Драматерапия в работе с мужскими и женскими феноменами

Вознесенская Пленница дракона глазами драматерапевта

http://www.b17.ru/article/plennitca_drakona_glazami_dramtherapevta/

Елена Леонидовна Вознесенская, кандидат психологических наук, старший научный сотрудник лаборатории малых групп и межгрупповых отношений Института социальной и политической психологии АПН Украины, президент Арт-терапевтической ассоциации.

art.therapy1@gmail.com; http://www.art-therapy.iatp.org.ua  

В статье анализируются возможности драматерапии в работе с мужскими и женскими феноменами «Я» личности. Особое внимание уделяется мотиву «Битвы с Драконом», как инициирующему для пленницы, способствующему развитию зрелой женственности участника драматерапии. Рассмотрены поведенческие стратегии пленницы в сражении.

Ключевые слова: драматерапия, мужественность, женственность, пленница Дракона.

У статті аналізуються можливості драматерапії в роботі із чоловічими й жіночими феноменами «Я» особистості. Особлива увага приділяється мотиву «Битви із Драконом», що є ініціацією для бранки, та сприяє розвитку зрілої жіночності учасниці драматерапії. Розглянуто поведінкові стратегії бранки в бої.

Ключеві слова: драматерапія, мужність, жіночність, бранка Дракону.

Possibilities of dramaterapy during the work with masculine and feminine phenomena of «Self» are analysed in the article. Special attention is paid to the motive of «Battle with The Dragon», as a trigger factor for a captive, and also as to conducive to development of mature femininity of dramatherapy participants. Behavioural strategies of captive during the battle are considered.

Keywords: dramatherapy, manliness, feminity, Dragon’s captive. 

Проблема формирования зрелых мужеских и женских аспектов личности уже не раз поднималась нами. Современное общество лишено инициаций половозрастной зрелости – инициаций мужественности и женственности, так необходимых любому человеку. И вновь мы решили обратиться к этой теме в контексте использования такой формы арт-терапевтической работы как драматерапия. В Украине методы действия в пространстве психотерапии разрабатываются на сегодняшний день достаточно активно, однако, к сожалению, драматерапия остается в нашей стране малораспространенным методом.

Целью настоящей статьи является рассмотрение возможностей драматерапии в контексте развития внутрипсихических феноменов мужественности и женственности. Мы сконцентрируем наше внимание на мотиве «Битвы с Драконом», присутствующем в культуре каждого народа, и поведенческих моделях пленницы Дракона. На наш взгляд, драматерапевтическая работа с этим мотивом способствует развитию зрелой женственности клиенток, страдающих от одиночества и неудовлетворительных отношений с партнером.

Драматерапия как разновидность арт-терапии

Для начала на наш взгляд, есть смысл рассмотреть драматерапию как метод помощи и развития личности. Драматерапия – одна из разновидностей арт-терапии – является методом исцеления с помощью искусства. Именно исцеления – достижения целостности, а не лечения, как принято говорить многими авторами. Уже из названия понятно, что метод основан на активности воображения, связан с искусством театра и драмы, способствует, как и другие формы арт-терапии, раскрытию творческого потенциала клиента, ресурсов самоисцеления, самопознания, актуализации внутренних возможностей самого клиента. Искусство драмы является в драматерапии, по словам А.И. Копытина (2002), инструментом коммуникации как межличностной и межгрупповой, так и внутриличностной. Современные исследователи функциональной теории искусств, рассматривающие «искусство как процесс» (М.Е. Марков), кроме эстетической и коммуникативной функции искусства, часто отмечают его психокоррекционную суть, не только «проповедническую, но и «исповедальную» роль театра (Л.Б. Переверзев).

Исследование возможностей театрального искусства показывают свою действенность и адекватность: в специально организованном взаимодействии реализуется потребность в общении, самопознании и самопринятии, происходит освоение новых социальных ролей и самоопределение (Фузейникова, 2007). Среди терапевтических возможностей драматерапии: осознание поведенческих и телесных паттернов, расширение собственных возможностей, развитие спонтанности, «режиссура» собственной жизни, развитие пластичности (телесной, эмоциональной, когнитивной).  Театр помогает разрешить конфликты и найти себя, избавиться от комплексов, повысить собственную самооценку. Драматерапия позволяет решать в игровой форме множество задач, связанных с двигательным и когнитивным развитием, это – воздействие на память, волю, воображение, чувство, внимание, мышление. Занятия драмой помогают развить логику, владеть своим телом и не стесняться его, освободиться от внутренних зажимов, воплотить через игру несбывшиеся идеи и мечты. Речь идет не о подготовке к профессиональной актерской карьере, но о «проверке действием» множества межличностных взаимодействий (Кипнис, 2002). Такие занятия расширяют диапазон психотерапевтических возможностей и способствуют решению конкретных проблем клиента. Современная драматерапия рассматривается специалистами как доступный метод решения внутрисемейных, личностных и межличностных проблем, а также проблем психической патологии (Андерсен-Уоррен, Грейнджер, 2001).

