Разработка платья детского

Введение

История возникновения одежды уходит далеко в глубь веков, к самым ранним ступеням развития человечества. Материалистическая точка зрения связывает происхождение одежды с климатическими условиями, а её развитие – с составлением производительных сил и средств производства.

Производство детской одежды связано с рядом особенностей экономического характера, оказывающих большое влияние па его организацию. В условиях, когда изготовление детской одежды распыляется по многим неспециализированным предприятиям и занимает небольшой удельный вес в производственных программах, не всегда достигается экономическая заинтересованность швейных фабрик в увеличении ее выпуска, т. к. производство этого ассортимента зачастую не обеспечивает выполнения технико-экономических показателей плана.

Низкий уровень специализации производства сдерживает рост выпуска детской одежды и порождает дублирование однородных моделей и фасонов, а также ограничивает возможности рационального, экономного использования тканей, способствующего снижению себестоимости и достижению необходимой рентабельности производства изделий для детей. Условия для снижения затрат сырья на производство детской одежды, а вместе с тем и для повышения производительности труда в большой мере достигаются специализацией производства и более полным использованием внутренних резервов.

В швейной и кожгалантерейной промышленности значительное распространение получил автоматический раскрой ткани с применением систем автоматизированного проектирования (САПР). Для быстрой реализации и удовлетворения часто меняющегося спроса потребителей важнейшую роль играет качество конструирования и моделирования одежды и обуви.

Автоматизация подготовки производства способствует ускорению создания новых моделей, сокращению трудоемкости рутинной работы, повышению качества посадки одежды и обуви, наибольшее соответствие признакам размеров. САПР стал неотъемлемой частью современного швейного и обувного предприятия.

В дипломном проекте разрабатывается платье детское, изготовленное на заказ в авторском ателье, для  детского спектакля «Золотая рыбка».

 

1 Техническое задание

1.1  Наименование и назначение проектируемого изделия

В данном дипломном проекте представлена разработка платья детского. Платье полуприлегающего силуэта, выполнено из двух видов тканей: креп-сатин и сетка. Предназначено для театрализованных выступлений. Платье разработано для девочек младшей школьной группы на типовую фигуру второй полнотной группы с размерными признаками 134–68–63

Рекомендуемые размеры: 68 – 76

Рекомендуемые роста: 134 – 146

 

1.2 Требования к материалам

К детской одежде предъявляются особые требования. Различают одежду для детей ясельного, дошкольного, младшего и старшего школьного  и подросткового возраста. Гигиенические требования к одежде исходят из особенностей роста и развития ребенка, его функциональных возможностей в каждом возрасте.

Торжественная одежда. Разрабатывается разнообразие форм стиля «фэнтази» или его вариантов романтического, фольклорного, а также строгого классического. Основная функция этой одежды украшение – облика человека и создание праздничного настроения.

Комплекс потребительских требований к одежде зависит от ее назначения, условий эксплуатации и многих других факторов. В зависимости от назначения определяется главная функция одежды. Так для одежды нарядной важна эстетическая функция, т.е. украшение внешнего облика человека, выявление и подчеркивание лучших черт.

Для удовлетворения всех предъявляемых требований одежда должна обладать комплексом потребительских свойств, которые проявляются при ее эксплуатации (потреблении). Очень важно для потребителя, чтобы удовлетворение его требований к одежде происходило во времени, т.е. любое изделие должно обладать свойствами надежности.

Таким образом, все требования к одежде, а следовательно, и ее потребительские свойства можно подразделить на следующие группы: эргономические, эстетические и требования к надежности (сроку службы) изделия. Эта группировка охватывает те требования, которые потребители предъявляют к одежде как предмету личного пользования. К одежде предъявляются и требования экономической целесообразности массового производства, экономичности одежды с точки зрения затрат потребителя на приобретение и эксплуатацию изделия.

 

 

2 Техническое предложение

2.1 История развития театрального костюма

2.1.1 Костюм античного театра

Официальным годом рождения античного театра считается 534 год до н.э., когда на Великие Дионисии впервые поставили трагедию Феспида.

