«Неорусский стиль» в России в конце XIX- начале XX

Талашкинские начинания в области прикладного искусства пользовались большой известностью, так как были поставлены «гораздо шире абрамцевского, с большой затратой средств, с большим личным участием в деле, с большими связями. Продукция талашкинских мастерских благодаря этому очень скоро проникла на внешний рынок.

Рядом с мастерами из народа в Талашкине работали профессиональные художники М. А. Врубель, С. В. Малютин, Н. К. Рерих, А. П. Зиновьев, В. В. Бекетов, Д. С. Стеллецкий, И. Ф. Барщевский, П. Я. Овчинников и сама М. К. Тенишева, разрабатывавшая для исполнителей эскизы всевозможных изделий. В простом недорогом материале они стремились достигнуть изящества в исполнении, удобства для употребления, оригинальности, гармоничности по форме и замыслу, применяя с декоративной целью такие простые вещи, как холст, вышивки и металлы.

Откуда же возникла потребность к обновлению прикладного искусства? В обширной статье сборника «Талашкино» критик С. К. Маковский писал о малохудожественном облике жилища XIX века. Самое грубое подражание было узаконено общественным   мнением,   его   поддерживали официально.

В 1880-е годы русские живописцы обратились к декоративно-прикладному искусству. Девизом их поисков стала «свободность форм». «В линиях, в орнаменте, во взаимодействии масс, в выборе материалов новое искусство осуществляет стремление века — прочь из оков шаблона, условности, холодной симметрии, прочь от всего чрезмерно общего, скучно-размеренного, окаменелого в своей относительной завершенности. Отсюда лозунг индивидуализма. Желание избегнуть ремесленного повторения найденных форм, желание сохранить свою личность, работая над общим делом, побуждает каждого художника добиваться своего акцента, своей новой утонченности, своих неожиданных эффектов. Отсюда также увлечение экзотизмом, фантастикой, капризной асимметрией, причудливой декоративностью.

Художники, работавшие в Талашкине, действительно только вдохновлялись стариной, беря народные мотивы, трансформировали их до неузнаваемости и делали это отчасти преднамеренно, ибо выполненные по их эскизам изделия должны были украсить не быт крестьян, а городскую среду. То есть в Талашкине художники пытались создать такие прикладные изделия, которые несли черты старины и одновременно были бы современными.

В самой постановке вопроса кроются компромисс и очень сложный путь поисков и решений. Задача тем более усложнялась, что каждый из художников стремился сохранить и утвердить свою индивидуальность, в то время как существенных достижений можно было достигнуть только в коллективной работе. Каждый из художников стремился создать как бы свой микростиль. Это позволяло им быть более цельными, органичными, но это же мешало, например, решить всю бытовую среду заново. Многие вещи, выпущенные в Талашкине, превращались в сувенир, то есть приобретали не ту функцию, которая была заложена в идее. Требовалось пройти ряд сложных этапов постижения закономерностей прикладного искусства.

Народное искусство как эмоциональный источник очень многое дало профессиональному художнику. Но все, что было создано художниками в Талашкине на народной основе, надо рассматривать как образцы индивидуального творчества и не путать с народным творчеством.

Талашкино отвечало специфике русского декоративно-прикладного искусства рубежа веков, которая состояла в параллельном развитии на местной почве модерна и неорусского стиля, их дальнейшего взаимодействия. И творчество профессиональных художников здесь надо рассматривать именно на фоне взаимодействия главных стилистических тенденций. Обращение к обдуманной логике форм привело к новому качеству прикладного искусства. Фактически уже тогда совершался переход к формам современного искусства, происходил поиск простых рациональных форм.

4. Абрамцевский кружок.

4.1. Формирование кружка.

Абрамцевский художественный кружок не имел формальной организации. Чтобы стать членом кружка, достаточно было быть введенным в дом Мамонтовых кем-нибудь из уже близких кружку людей или самим С. И. Мамонтовым.