Причем, драматерапия – это не просто использование литературных сюжетов, которые разыгрываются на сцене с психотерапевтической целью, как считают некоторые авторы. Драматерапия имеет множество форм и разновидностей, среди которых драма снов, фантазий, страхов, сценическая пластика (сценический образ, движение, танец, пантомима, работа с голосом и пр.), ролевые маски, работа с куклами и марионетками, импровизации постановок, участие в создании собственной пьесы. Клиенты не просто показывают чужую судьбу, а пытаются показать себя такими, какие они есть, и здесь им никто не говорит, как надо поступать в различных ситуациях.

Кроме того, драматерапия, благодаря игровой форме и выбору ролей, активизации воображения, позволяет ослабить защиты и выразить те стороны личности человека, которые находятся в области Тени (К.-Г. Юнг). «Драматерапевтический процесс является метафорой жизненных изменений» (Андерсен-Уоррен, Грейнджер, 2001, с. 161). Драматерапия дает возможность человеку стать более гибким – подобно актеру в шекспировском значении этого слова – и в большей мере реализовать себя как человека. Она дает ему ощущение большей свободы и ответственности за свою жизнь (Фузейникова, 2007).

Драматерапия принципиально отличается от социально-психологических тренингов коммуникации или социальной компетентности, в которых также могут использоваться возможности театра и драмы. Драматерапия связана со свободным проявлением чувств и спонтанностью деятельности, с реализацией социальной природы человека (Копытин, 2002). В ходе драматерапии все участники могут самовыражаться совершенно свободно, им не навязываются никакие мысли и чувства, благодаря чему они ощущают себя в достаточной безопасности. Таким образом, театральное искусство может выступать в качестве доступного каждому человеку средства исцеления.

Драматерапия предполагает «непосредственное участие и преодолевает клиническую отстраненность» (Андерсен-Уоррен, Грейнджер, 2001, с. 272) и основана на нашей способности играть разные роли. Драматерапия всегда предполагает активность, и это является предпосылкой изменения личности. Ее эффективность связана с изображением реальных действий. Драматическая форма помогает ощутить реальность происходящего и сконцентрировать на ней свое внимание, и изображаемые жизненные события приобретают особую яркость. Новое ощущение своего «Я» становится более устойчивым благодаря непосредственному участию членов группы в игровых совместных действиях. Драматерапия неизменно акцентирует внимание на том, чтобы помочь членам группы взглянуть на жизнь через призму деятельного участия в ней и тем самым преодолеть восприятие самих себя лишь как жертв обстоятельств, неподвластных собственному контролю (Jennings, 1992). Изменения познаются участниками группы в действии. Разделяемый всеми участниками группы мир фантазии является иной реальностью, сохраняющейся в памяти с присущей ей яркостью, поскольку становится достоянием личного опыта.

Поскольку драматерапия основана на творчестве, она обязательно предполагает активность воображения. В драме применяется закон перевоплощения – применяется сознательно, целенаправленно и эффективно, а также, чтобы утвердить личную реальность и дать возможность членам группы получить трансформирующий опыт, не разрушив при этом «Я» каждого, используется воображение всех членов группы.

Драматическая игра помогает участникам справиться с неосознаваемыми чувствами и потребностями и посредством символизации и драматически-ролевой экспрессии придать им не только внешнее выражение, но и достичь определенного контроля над ними. Вхождение в роль и исполнение определенного личностно значимого действия позволяет в безопасной форме проиграть и тем самым реализовать запретные, фрустрирующие желания, исследовать неизвестные аспекты «Я» и экспериментировать с новыми моделями поведения (Борщевская, Шереметова, 2006). Принять роль, а под нею распознать собственные черты для многих оказывается шокирующим, пиковым переживанием. Участники встречаются и конфронтируют с вытесненными, конфликтными переживания и фигурами прошлого, что приводит к инсайтам и осознаниям. Возможность актуализировать подавленные чувства в драматическом действии и принять пережитый опыт приводит к разрешению внутренних противоречий, интеграции и трансформации личности.

Групповые феномены в драме

Для нас также представляется важным, что драматерапия всегда связана с групповыми феноменами, также как и драма являет собой групповое событие, хотя иногда предполагает присутствие лишь двух человек. Люди обладают способностью «разыгрывать» драмы в своем воображении, представляя при этом любые персонажи, но подлинная межличностная драма требует присутствия, по меньшей мере, двух человек для того, чтобы между ними состоялся диалог и каждый из них осознал значимость своей личности и воздействие сказанного и сделанного им на другого человека. В социальной психологии считается, что любая встреча между людьми является своего рода драмой (Goffman, 1990). Иными словами, подлинная драма предполагает межличностное взаимодействие. Общение с другими людьми представляет собой «маленькие драмы», в ходе которых используются определенные способы, позволяющие привлечь внимание другого. И человек всегда презентирует себя другим в любых видах человеческих драм – даже в происходящих в воображении и невидимых для окружающих (Jennings, 1992).

Драма направлена на сплочение людей и преобразование их действий в некое значимое событие. Она включает в себя различные компоненты социального опыта и различные происходящие с людьми события, позволяя сфокусировать внимание на том, как люди взаимодействуют друг с другом, движимые стремлением постичь смысл своего существования. Актеры и зрители объединяются в едином переживании и разделяют друг с другом то, что характеризует их как людей (Jennings, 1992). Иными словами, они образуют единую группу. И в тоже время сама форма драматерапевтических занятий содержит некий ритуал, напоминающий обряды инициаций благодаря вовлечению людей в специально сконструированный «мир игры».

