Творчество Пауля Хиндемита

Введение

Творчество выдающегося  немецкого композитора Пауля  Хиндемита (1895 – 1963) широко и многообразно. Он вошел в историю музыки не только как плодовитый композитор, но и как создатель собственной музыкальной системы, изложенной в научном труде «Руководство по музыкальной композиции» (Unterweisung im Tonsatz), написанной в 1937 году. Масштабность его таланта выразилась в охвате практически всех музыкальных жанров.

Объектом пристального внимания в данной работе будет «Соната  для арфы», написанная П. Хиндемитом в 1939 году. Год написания этого произведения относится к зрелому творчеству. К этому времени были созданы такие значимые сочинения как опера и симфония «Художник Матис», «Житие Марии», «Траурная музыка для альта и струнных инструментов», а также многие другие.

Жанр сонаты в творчестве Хиндемита занимает особое и очень солидное место. В творческом багаже композитора он представлен сочинениями чуть ли не для всех инструментов симфонического оркестра. В том числе и для таких специфических как саксофон, контрабас и туба. Достаточно взглянуть на список сонат, написанных композитором, чтобы убедиться в универсальности таланта Хиндемита (см. приложение 1). По этому поводу можно привести прекрасное высказывание О. Леонтьевой: «Среди подлинно великих композиторов Запада никто так не стремился – то хитростью, то волевым усилием, то своей прекраснодушной верой, то отчаянным душевным порывом к людям — преодолеть неконтактность немузыкальной большой аудитории, изоляцию музыкального искусства, как Пауль Хиндемит»¹.

Такой огромный список произведений в этом жанре говорит о тяге композитора познакомить как  можно большее количество сольных  исполнителей с музыкой XX века. Безусловно, в своих сонатах Хиндемит в первую очередь решает художественные задачи, но он также не забывает об инструктивно-педагогических проблемах.

Арфовый репертуар, вплоть до начала ХХ века, не отличался большим многообразием. Но, Клод Дебюсси положил начало интенсивной разработке ансамблевого материала для этого инструмента. В 1904 году он пишет «Танцы. Священный и светский» для арфы и струнного оркестра, далее в 1915 году им же была написана «Соната для флейты, альта и арфы». Здесь можно отметить отношение композитора к этому инструменту — арфа мыслится им как инструмент глубоко выразительный, с тонкой нюансировкой. Эта соната предъявляет большие требования к участникам ансамбля.

 В 1906 году Равель  пишет свою «Интродукцию и  Allegro» – большой ансамбль для солирующей арфы, квартета струнных, флейты и кларнета. Чуть позднее, в 20-е годы XX века на музыкальной арене ярко заявляют о себе композиторы «Группы шести». Все композиторы, без исключения, любили этот инструмент за неповторимость и красочность тембра.

В Германии же своего рода основоположником сольной сонаты для арфы в XX веке выступил Пауль Хиндемит. Обращение к этому инструменту было навеяно знакомством с известной итальянской арфисткой Клелией Гатти-Альдрованди (1901 — 1989). Эта талантливая исполнительница привлекала внимание многих композиторов 20 века. Для неё были написаны «Соната для флейты и арфы» (1937) и «Концерт для арфы с оркестром» (1947) Нино Рота, «Соната для арфы» Луиджи Пераккьо (1938), «Соната для арфы» Альфредо Казеллы (1943)

К сонате для арфы Хиндемита  мы обратились не случайно, поскольку  на наш взгляд она представляет интерес с точки зрения преломления формы в рамках классической системы формообразования. По большому счету, малая изученность роли формы в сочинениях Хиндемита лишний раз подчеркивается наличием всего одной весомой работы Т. Левой «Пауль Хиндемит», изданной еще в 1974 году. К тому же, интерес к этой сонате подогрела работа австрийского арфистки Барбары Пёшл-Эдрих. В её диссертации «Современное и тональное: аналитическое изучение сонаты для арфы Пауля Хиндемита» мы обнаружили некоторые очень интересные моменты, которые хотелось бы осветить.

Соната для  арфы. Структурный анализ.

I часть.

Первая часть «Сонаты  для арфы» представляет собой  форму сонатного  Allegro. В экспозиции представлены основные темы – главная, связующая, побочная и заключительная.