Кружок начинает складываться в 1872 — 1873 годах, когда Савва Иванович и Елизавета Григорьевна Мамонтовы, находясь в Италии, знакомятся и сближаются с жившими там пенсионерами Академии художеств: скульптором М. М. Антокольским, художником В. Д. Поленовым, историком искусства А. В. Праховым. Новые друзья предпринимают совместные поездки по Италии, изучают памятники архитектуры, посещают мастерские художников, беседуют и спорят об искусстве,появляются новые знакомства. Круг друзей и знакомых, приезжающих летом погостить у Мамонтовых в их усадьбе, постепенно расширяется. Среди новых друзей — представленный Мамонтовым в 1878 году В. М. Васнецов. Позже в кружок войдут И. С. Остроухов, Е. Д. Поленова, К. А. Коровин, М. А. Врубель, М. В. Нестеров, А. М. Васнецов.

К 1874 — 1878 годам относятся первые живописные и графические работы художников, сделанные в Абрамцеве. Именно тогда, в тесном дружеском кругу определяется общность во взглядах на цели и задачи искусства, на место художника и искусства в обществе и в жизни, зарождаются первые коллективные художественные проекты, начинают проглядывать черты будущего кружка.

Дружеский кружок, объединившийся вокруг Мамонтова, не был сообществом людей одной профессии. Здесь были и певцы, музыканты, актеры, инженеры, представители делового мира. В пору своего формирования он напоминал некоторые литературные салоны первой половины XIX века. Среди таких общих свойств — вечерние чтения по заранее распределенным ролям, ставшие тогда центром мамонтовских собраний; музыкальные вечера, обсуждение художественных и общественных событий того времени; рукописные альбомы, где самим Мамонтовым велась своеобразная хроника абрамцевского быта— «Летопись сельца Абрамцева»: записи о событиях загородной жизни Мамонтовых и их друзей, карандашные наброски художников, стихи и шуточные поэмы участников кружка.

Непринужденная, легкая атмосфера сохраняется в содружестве во все его годы. Она окрашивала собою и сосредоточенные художественные занятия каждого из членов кружка и их коллективное творчество. Ни в начале деятельности дружеского объединения, ни потом, когда творчество его участников стало событием всей русской художественной жизни, члены содружества не связывали свое искусство с какой-либо строго определенной эстетической установкой. Но постоянная сосредоточенность на художественных интересах делала духовную жизнь кружка очень восприимчивой к определенным эстетическим импульсам, которые на разных этапах истории содружества могли играть существенную объединяющую роль.

В начальный период большое влияние на художественную направленность кружка оказала, безусловно, личность его организатора. Мамонтов был человеком творческим и слишком беспокойным, чтобы оставаться просто «покровителем искусства». Характерно, что коллекционирование никогда не было главным занятием его культурной деятельности. «Делать», «создавать» для него было важнее, чем «собирать».

Мамонтов, обладавший, по единодушному мнению членов содружества, способностью «возбуждать вокруг себя творческий энтузиазм», являл собой организующее, вдохновляющее и сплачивающее начало. Но не менее важную роль в формировании кружка сыграли Мстислав Викторович и Адриан Викторович Праховы.

М. В. Прахов (1840—1879), профессор Дерптского университета, филолог, историк, лингвист, поэт, переводчик, воплощал для участников кружка и вообще окружавших его людей тип «профессора великой учености». Своими духовными стремлениями Прахов был связан с философской мыслью эпохи романтизма. Проповедуя высочайшую ценность искусства, Прахов видел в народном творчестве и мифологии тот родник, который его питает. Знаток античной поэзии, утверждавший античное искусство как формальную школу,он был в то же время тонким исследователем и толкователем «Слова о полку Игореве».В таком сочетании, примеры из славянской языческой и греческой мифологии очевидно, представали в беседах Прахова с участниками кружка, одинаково увлеченно собиравшими и античную коллекцию, и предметы русского народного быта.

В 1879 годy был поставлен первый в кружке спектакль по пьесе близкого друга М. В. Прахова А. Н. Майкова «Два мира»,посвященный памяти М. В. Прахова, умершего в январе этого года.

Младший брат Мстислава Викторовича Адриан Викторович Прахов (1846—1916) — художественный критик, историк и теоретик искусства. Он планировал и проводил беседы с хyдожниками об искyсстве ( с Репиным, Антокольским, Васнецовым и другими учениками Академии художеств).