Благодаря обратной связи в драматерапевтических группах человек убеждается в подлинности своего существования и существования продуктов своего творчества. Таким образом драма помогает ему установить более тесную связь с обыденной реальностью, а работа в драматерапевтической группе способствует укреплению чувства «Я» ее членов и одновременно – развитию их коммуникативной компетентности, способности к взаимодействию, к социальным контактам. Находясь в группе, человек «наиболее ярко ощущает свою индивидуальность и в то же время сопричастность мыслям и переживаниям других. Групповая работа… дает людям особое ощущение свободы…» (Андерсен-Уоррен, Грейнджер, 2001, с. 178).

Другой предпосылкой объединения людей в группу в процессе драматической игры является ее форма. Эта форма определенным образом связана с «выделением» из жизни тех или иных ее фрагментов и приданием им статуса независимого существования. Происходит прерывание цепи взаимосвязанных событий и моделирование в центре внимания группы события особого рода, события, имеющего определенные временные границы и тем самым отделенного от происходившего до и после него (Jennings, 1992). Так сценическая игра отделена от жизни определенными границами и в то же время она сохраняет связь с жизнью. В игре все изображается реально – чувства, мысли, способы поведения и реагирования, но сценическая игра предполагает фокусировку на разных видах человеческого опыта – на тех или иных «осколках» жизни.

Таким образом, воздействие драмы зависит от фокусировки. Драматерапия ведет к исцелению через получение драматического опыта, будучи связанной не только с воображаемыми персонажами и ситуациями, но и воспроизводя свою форму. Драматерапия – не просто способ рассмотрения человеческих проблем и противоречий посредством их «отреагирования» в сценической игре. Основное отличие драматерапии от психодрамы состоит в ее форме. Драматерапия основана на сознательном воспроизведении драматической формы, она напоминает театр, и мы осознаем момент входа и выхода в эту реальность.

Теперь несколько слов о форме драматерапевтической сессии. «Стадийный» характер многих социальных контактов разрабатывался и в социальной психологии, и в гештальт-психологии, и во многих психотерапевтических школах (см. например, Goffman, 1990). Драматерапевтическая сессия делится на три части на основе получения клиентами трех разных видов опыта. Первая стадия включает подготовку к взаимодействию с другими людьми и взаимному раскрытию, напоминает театральную репетицию или подготовку к выходу на сцену. На этой стадии возможно возникновение страхов и тревоги.

Вторая стадия обладает наиболее драматичным характером. При этом создается сценарий, исследуются прошлые ситуации и их изображение в новом свете, происходит освоение ролей и экспериментирование с ними. На этой стадии происходят весьма спонтанные и непредвиденные события, человек соприкасается с воображаемой реальностью. Наступает ощущение «хаоса», благодаря которому появляется возможность глубоких изменений в мироощущении и жизни человека. Ощущение особой яркости и реальности чувств и поступков, вызванное драмой, в определенной мере возникает благодаря активизации воображения и попыткам изобразить привычные вещи по-новому (Андерсен-Уоррен, Грейнджер, 2001). Однако, драма – это не только хаос. Для любой творческой деятельности характерно определенное равновесие между структурой и свободой (McNiff, 1998), поэтому драматерапия оказывает организующее воздействие на мышление и чувства. Ведь решение любой проблемы предполагает погружение в хаос и разрушение привычных, но устаревших, моделей поведения и связей, ослабление всей структуры, а выход из хаоса сопровождается формирование новых более продуктивных паттернов и созданием новых связей.

На третьей стадии к участникам возвращается привычный взгляд на мир и обычные способы поведения. Если содержанием второй стадии был обмен ролями с другими членами группы, отождествление с тем или иным вымышленным персонажем и переход из обыденной реальности в альтернативную, воображаемую реальность, третья – последняя стадия драматерапевтического про­цесса – предполагает разотождествление с ролями и восстановление привычной для членов группы идентичности.

А.И. Копытин (2002), анализируя закономерности и феномены, свойственные группам мультимодальной арт-терапии и драматерапии, выводит следующие общие положения:

1. трехфазная структура  творческого процесса, предполагающая  переход участников из обыденной  реальности в драматическую (мифопоэтическую) и обратно;

2. формирование драматической (ролевой) дистанции вследствие идентификации  с ситуациями и образами, находящими  выражение в процессе изобразительной  деятельности;

3. усиление поведенческих, акциональных аспектов в деятельности  группы (наряду с эмоциональными  и когнитивными аспектами, а также  процессами восприятия и творческого  воображения);

4. ролевое развитие и  ролевая трансформация, происходящие  благодаря переходу в драматическую  реальность и совершению во  время нахождения в ней личностно  значимых и глубинно интенционированных  действий.

Подробно рассмотрев возможности использования драматерапии в психотерапевтической практике, попытаемся теперь проанализировать преимущества данного метода в работе с мужскими и женскими феноменами «Я» личности.