Главная партия (11 тактов) состоит  из двух элементов: первый (тт. 1-4) –  хоральное начало, изложенное в аккордовой фактуре, остановка на тоне B (пример 1):

Второй элемент (тт. 5-12) контрастен по отношению к первому, его остинатная пульсация шестнадцатыми и восьмыми в правой руке, а также упругая поступь, заявленная в левой, придают динамичность музыкальному материалу (пример 2):

Резкая остановка в  т. 13 ярко очерчивает грань раздела  – это небольшая связующая  партия (тт. 13-15), здесь присутствуют элементы хоральности из первого элемента и моторно-остнатное движение из второго элемента главной партии, движение приостанавливается на тоне E (пример 3):

Побочная партия (тт.16-31) впитывает интонации обоих элементов главной партии (пример 4). Единым потоком мечтательная мелодия на остинатном фоне шестнадцатых несется к кульминации в т. 27, и плавно перетекает в заключительную партию (тт. 31-40), она основана на мелодической линии побочной партии, (пример 5) заканчивается экспозиция в E, проведением .

Разработка состоит из трёх разделов. Первый раздел (Ruhig, ein wenig frei, тт. 41-56). Призрачная звучность первого элемента главной партии, которая повторяется дважды и отголоски связующей партии, постоянно крещендируя приводят ко второму разделу (Im Hauptzeitmass, тт. 57-68). Он основан на втором элементе главной партии, остинатность движения влечет за собой нагнетание напряжения, нижний голос начинает удваиваться в октаву. Усиление ожидания кульминации происходит также за счет снятия развития четвертной паузой в т. 68. Все это приводит к яркой кульминации в третьем разделе (тт. 69-76).

Начинается реприза с  громогласного и широкого проведения главной партии (Breit, т. 77). Первый её элемент звучит торжественно и очень мощно, в утолщенной аккордовой фактуре (тт. 77-93). Ненадолго мелькает второй элемент (тт. 94-98), быстро приводящий к побочной партии(Ruhiger, тт. 99-113), которая выдержана в общем эпическом тоне репризы, она сдержанна, лишена движения остинатными шестнадцатыми.

В довершении общего величественного  образа репризы звучит Coda (Langsam, тт. 114-124) на материале первого элемента главной партии, первая часть которого трижды проводится с постепенно нарастающей динамикой. Завершается вся часть торжественным звучанием тона Ges.

Вторая часть

Представляет собой четвертую  форму рондо, то есть рондо-соната с  эпизодом. Интересно, что Хиндемит трансформирует устоявшуюся (классическую) расстановку частей сонаты,  помещая во второй части скерцо, в темпе Lebhaft (Оживленно). Быстрая, динамичная часть наполнена поистине романтическим волнением, и она могла бы  заслуженно выступать в роли финала всей сонаты. По этому поводу Т. Левая указывает в своей работе: «Это не значит, что Хиндемит отказывается от драматической трактовки сонатности. Речь может идти скорее об уравнении в правах этой формы с трехчастными, полифоническими и прочими, которые у Хиндемита заметно расширяют свои драматургические возможности»².

Буквенно эту часть можно представить следующим образом:

Открывает вторую часть рефрен (A), главная партия (тт. 1-15), состоит из 2-х разделов. Первый раздел – вступительный (тт. 1-7), ярко открывающий вторую часть взмывающими вверх квинтами. Второй раздел (тт. 8-15) выявляет танцевальное начало. Связующая партия (В, тт. 16-24) — ходообразный маетериал, в котором содержится экспрессивное глиссандо. Примечательно, что именно с этим разделом будут связаны изменения в репризе всей формы второй части, он будет транспонирован на ч.4 выше (тт. 144-154), чтобы создать тональный контраст. Такая «дерзость» встречалась и ранее, еще в XVIII веке, в творчестве Доменико Скарлатти, в его образцах раннеклассической сонатной формы.  

На стыке связующей и побочной партии (С, тт. 25-36), которая занимает сравнительно небольшое место в экспозиции, содержится первая кульминация. После крещендирующего глиссандо, эффектом разворачивающейся пружины достигается самый высокий звук F, удвоенный в октаву (т. 25).

В конце экспозиции вновь  звучит рефрен (A¹), точнее его первый раздел (тт. 37-43). Этот рефрен берет на себя функции перехода к следующему разделу — разработке.

