Чесноков Павел Григорьевич

Чесноков Павел Григорьевич (1877—1944) — русский хоровой дирижер, композитор, профессор Московской консерватории (с 1921). Окончил Синодальное училище и Московскую консерваторию (класс композиции). До революции — видный регент, учитель школьного пения; дирижировал концертами Русского хорового общества (1916—17), исполнял произведения Танеева и других, руководил “Вторым государственным хором” (1917—22), Московской академической капеллой (1922—28), капеллой Московской филармонии (1932—33). Хоры под управлением Чеснокова отличались прекрасной тонкостью исполнения; осмысленность, расчет соединялись с искренностью, вкусом, глубоким проникновением в авторский замысел. Чесноков был сторонником дирижеров-гастролеров и неоднократно готовил хоровые концерты с различными коллективами. Один из первых педагогов хорового отделения Московской консерватории, где создал курс хороведение. Книга Чеснокова “Хор и управление им” (1940), обобщившая исполнительский и педагогический опыт автора, — первый научный труд в русской и советской методической литературе; несмотря на некоторые недостатки (указанные редакторами в последующих изданиях), остается одним из наиболее значительных в этой области (в частности, замечательны приводимые Чесноковым “Советы молодым дирижерам”).

Чесноков написал свыше 60 смешанным хоров (светских) a cappella. Обычно содержанием его произведений являются благодушно-созерцательное восприятие природы (“Теплится зорька”, “Август”, “Ночь”, “Зимой”, “Альпы”). Несколько другого характера “Дубинушка”, но и здесь Чесноков смягчает социально заостренный текст Л. Трефолева. Некоторые хоры написаны в народном духе: “Лес” (слова А. Кольцова), “За рекою за быстрой”, “Не цветочек в поле вянет” (слова А. Островского); в “Дубинушке” используется в виде фона подлинная нар. песня. Чесноков сделал ряд сложных, концертного типа обработок русских народных песен (“Эй, ухнем”, “Во поле березонька стояла”, “Ах ты, береза” и другие), в них нередко участвуют солисты (“Ах вы, сени”, “Канава”, “Ходила младешенька”, “Лучинушка и дубинушка” и другие). В связи с педагогической работой в женских пансионах Чесноков написал более 20 женских хоров (“Зеленый шум”, “Листья”, “Несжатая полоса”, “Крестьянская пирушка” и другие). Несколько мужских хоров Чеснокова — переложение тех же произв. для смешанного состава. Чесноков создал свыше 400 духовных хоров (почти все — до 1917 г.), разных жанров (“Литургия”, “Всенощная”, концерты с соло сопрано, альта, тенора, баса, баса-октавы; переложение знаменных распевов, переложения для мужского хора и др.). Эти сочинения были очень популярны (хотя автор не избежал упреков в “романсовости”). Характерным для сочинений Чеснокова является мастерство хор. письма, выявление красочных возможностей хора, стремление к акустическому благозвучию. Его хоры отличаются широтой , использованием низких басов (октавистов), применением комплиментарного ритма. Хоры Чеснокова доступны, как правило, высококвалифицированным коллективам; лучшие сочинения Чеснокова распространены в педагогической практике. Духовные сочинения Чеснокова стали исполняться (после долгих лет замалчивания) лишь в последнее время. Ученики И. Лицвенко, Г. Лузенин, А. Петровский, А. Покровский, С. Попов, А. Хазанов и др.

            Тютчев Федор Иванович (1803-1873) 
            Тютчев рано обнаружил необыкновенные дарования и способности к учению. Получил хорошее домашнее образование, которым с 1813 года руководил С.Е.Раич, поэт-переводчик, знаток классической древности и итальянской литературы. Под влиянием учителя Тютчев рано приобщился к литературному творчеству и уже в 12 лет успешно переводил Горация. В 1819 году было опубликовано вольное переложение "Послания Горация к Меценату" - первое выступление Тютчева в печати. 
Осенью 1819 года он поступает на словесное отделение Московского университета: слушает лекции по теории словесности и истории русской литературы, по археологии и истории изящных искусств. 
               Окончив в 1821 году университет, Тютчев едет в Петербург, где получает место сверхштатного чиновника русской дипломатической миссии в Баварии. В июле 1822 года он отправляется в Мюнхен и проводит там 22 года. 
За границей Тютчев переводит Гейне, Шиллера, других европейских поэтов, и это помогает ему приобрести свой голос в поэзии, выработать особый, неповторимый стиль. 
Значительным событием в литературной судьбе поэта стала подборка его стихов в пушкинском "Современнике" (24 стихотворения) под заголовком "Стихи, присланные из Германии" (1836).