Пленница Дракона

Для начала следует отметить, что уникальные возможности драматерапии проявляются в работе с экзистенциальными проблемами и поисками смысла жизни. Использование мифологической формы позволяет упорядочить духовный опыт человека. «Мифы являются не чем иным, как историями, наполненными большим личным и общечеловеческим смыслом…, позволяют связать субъективное значение тех или иных событий со смыслом жизни» (Андерсен-Уоррен, Грейнджер, 2001, с. 184). Мифы в драматерапии выступают в качестве символов и метафор, которые помогают постичь смысл жизни, значимый и для каждого человека лично, и для развития человечества в целом. Образно-ролевая драматерапия (разыгрывание по ролям и драматизация сюжета мифа), где осуществляется «реконструкция поведенческой реакции», способствует раскрытию теневых сторон личности человека, инициации его на более высокий уровень личностного функционирования.

Как известно, в большом количестве мифов и сказок присутствует сражение Героя с чудовищем, целью которого является освобождение из-под его власти пленницы. Этот мотив – испытание или инициация – на жизненном пути Героя наиболее полно был проанализирован Э. Нойманом (1998, см. также Вознесенская, 2007). Однако, на наш взгляд, требует прояснения именно образ пленницы, ее чувства, желания, мотивы поведения, которым уделено недостаточно внимания. Именно пленница – Василиса в славянской культуре – оказывается одним из главных действующих лиц – сокровищем, похищенным и скрываемым. Кроме того, инициация Героя без воссоединения с женским началом не будет завершена. В конце сказок всего мира, она, как правило, выходит замуж за Героя, сотворяя с ним союз, дающий начало новому. Без Василисы, без ее участия в битве, невозможным становится путь Героя и дальнейшая эволюция мужского сознания. На взгляд Нойманна (1998, с. 220), такое развитие сюжета является «ответвлением старого ритуала плодородия».

Пленница, находясь в заточении Дракона, символизирующего власть Ужасной Матери, является его частью. Ее освобождение приводит к трансформации отношения мужчины к женщины. Происходит кристаллизация Анимы из архетипа Матери (Юнг). И только соединившись со своей женской частью, мужчина «подобно отцу, принимает на себя заботу и ответственность за свое потомство и, установив постоянные взаимоотношения с женщиной, основывает семью…» (Нойманн, 1998, с. 220). Таким образом, происходит открытие Героем психического мира, он овладевает сокровищами своей души. Пленница – это новый элемент, благодаря освобождению которого возможно дальнейшее развитие Героя. Т.е. сама пленница является тем труднодостижимым сокровищем, чашей Грааля, которую должен найти и освободить мужчина. Она – женщина – обладает магическими свойствами, способна исполнять желания, хранить ключи от тайн, иметь откровения, творить и вынашивать жизнь, делая Героя бессмертным. И это не просто желания (что хотел бы иметь Герой), это – его новые возможности (то, что он может иметь) (там же).

Герой, сражаясь с Драконом, убивает только ужасную сторону женщины с целью освободить плодотворную, животворящую, дающую силы и дарующую радость. «Освобожденная пленница – это не просто символ мужских эротических отношений в узком смысле. Задача героя состоит в том, чтобы освободить через нее живое отношение к «ты», к миру в целом» (Нойманн, 1998, с. 223). Освобождение положительного женского элемента и отделение его от ужасающего и поглощающего образа Великой Матери является основной задачей, таким образом происходит переосознание мужчиной роли женщины в своей жизни и изменение к ней отношения. «Близкое знакомство с этим «высшим» аспектом женщины помогает мужчине преодолеть свой ужас перед клыкастым и кастрирующим лоном, …преграждающем путь в созидательное, восприимчивое лоно реальной женщины (Нойманн, 1998, с. 224). Пленница олицетворяет «высшую женственность», дополняющую часть Эго-сознания Героя. Она – как островок покоя и понимания в бушующем море чужого, враждебного, женского мира бессознательного. Освобождение пленницы и победа над Драконом являются ключом в бессознательное, возможностью его анализа и ассимиляции. Благодаря этому Анима формируется как властная структура в рамках личности (Нойманн, 1998, с. 225).

В качестве пленницы женщина перестает быть всемогущей и пугающей мужчину фигурой. Она нуждается в помощи, она проявляет слабость, ей необходимы доказательства мужественности мужчины. Она видит в мужчине духовную силу, воспринимает его как Героя. Ожидания и требования пленницы могут быть многочисленны. И нередко мы можем наблюдать такие требования у наших клиенток по отношению к их реальным или возможным потенциальным партнерам. И в то же время, освобожденная пленница является «вдохновением мужчины, его возлюбленной и матерью, колдуньей и пророчицей…» (Нойманн, 1998, с. 232).