К тому времени театральный костюм уже сильно отличался от повседневного. Артист, который поначалу всего один, выходил на сцену в пышном и ярком платье. На лице его была маска, соединенная с париком и снабженная металлическим резонатором голоса, расположенным у рта. В маске имелись дыры для глаз. Актер обувался в котурны на высокой платформе. Яркое платье, крупная маска, высокая обувь позволяли лучше видеть исполнителя.  Насчитывалось до семидесяти различных видов масок. Они были необходимы еще и потому, что все роли тогда исполняли мужчины. Актер менял маску по ходу действия, когда выступал в новой роли и когда показывал зрителю смену настроения своего персонажа. Маски передавали типичное выражение радости, скорби, плутовства и т. п. Их делали из дерева или гипсового полотна, а потом раскрашивали.

Костюмы сопровождались постоянными атрибутами, чтобы зрители легче узнавали персонаж. Правитель имел скипетр, странник — посох, Дионис — цветущую ветку плюша (тирс), Аполлон — лук и стрелы, Зевс - молнии и т. д.

 

    

Рисунок 1 – Костюм античного театра

2.1.2 Театральный костюм европейского средневековья

В средние века люди не забыли развлечения древности, и практически каждый христианский праздник сопровождался шутовским представлением навыворот: корону - шуту, колпак - королю.

Ваганты разыгрывали потешные представления — comu, в которых высмеивалась церковь в образе Матери-Дурехи, из-за чего представители официальной религии преследовали артистов.

Персонажами мистерий могли быть не только Дева Мария, Иисус и библейские пророки, но и черти, дьявол и просто горожане. Поэтому костюм стал более разнообразным.  Однако часто никаких специальных костюмов не делалось (так же как и декораций). Надписей "Рай", "Ад", "Бог-Отец" и т. п. было вполне достаточно.

Как и в античном театральном костюме, у героев были постоянные атрибуты: у Веры — крест, у Надежды — якорь, у Любви — сердце или роза, у Скупости — кошелек, у Наслаждения апельсин, у Лести — лисий хвост.

Со временем театральный костюм становился все более похожим на обычный бытовой, а бытовой более театрализировался.

 

     

 

Рисунок 2 – Театральный костюм европейского средневековья

2.1.3 Театральный костюм  у стран юго-восточной Азии

В Китае театр развивался из танцевальных и акробатических элементов, которые входили в сакральные обряды. В VII-X веках распространились танцы на историко-героические темы с вкраплением небольших театральных интермедий. Впервые появились специальные театральные костюмы.

В XIII-XIV веках китайский театр достиг своего расцвета в форме цзацзюй. Это смешанное представление включало музыку, пение, танец и акробатику.

Декорации отсутствовали, поэтому особенно важное значение придавалось игре актеров и их внешнему виду. Все роли исполняли мужчины. Наиболее патетические сцены разыгрывались в замедленном темпе.

Все движения были строго канонизированы. Актеры сами рассказывали о себе как о героях, определяли время и место действия.

Актерский костюм до XVII в. не отличался от бытового костюма знати. Существовала традиция — дарить актерам дорогие платья (особенно она распространилась во времена правителя-театрала Тоётоми Хидэёси). В результате театр стал еще и музеем роскошных одеяний.  
Важную роль играет цвет. Белый означает благородство, красный принадлежит богам и красавицам, бледно-голубой связывается с уравновешенностью, коричневый означает низкое происхождение.

 

Рисунок 3 - Театральный костюм у стран юго-восточной Азии

2.1.4. Театральный костюм  Европы от XVI в. до современности

В эпоху Возрождения в Европе начинают появляться первые постоянные труппы, работающие на профессиональной основе. Они кочуют или прибиваются к одному месту. Люди больше любят смеяться, чем плакать, поэтому актеры ставят легкие, комические постановки, фарсы и пародии. Бродячие комедианты продолжали средневековые традиции и (как вся культура Возрождения) обращались к античному наследию.

К костюму предъявлялись два требования: удобство и комичность. Поэтому он напоминал, с одной стороны, одежды средневековых гистрионов, а с другой — дополнялся характерными смешными деталями.

Параллельно с бродячими труппами существовали и придворные театры, костюмы которых исчислялись сотнями и отличались дороговизной. Их демонстрировали отдельно от представления пьесы.