              В 1843-1850 годах Тютчев выступает с политическими статьями "Россия и Германия","Россия и Революция", "Папство и римский вопрос", задумывает книгу "Россия и Запад". 
            Осенью 1844 года Тютчев наконец вернулся на родину. В 1848 году он получает должность старшего цензора при министерстве, а в 1858 году назначается председателем "комитета ценсуры иностранной". 
         
            Природа в стихах Тютчева очеловечена, одухотворена. Словно живое существо, она чувствует, дышит, радуется и грустит. Само по себе одушевление природы обычно в поэзии. Но для Тютчева это не просто олицетворение, не просто метафора: живую красоту природы он "принимал и понимал не как свою фантазию, а как истину". Пейзажи поэта проникнуты типично романтическим чувством того, что это не просто описание природы, а драматические эпизоды какого-то сплошного действия ("Весенние воды" (1830), "Зима недаром злится" (1836), "Как весел грохот летних бурь...", "Чародейкою зимою..." (1852). 
Человек в поэзии Тютчева двуедин: он слаб и величествен одновременно. Хрупкий, как тростник, обреченный на смерть, немощный перед лицом судьбы, он велик своей тягой к беспредельному. Для поэта несомненно величие человека, оказавшегося участником или хотя бы свидетелем решающих исторических событий. 
              Опыт русского реализма не прошел для Тютчева бесследно. Но все эти изменения не затронули глубину его романтического мировоззрения. 
Ощущение катастрофы бытия, не позволяющее искать спасения в идеалах и даже мечтать о преобразовании жизни, делает его творчество предвестием литературных течений на рубеже XIX-XX веков и прежде всего - символизма.

             Стихотворение «Альпы» написано  Тютчевым в октябре 1830 года. В  этом

стихотворении Тютчев изображает горы, как одушевленных персонажей, как  семью.

Он показывает нам их просветление от мрака ночи, от «грозных и туманных»

            к «воскресшей семье». Но, так как Тютчев работал дипломатом, мы можем предположить, что здесь содержится скрытый призыв к славянам о воссоединении под главенством России.

По жанру  рассматриваемое произведение представляет собой хоровую миниатюру. Для  музыки этого жанра характерны компактное изложение композиторского письма, формирование художественного образа за счет лаконичных выразительных средств, использование небольшого по объему литературного текста с определенной идеей, заложенной в нем, что и  наблюдается в данном случае.

Миниатюра написана в двухчастной форме. Части контрастны по отношению друг к другу, что  обусловлено содержанием литературного  текста. Сочинение начинается в соль-миноре на динамике piano - слова "Сквозь лазурный сумрак ночи" требуют от композитора  именно такой трактовки художественного  образа. Невесомость, легкость звучания создается благодаря отсутствию басовой партии в общем балансе. С первых же тактов угадывается чесноковская гармония – необычная , "пряная", она словно описывает Серебряный век - эпоху, в которую творил композитор. Темп - медленный. На слова "Альпы  снежные глядят" вступают басы - их низкие октавы будто высвечивают  массивные горы, тускло мерцающие в ночи. Фраза завершается на тонике, в которой отсутствует терцовый тон - таким образом в музыку привносится пустота.

Следующая фраза  – "Помертвелые их очи льдистым ужасом разят" - начинается вступлением октавы в басовой партии, которой отдана мелодия. Остальные голоса лишены мелодической подвижности, что также работает на художественный образ. Лишь ближе к концу этого построения - на слова "ужасом разят" - у альтов появляются хроматизмы, благодаря которым через ля-мажорную доминанту с ми бемолем возникает ре-мажор. Динамика меняется незначительно; эти изменения носят прежде всего агогический характер и явно выписаны композитором в нотном тексте.