Если обратиться к славянской христианской традиции, то Василиса претворяет духовность голубя в познание. И именно это познание ведет к конечному соединению «Я» с вечной душой и к новому основанию Иоаннова Христианства в русском «царстве». Т.е. Иван побеждает Дракона как духовную силу, однако, пока воссоединение не произошло, в душевном плане человеку еще угрожает опасность. Василиса – это Дева Света в человеке, Просветленная (Ленц, 2000). Ее волосы в сказках не покрыты, а непокрытая голова доступна действию воздуха и солнца. Так когда-то внутреннее сознание в голове человека было полностью открыто для всех сил, стремящихся в него из окружающего мира. А именно открытое для мира и еще не замкнутое в себе сознание попадает под власть дракона, необузданной эгоистической чувственной природы. И тогда овладевший женщиной Анимус-Логос противостоит бессознательности. М.-Л. фон Франц (1998) считает, что пока Анима не освобождена и остается в плену, жизненный поток останавливается, а это направляет запертую энергию на алчные и злые замыслы.

Как правило, из-под власти Дракона женщину освобождает мужчина, и здесь мы можем говорить о наличии зрелых здоровых защитных тенденций в области Анимуса. Иногда пленница освобождается сама, что может интерпретироваться как «одержимость Анимусом» (Франц, 1998). Таким образом, «запускаются» процессы взаимодействия и, как следствие, интеграции мужского и женского аспектов личности. Так сакральное пространство сказки способствует проживанию сложного – кризисного – момента в развитии личности. Развивающийся идеальный внутренний мужской компонент (Иван-царевич) побеждает Дракона, защитив женское и пройдя, таким образом, инициацию превращения природной мужской агрессии в конструктивную оберегающую силу (Василец, 2005).

Занимая в мотиве «В плену у Дракона» женскую позицию пленницы, клиенты проходят важную инициацию глубоко женского поведения в кризисных обстоятельствах. Согласно Франц (1998), в сказках содержится идеальная модель такого поведения – умение зрелой женщины ждать мужчину без напряжения и агрессии, ждать, пребывая в особенном состоянии веры в его победу и в успех его предприятия, быть в союзе с ним даже на расстоянии, хранить и поддерживать пространство единства с мужчиной, следуя своим предчувствиям и интуитивным знаниям. Плененные красавицы не предъявляют претензий своим освободителям, а стремятся помочь им преодолеть препятствия. Василиса или царевна посылает своему освободителю ведающие путеводные силы – голубя,  волшебное перышко, заветный клубочек путеводной нити и т.д. Это – символы ее духовного присутствия рядом с мужчиной, присутствия, которое вдохновляет его на борьбу за освобождение женского из плена; это символы ее веры в победу мужчины, знаки, подтверждающие, что он тоже избран ею. Как считает Т.Б. Василец (2005), все элементы активного ожидания – по сути волшебные вклады женского в героическую освободительную миссию мужского.

Битва с Драконом с целью освобождения пленницы

Теперь рассмотрим драматерапевтическую работу с мотивом «Битвы с Драконом» и конкретные результаты ее применения. Следует сразу оговорить, что использование этой техники требует условий психологической безопасности, высокого взаимного доверия между участниками группы и их внутренней готовности к такому виду работы, которая невозможна без достаточной внутренней мотивации и осознанной личной позиции. Такая работа становится возможной на поздних этапах групповой терапии благодаря развитию групповых отношений и достижению участниками достаточной самостоятельности.

Подробное описание использования в драматерапевтической работе мотива «Битвы с Драконом» было нами сделано в работе (Вознесенская, 2007). Однако, акцентируя внимание на образе пленницы (для упрощения повествования будем звать ее Василисой, как наиболее славянский сказочный женский образ), могут быть предложены изменения в инструкции. В отличие от описанного варианта, распределением ролей и «составлением» сценария может заниматься участник, играющий роль Василисы.

Как мы уже писали, все разворачивающееся действо является отражением внутренних психических процессов протагониста, в данном случае –  Василисы (принцессы, красавицы), находящейся в заточении у Дракона. Задача Ивана – сразиться и победить Дракона и освободить из его плена Василису, воссоединиться с ней. Иван является отражением внутренней мужественности участника (Анимуса, если Василису играет женщина).

Василиса выбирает среди других участников группы – Ивана-царевича, который будет ее освобождать, трех участников, играющих головы Дракона. Головы Дракона получают роли и соответствующие слова. Василиса задает эти роли, поочередно занимая место каждой «головы», говоря слова от первого лица. Василиса организует «пространство битвы», задавая каждому участнику его место, исходя из собственных представлений о битве. Иван оставляет за собой возможность выбрать себе волшебных помощников – Коня и Меч и стратегию битвы и освобождения. Он не имеет четко заданной роли и ведет себя на свое усмотрение, исходя из собственных чувств и ситуации, и из своей главной задачи.

После распределения ролей начинается драматерапевтическое действо. За счет активизации воображения членов группы, происходит спонтанный переход в драматическую реальность, развивается мифотворчество группы и формируется мифопоэтическая модель имагитивного контекста взаимодействия (Копытин, 2002). Для нас принципиально, что в процессе драматерапевтического действия участники-«актеры» развивают свои роли, исходя из внутреннего чувствования, из собственного видения ситуации. Лишь начало битвы «задается» сценарием, а в дальнейшем ее «течение» оказывается непредсказуемым как для «режиссера», так и для драматерапевта (что роднит драматерапию с современными формами искусства – перфомансом, хеппенингом). В процессе битвы за счет мифологической основы актуализируется материал коллективного бессознательного, а за счет группового единства – группового бессознательного. Кроме того, используя метафору этот процесс можно описать и как «подключение к бессознательному протагониста». В обратной связи протагонист часто говорит о том, что, несмотря на заданные роли, участники битвы (играющие головы Дракона) говорили именно те слова, которые когда-то протагонисту говорили родители. Таким образом, происходит безопасная конфронтация с бессознательными страхами и непродуктивными внутренними убеждениями клиента, что само по себе (даже при негативном для Ивана и Василисы исходе битвы) производит исцеляющий эффект.

