. 24 прелюдии и фуги Р. Щедрина. М.: Музыка, 1975. – 112 с.