В виде имитации выполнено начало второго предложения – "Властью некой обаяны, до восшествия зари...". Тенора и сопрано вступают поочередно, в то время как альтовая партия исполняет роль подголоска. Гармония в этой фразе сохраняется в функциональной зоне тоники-доминанты (g-moll - D-Dur), подготавливая следующую фразу - "Дремлют, грозны и туманны, словно падшие цари". Органный пункт в басу (нота "ре" большой октавы) вкупе с изменчивой, трепетной гармонией остальных голосов подготавливают тихую кульминацию этой части – весь хор, кроме сопрано, повторяет "словно падшие цари" на динамике ppp. Доминантовый аккорд в низкой тесситуре передает образ застывших гор и одновременно подготавливает начало второй части, являясь доминантой к соль-мажору, который будет первоначальной тональностью следующего раздела.

Контрастность второй части проявляется не только в тональном, но и в метроритмическом плане – этому способствует новый  темп ("Оживленно"). Такие изменения  диктуются новым образом, заложенном в литературном тексте – "Но восток лишь заалеет, чарам гибельным конец". Вступление из затакта, элементы имитации в теноровой партии – все это  привносит в музыку торжественность  и внутреннюю устремленность. Басовая  партия, по аналогии с началом сочинения, здесь не звучит. Общехоровое крещендо начинается но слова "Первый, в небе просветлеет" – и на динамике mf торжественно вступают басы (ход на квинту вниз, слова "Брата старшего венец"). К этому моменту завершается модуляция, целью которой было появление новой тональности - ля-мажор; она сохранится до конца миниатюры.

На forte начинается второе предложение – "И с главы большого брата на меньших бежит струя". Чесноков опять использует прием полифонической имитации между тенором и сопрано; остальные хоровые голоса дополняют гармонию. Кульминацией всего сочинения становятся слова "И блестит в венцах из злата вся воскресшая семья", где гомофонно-гармоническая фактура, яркая динамика, пунктирные ритмы и доминантовый органный пункт в каденции создают величественный образ каменных исполинов. Произведение заканчивается на ля-мажорном аккорде.

Мелодический рисунок в этом сочинении подчиняется тенденциям романтической эпохи. Мелодия в  разное время звучит разных голосах  – преимущественно у сопрано  и тенора; остальные хоровые партии в это время создают гармоническое  заполнение аккордов. В мелодии нет  особых скачков, она развивается  плавно и поступенно. Наибольшей экспрессией обладает мелодический рисунок кульминации второй части, где развитие темы, происходящее за счет скачков, подчеркивается сменой гармонических функций.

С точки зрения метроритма, "Альпы" представляют собой относительно несложное произведение как ритмически, так и метрически. Трехдольный размер (3/4) помогает создать  таинственный и в то же время торжественный  образ; полифонические эпизоды не должны представлять больших трудностей для  подготовленного хора. Ритмические  рисунки написаны композитором таким  образом, чтобы смысловые и лингвистические  ударения приходились на сильные  доли – это характерно для хоровой  музыки в целом.

Фактура произведения - гомофонно-гармоническая  с элементами полифонии. Все голоса связаны между собой четкими  гармоническими вертикалями, за исключением  имитационных фрагментов, где мелодическую нагрузку несет тот или иной голос попеременно, в то время как остальные голоса являются аккомпанирующими.

Произведение  исполняется смешанным хором a capella в составе:

Сопрано - две партии 
Альт – две партии 
Тенор – две партии

Бас – три партии

Диапазоны хоровых  партий

Сопрано: ре 1 октавы – ля 2 октавы 
Альт: до 1 октавы - си-бемоль 1 октавы 
Тенор: ре малой октавы – соль 1 октавы 
Бас: до большой октавы - си-бемоль малой октавы

Смешанный хор выбран композитором не случайно – разнообразные тембры мужских и женских голосов  способны донести до слушателя гамму  художественных образов, заложенную в  этом сочинении.

Все партии хора находятся в достаточно мягких тесситурных  условиях. Динамически хор варьируется  от pp до f. Подобная динамика характерна для сочинений этого плана; она подчеркивает образное содержание музыки и не представляет больших сложностей при исполнении. Звукообразование в этом сочинении должно строиться на мягкой атаке.

Произведение исполняется  в медленном темпе, который во второй части сменяется более  оживленным. Для подчеркивания художественного  образа каждая фраза нуждается в  развитии.