После окончания битвы – окончанием битвы, как правило, считается освобождения Василисы – проводится групповое обсуждение драматерапевтического действа. Участникам предлагается вынести на группу свои чувства и переживания. Участники делятся своими переживаниями в той же последовательности, в которой выбирались на роли. Последней о своих чувствах говорит Василиса, занимая, главным образом, роль слушателя. Обсуждение дает протагонисту дополнительную информацию о его внутренних психических структурах и помогает выстроить более продуктивные стратегии поведения в реальной жизни.

На основе анализа 70 «Битв с Драконом» участников тематических арт-терапевтических групп и мастер-классов нами были выделены стратегии «ожидания Василисы», выступающей пленницей Дракона. В качестве дополнительного источника для анализа были привлечены самоотчеты участников исследования. Самоотчет включал описание опыта «Битвы с Драконом», переживаемых чувств во время битвы и во время обсуждения битвы, описание событий, следующих за битвой в реальной жизни.

Стратегии поведения пленницы в битве с Драконом

Сон

Первой стратегий – малопродуктивной – является стратегия «спать». В этом случае Ивану требуются дополнительные усилия для победы над Драконом. Он не ощущает поддержки Василисы ни в какой форме. В этом случае, пленница или сидит безучастной или уходит из поля зрения Ивана (иногда и Дракона), например, за занавес, погружается в свой мир, исключая социальные контакты. Одна из участниц мастер-класса усложнила задачу Ивана тем, что его и Дракона расположила в одном конце огромного зала, в районе сцены, а свое место определила в задних рядах. Даже перенесение «битвы» ближе к Василисе не привело к ее «пробуждению», она сидела полностью безучастная к происходящему до возгласов Ивана «Василиса, помоги же, сделай хоть что-нибудь!». Участница О. так описывала свои чувства во время битвы с Драконом для освобождения «спящей» Василисы: «Моя женская часть не проявляла интереса ни ко мне, ни к ходу битвы; она казалась мне безучастной и безразличной. Только благодаря тому, что волшебный конь несколько раз ее «дернул», …мы встретились. Я была поражена тем, что не почувствовала радости от встречи с ней!?!» (знаки препинания авторские).

Пленница полностью пребывает во власти страха, который приводит к полной апатии и парализует ее. «В битве с драконом – было очень страшно. Для Василисы – это действительно было битва не на жизнь, а на смерть. Все время хотелось плакать. Когда дракон заговорил мамиными словами – стало совсем плохо!!» (из самоотчета участницы Ол.).Страх может относиться к собственной судьбе (в случае, если Иван проиграет битву – страх вечного заточения, и в случае победы Ивана – его агрессивности, направленной на саму Василису).

Такое поведение Василисы может быть связано с ее «заколдованностью» или «зачарованностью». Как правило, определенное отношение родителей к женственности растущей дочери – игнорирование, вызывание чувств вины и стыда за собственное тело, собственную женскую суть – может приводить к задержке в психическом развитии будущей женщины, игнорировании ею в последствии потребностей своего тела, стыду за собственную женскую сексуальность и… ощущению заколдованности. Таким образом женственность лишается своей волшебной силы и природного могущества через возвращение ее на более раннюю, инфантильную стадию развития, который в сказках проявляется в помещении царевны (принцессы, Василисы) в ограниченном пространстве, некой символической утробе – башне, пещере, облике жабы и пр. Согласно Т.Б. Василец (2005), плененная женственность вытесняется негативным Анимусом на стадию, где у женщины еще нет отождествления с женским телом и, следовательно, женской сексуальностью. Пребывание женственности в плену или состояние ее заколдованности – результат подавления женского со стороны негативного Анимуса.