В XVII-XVIII веках в развитии театрального костюма наступает спад. На передний план выдвигается слово, диалоги поглощают все внимание зрителей. На сцене используется бытовой костюм, лишенный историзма. Это обычный модный костюм той поры. Правда, в пьесе не увидишь оборванного слугу или плохо одетую пастушку. Костюм облагорожен. Это является следствием театрализации жизни. Театр так глубоко входит в быт, что граница "театральный—бытовой" костюм стирается. Следует отметить, что в XVII—XVIII веках театральный костюм часто определяет моду (о чем уже упоминалось в предыдущих главах). Артисты одевались лучше и экстравагантнее других. В XVII в. для мосье а-ля-мод на сцене устраивали специальные зрительские места, где они не столько смотрели спектакль, сколько обсуждали артистов и их костюмы.

В XVII—XVIII веках расцветают синтетические жанры: опера, балет, цирк (хотя известны они были и раньше). В этих жанрах есть и драматическое действие, и трюки, и музыка, и пение, и яркий запоминающийся грим. Синтетические жанры вбирают в себя элементы бытовой жизни. Например, бальный танец канкан (франц. cancan) с характерным высоким вскидыванием ног возник примерно в 70-е годы XVIII в. Постепенно он становится неотъемлемой частью оперетты — музыкально-танцевального комедийного жанра.

В XIX веке возродился интерес к истории во всех направлениях культуры. Благодаря археологическим и литературным находкам удалось больше узнать о нарядах древности, поэтому в исторических пьесах впервые делают попытки воспроизвести подлинные костюмы прошлого.

Развитие критического реализма как метода искусства и способа мировосприятия приводит к тому, что на сцене уже не увидишь крестьянок в пеньюарах и накрахмаленных слуг. В театре появляется такой реквизит, о котором раньше в приличном обществе вслух не упоминали. Поиски новых форм выразительности приводят к натуралистическому гриму.

В первые голы после Октябрьской революции театральный костюм вовсе исчез, его заменила "прозодежда", поскольку актеры — это "работники театрального труда".

Постепенно все вошло в нормальное русло, и театральный костюм снова вернулся на сцену. Более того, в XX в. появилось такое новое зрелище, как театр моды. Показы моделей превратились в музыкально-драматические шоу. Так костюм бытовой наконец-то открыто "сочетался браком" с театром.

        

Рисунок 4 – Театральный костюм Европы от XVI в. до современности

2.2. Значение грима в  создании художественного образа

Гримм - это один из важнейших элементов внешнего оформления сценического образа. Он помогает вскрыть и его внутреннее содержание. 

Нахождение правильного, нужного грима является одним из завершающих этапов работы актера над ролью. Удачно найденный и хорошо выполненный грим влияет на творческое самочувствие актера и нередко дает ему толчок к решению роли. 

        Искусство грима является сравнительно «молодым». Правда, нанесение красок на лицо практиковалось очень давно, еще в древнем китайском театре.              

Однако театральный грим в нашем понимании пришел на сцену только в начале XVIII века. В русском театре грим, как существенный элемент создания сценического образа, начал приобретать значение в середине XIX века.  

Древнегреческий театр, существовавший за несколько веков до нашей эры, не знал и не требовал грима. Театральные представления проходили на открытых пространствах, при огромном стечении зрителей. Выступая перед столь обширной аудиторией, актер становился на котурны (высокие сандалии, увеличивавшие рост и придававшие более величественный вид исполнителю) И надевал гипсовую или деревянную маску с раструбом в виде рта для усиления звука и лучшей слышимости. Маски были преувеличенных размеров и различались по окраске, форме прически, выражению лица, в зависимости от того, что являлось преобладающей чертой характера персонажа: гнев или ужас, злоба или коварство и т. п. 

Однако при всем своем разнообразии маски четко подразделялись на два основных типа — трагический и комический. 

В средние века театральные представления носили преимущественно религиозный характер. В средневековых мистериях некоторые образы также имели свои маски. Это были главным образом адские «персонажи» — черти, ведьмы, сатана.

С течением времени некоторые актеры стали прибегать, помимо полумасок, еще и к краскам. Особое распространение получил вто время один из приемов гримировки — обсыпание лица мукой — сохранившийся до сих пор в цирке у клоунов — сатириков и эксцентриков.