Развивающая часть представляет собой эпизод, состоящий из пяти тематических разделов, и двух ходов . Его можно трактовать как свободное рондо. В основе его лежат два контрастных по отношению к тематизму экспозиции музыкальных построения, которые чередуясь и изменяясь при повторении, трансформируются в своих масштабах.

Первая часть эпизода (D, тт. 43-59),  интонационно связана с первым элементом главной партии первой части (ч.4 + м.2). Напористость и упругость этого элемента приводит к кульминации на стыке разделов (тт. 57-58). Характерно, что при последующих проведениях этот музыкальный материал (D) будет увеличиваться в масштабах, в его пределах будет происходить чисто разработочные процессы – мотивное вычленение и секвенционное развитие – главным образом в ходах, в него будут проникать новые интонации, ритмические формулы (триоли, движение шестнадцатыми). Так, далее этот эпизод (D¹) увеличивается в масштабах (тт. 67-75 + тт. 76-86 — ход). Эпизод (D²) содержит новое ритмическое движение шестнадцатыми и триолями, находящимися в границах хода тт. 91, 93.

Другой эпизод (E) интересен своей ритмической сугубо танцевальной формулой, но не праздничного и торжественного танца, а более напоминающий вальсовую инфернальную тему из третьей части 8 квартета Шостаковича – витиеватую и вкрадчивую. При первом появлении – это восьмитактовое проведение, на тихой затаенной звучности p, (тт. 59-67). Но во второй раз этот эпизод (E¹) звучит уже на динамике ff, укрупняется в масштабах (тт. 101-113), и стремительно перерастает в ход к репризе (тт. 114-117) – нисходящее движение восьмыми.

Реприза второй части интересна  с точки зрения изменения, касающегося  главной партии (A², тт. 118-143). Рефрен укрупняется в размерах, главным образом, второй его раздел (тт. 125-144), связующая партия (В¹) траспонируется на ч.4 (тт. 144-154). Побочная партия (B¹) проходит практически без изменений. Завершается вторая часть проведением рефрена, как в окончании экспозиции.

Третья часть

Особый интерес представляет медленный финал сонаты, в котором  присутствует скрытая программа. В  качестве эпиграфа для этой части  композитором был выбрана поэма «Наказ» («Auftrag»), немецкого поэта XVIII века Людвига Кристофа Хейнриха Хёлти (Ludwig Christoph Heinrich Hölty, 1748 – 1776). Интересна композиторская ремарка в заглавии этой части. Хиндемит называет ее песней («Lied»). Приведем текст поэмы и ее перевод:

Хиндемит является не первым, кто обратился к этому стихотворному  тексту. Еще в XIX веке, немецкий композитор и музыкальный критик Карл Август Петер Корнелиус (Carl August Peter Cornelius, 1824 – 1874) в 1862 году написал романс на текст поэмы «Наказ». Безусловно, решенный в духе романтической музыки романс для фортепиано и голоса, с ясной и четкой куплетной формой  и тональностью, может быть указан при упоминании этой сонаты лишь как исторический факт.

 Хиндемит смотрит намного  глубже, его композиторское чутье  и талант позволяют решить  проблемы передачи состояния и атмосферы стихотворения одной лишь музыкой. Неслучаен выбор инструмента арфы. Его таинственная, загробная звучность раскрывается средствами медленного темпа и тихой динамики. Содержание стихотворения, в котором прямым текстом говорится о смерти, передается арфой звуком. Нет драматизма переживания перехода в иной мир. В этом пространстве царит тихая умиротворенность и отрешенность от реального мира, где нет понятия температурного режима и градаций эмоционального восприятия. Вся музыкальная ткань части течет ровно и спокойно.

Хиндемит следует за текстом, выбирая куплетно-вариационную форму изложения музыкального материала. Первая музыкальная строфа соответствует первой стихотворной строфе поэмы. Невозможно подтекстовать стихотворение под ритм и мелодию, излагаемую арфой. Здесь, зная содержание каждой строфы, образно представляется, о чем хотел сказать поэт и как это выразил своей музыкой Хиндемит. В ней 9 тактов музыкального материала, вторая половина которого излагается имитационно, как бы эхом, на динамике p.  Появляется смена метра в т.4 и т.7 – 5/4. Завершается музыкальная строфа трезвучием Ges.