Иван-царевич в случае «спящей» пленницы может также испытывать страх, связанный как с собственными возможностями в битве («Я не справлюсь, даже Василиса в меня не верит»), так и с отношениями с Василисой («Я ей не нужен»). Из самоотчета участника А., игравшего роль Ивана: «Выбирая (называя) Василису, чувствовал некоторое отчуждение. Эмоционального контакта не было с самого начала битвы. Состояние: «У нас нет надежды, но этот путь наш»». В некоторых случаях (как в этом) это приводит к ярости в битве с Драконом, которая, выплескиваясь за пределы битвы, задевает и Василису, оправдывая тем самым ее страхи. В некоторых случаях такое поведение Василисы приводит как раз к увеличению решительности Ивана в битве, поднятию уровня энергии, связанной с жалостью и состраданием к Василисе («До чего ее довели…»). В иных случаях, Иван, даже воссоединившись с Василисой, не чувствует удовлетворения: «У меня было ощущение незавершенности и чувство, что что-то еще не закончено…» (из самоотчета участницы О.). В таких ситуациях требуется следующий шаг – расколдовать Василису. Как Елисей «о гроб невесты милой ударился всей силой», как царевич целует спящую красавицу или роняет скупую мужскую слезу, которая оживляет мертвую, так необходим ритуал пробуждения пленницы, а разбудить ее может только истинная, верная любовь Ивана. Всякий ли Иван готов после сражения к следующим подвигам?АгрессивностьПри использовании этой стратегии Василиса выступает активной борющейся с Драконом силой – Амазонкой-сестрой. В мифах этот образ представлен по-разному, Ариадной, дарующей нить, Медеей, Афиной. Эта женская часть, являясь частью Ужасной пожирающей матери, тем не менее активно враждебна ей. Эта та часть женского, которая не просто помогает Герою-Ивану, но подчеркивает их общий человеческий элемент без сексуальной окраски (Нойманн, 1998, с. 222). Однако назвать такую поведенческую стратегию пленницы продуктивной для развития последующих взаимоотношений с мужчиной также было бы ошибкой. Потому что отсутствие священного объединения мужчины и женщины в брачный союз, основания царства, скорее всего свидетельствует о неполном освобождении от Великой матери, продолжении ее власти во взаимоотношениях молодого царя и женщины, отчуждении от тела. Это тот образ тещи или свекрови – “motherinlow” («матери в законе»), которая часто преследует реальную молодую пару после свадьбы. Отношения узаконены, но не прояснены, запрет на сексуальность продолжает существовать.

В таких битвах пленница Василиса – скорее, борец, чем женщина, она принимает решения, выполняет мужские функции. «И Иван таки не прорвался через Дракона, т.к. Василиса бросилась ему навстречу и, по сути, спасла» (из самоотчета участника Ал.). Женственность проявляет решающую активность. Как правило, такое поведение вызвано страхами женщины и неверием в силы освободителя, недоверием к жизни и к мужчине, в частности (Участница Т.: «Я так боялась, что меня не спасут»). К сожалению, весьма распространенная модель поведения Василисы. Она может активно проявлять агрессию по отношению к Дракону – бить его (одна участница использовала для этой цели подушки, находящиеся в кабинете драматерапевта), щипать, дергать за одежду и волосы участников, играющих роли голов Дракона, дразнить их и унижать. «Дискомфортная Василиса – после ее крика на ухо Дракону», – написал участник Ал., играя роль головы Дракона. «Немного раздражают драконьи реплики, но это устранимо игриво-деликатным подергиванием за хвосты. Дракон воспринимал мои действия как более агрессивные, предпринимал смешные попытки меня ограничить в пространстве. Когда началась свалка, я спокойно вышла за ее пределы…» (из самоотчета участника А.). Отношение пленницы к Ивану в этом случае близко к материнскому (ведь пленница – внутри Великой матери): «Впечатление, что я занимаюсь его воспитанием – даю ему важный шанс для развития…» (из самоотчета участника А. из роли Василисы). Это согласуется с выводами Т.Б. Василец (2005), что такая «Василиса» околдована материнскими настроениями, боится за «Ивана-царевича», опасаясь, что в битве победит именно Дракон. Поэтому женская часть личности оказывается в положении дважды заложницы.

Бегство

Еще одна модель – «бегство» из-под власти Дракона: «За Василисой не уследили ни мы, ни «спасатели»» (самоотчет участника Ал., в котором он называет такое поведение Василисы «предательством Ивана», которое «в условиях такого «сражения» стало необходимым условием спасения ее лица»). Часто при такой модели поведения Василисы Иван «забывает», а кто же играет Василису. В реальной жизни это проявляется в бегстве из родительского дома замуж (и как показывает статистика такие браки редко бывают счастливыми), на учебу в другой город. Можно физически сбежать от Великой Матери, но ее влияние на внутрипсихическом уровне остается, от него не убежишь. «Пропажа Василисы меня не обескуражила: где бы она ни была, Ивана можно от нее изолировать» (из самоотчета участника Ал.). Бегство не приводит к личностному развитию, дракон жив (как сказала одна из непобежденных голов Дракона в битве – участница М.: «Я еще вернусь!»).

Иногда Василиса уходит и из-под власти Дракона и от Ивана-царевича, поскольку целью битвы для Ивана является сама битва, а не освобождение пленницы. Участница Л. написала: «Тяжело быть ненужной!». Эта ситуация описана в самоотчете участником Ал., игравшим роль Ивана-царевича, как «Василису в упор не видел».

Активное ожидание

И последняя – продуктивная – стратегия Василисы – «активное ожидание». В такой ситуации Иван-царевич, как правило, избирает стратегию «честного сражения» (Вознесенская, 2007). Пленница все время находится в поле зрения Героя, поддерживает Ивана-царевича словами, имеет с ним зрительный контакт, активно подбадривает, жестикулирует – метафорически «машет платочком из окна» (иногда не метафорически, а реальным платочком). Видя битву с высоты окон башни, где она находится в заточении (в драме – пленница занимает более высокое пространственное положение по отношению к Дракону – становится на стул, стол, чтобы ее было видно и ей было видно Ивана-царевича), она может оказывать Ивану, находящемуся в гуще битвы, информационную помощь (кто как расположен, где слабое место Дракона). Однако это оказывается непривычной поведением для современной женщины. Как написала в участница Н.: «Очень неудобно – оттого, что не можешь помочь – быть Василисой».

Именно такая стратегия поведения Василисы – когда она и не безучастна, но и не берет на себя активную роль «однополчанина», приводит к получению участницей драмы особого опыта «ожидания», развития «умения ждать» как свойства зрелой женственности. Именно такая модель является реальной формулой, сакральным законом успешного взаимодействия мужской и женской сил, преодолевающих преграды на пути к их соединению (Василец, 2005). Участница А. написала после проживания роли пленницы: «Очень понравилось. Была активной. Отвечала взаимностью». Участница Ол., описывала свои переживания в процессе битвы: «…Когда Иванушка подошел и начал говорить то, что я хотела услышать, я почувствовала к нему такую любовь, такую радость, что больше не могла уже стоять на месте… Это же мой Иванушка, значит все будет самым лучшим образом!».

И в такой битве мужская агрессия приобретет стабильную ориентацию в направлении защиты женского. Женщина получает возможность освободиться от внутреннего подавления и опереться на мужчину. Благодаря мужской защите происходит переход женского в стадию зрелости – вечного расцвета. Участница А. оценила последствия битвы с Драконом так: «Просыпается моя женственность. Возвращается ко мне моя активность… Не получается одновременно быть женственной и быть активной при власти. Надеюсь, я найду золотую середину». Участница Ол., игравшая Василису, после битвы ощущала «восхищение и трепет»: «Я стала более мягкой, забыла про контроль, отдала право принятия решения – мужчине. И мне это нравиться!!».

Заключение

Таким образом, были показаны возможности драматерапии в работе с проблемами взаимоотношений мужчины и женщины с помощью работы с мотивом «Битва с Драконом». Вслед за А. Сеймур, мы считаем, что драматерапия может помочь людям «преодолеть взаимное отчуждение, поскольку обладает уникальной способностью соединять частное и социальное измерения человеческого бытия» (Андерсен-Уоррен, Грейнджер, 2001, с. 16). Сражение с Драконом имеет сакральный смысл, оказывает инициирующее действие на становление внутренних женственности и мужественности и развитие зрелости отношений. Проживание роли пленницы способствует развитию женских качеств личности, умения ждать, верить, поддерживать.

Благодаря анализу драматерапевтических сессий выделены стратегии поведения пленницы в битве с Драконом: «сон» (в случае «заколдованности» пленницы), «агрессивность», «бегство», «активное ожидание», из которых только последняя является конструктивной. Однако, на наш взгляд, «Битва с Драконом» как драматерапевтическая технология содержит еще множество неисследованных возможностей. 

1.  Андерсен-Уоррен М., Грейнджер Р. Драматерапия. – СПб: Питер, 2001. – 288 с.

2.  Борщевская И., Шереметова С. Применение мультимодальных техник в процессе групповой арт-терапии с пациентами с пограничными психическими расстройствами// Исцеляющее искусство. – № 4 . – Зима 2006. – С. 6­-26.

3.  Василец Т.Б. Мужчина и женщина – тайна сакрального брака. Инициаци­он­ная терапия. – Ростов-на-Дону,  http://zhurnal.lib.ru/w/wasilec_t_b/tv_sb.shtml. – Май 2008. – 150 с.

4.  Вознесенская Е.Л. Психотерапевтическое воздействие сказоч­ного мотива «Битва с Драконом»//Простір арт-терапії: Зб. наук. ст. / ЦІППО АПН України, ГО «Арт-тера­пе­втична асоціація»; Редкол.: Семиченко В.А., Чупри­ков А.П. та ін. – К.: Міле­ніум, 2007. – Вип. 2. – С. 120-141.

5.  Кипнис М. Драмотерапия. – М.: Ось-89,  2002. – 192 с

6.  Копытин А.И. Теория и практика арт-терапии. – СПб: Питер, 2002. – 368 с.

7.  Ленц Ф. Образный язык народных сказок/ Пер. с нем. Т. М. Большаковой и Л. В. Куниной. –М. : Evidentis: Энигма, 2000. – 286 с.

8.  Нойман Э. Происхож­де­ние и развитие сознания. – М.: Рефл-бук; К.: Ваклер, 1998. – 464 с.

9.  Франц М.-Л. Психология сказки. – СПб: Б.С.К., 1998. – 276 с.

10.  Фузейникова И.Н. Театрально-педагогические технологии как сред­ст­во социокультурной адаптации старших подростков. – Авто­реф.дис. на соискание уч. степени канд. пед. наук. – М.: ГУ «Институт художественного образования» РАО, 2007. – 24 с.

11.    Goffman, E.ThePresentationofSelfinEverydayLife. Harmondsworth: Penguin, 1990.

12.  JenningsS.Dramatherapytheoryandpractice 2. – London: Routledge, 1992.

13.  McNiff, S. Art-Based Research. London: Jessika Kingsley Publishers. – 1998.