Эти занятия, эти беседы и споры войдут в художественное сознание будущих участников кружка, станут затем частью их быта на протяжении долгого времени. Его лекции и статьи о культуре Греции и Древнего Египта, современном западно-европейском искусстве и новой реалистической школе живописи в России были постоянным предметом обсуждения в доме Мамонтовых и в мастерских художников.

Если Мстислав Прахов был для членов кружка духовным авторитетом, то Адриан — товарищем, в общении с которым пополнялись их знания, формировалось художественное мировоззрение.

Основу развития русского искусства А. В. Прахов видел в стремлении к национальному своеобразию. Творчество, непосредственно идущее из глубин души художника, по Прахову, естественно, само собой будет отражать народную душу.

Историко-культурная перспектива, всегда присутствующая во взглядах Прахова, и связанная с ней проблема стиля направляли внимание кружка на стилевые поиски, укрепляли интерес к прикладному творчеству, которое для Прахова, занимавшегося классическими эпохами искусства, было органичной частью художественной культуры.

Абрамцевский кружок вряд ли мог бы возникнуть без организующего начала Мамонтова. Своеобразие его духовного склада, безусловно, наложило свой отпечаток на характер объединения, так же как на творческие поиски кружка воздействовали эстетические взгляды Праховых. Но все-таки главными «действующими лицами» кружка были художники. К началу коллективной деятельности (1878г. ) они были уже сформировавшимися людьми, и поэтому «влияние» они могли испытывать лишь постольку, поскольку сами в своей эволюции шли этому влиянию навстречу.

В 1870-е годы в русском изобразительном искусгтве, отмеченном тесной связью с социальными проблемами времеии, более отчетливо обозначаются новые тенденции: стремление художников расширить жизненную сферу искусства, углубить его поэтическое содержание, сосредоточиться на художественно-выразительных возможностях живописи, на стилистических поисках. Рождалась тяга к видам искусства, считавшимся в то время второстепенными, к освоению живописцами различных областей внестанкового творчества.

Показательно, например, что именно в эти годы Васнецов приходит к идее использования в живописи сюжетов, взятых из русского фольклора и эпоса и разрабатываемых им пока в набросках и эскизах будущих полотен.

Проблема выбора сюжетов, активно и разносторонне обсуждавшаяся «кружком русских» в Италии, тесно переплеталась у художников с исканиями новых средств художественной выразительности. Увлечение во время пребывания за границей новейшими достижениями живописи — Морелли и Фортуни, Реньо и Бёклином, собственные поиски колористических решений свидетельствовали об их все более усиливающемся внимании к новым содержательным и пластическим задачам живописи, пока не нашедшим, однако, полного и органичного воплощения в станковом творчестве художников.

В эти же 1870-е годы вопросы демократизации искусства, достаточно острые для всего русского искусства второй половины XIX века, получают новую интерпретацию. Художники уже не ограничиваются участием в передвижных выставках, экспонентами которых они так страстно желали стать по выходе из Академии. Просветительские задачи приводят В. Д. Поленова и В. М. Васнецова к книжной иллюстрации и журнальной графике. Художественно-просветительские цели преследовал и С. И. Мамонтов, предпринимая издание альбома рисунков русских художников

Дарования членов кружка раскрываются в легкой, артистической, праздничной атмосфере и часто с неожиданной для них стороны, в разных и новых для них областях, и это не могло не осмысливаться, не вести к новому пониманию задач искусства и природы творческого процесса.

Кружок никогда не создавал никаких «программ» и «манифестов», однако есть все же один документ, ясно раскрывающий абрамцевское отношение к искусству. Это сделанный Поленовым рисунок обложки к альбому «Хроника нашего художественного кружка», посвященному пятнадцатилетнему юбилею содружества в 1893 году. Художник изобразил вход в помещение, ряд деталей которого совпадает с интерьером мамонтовского дома на Садово-Спасской. Но одновременно это изображение наполнено глубоким символическим смыслом: драпировка, напоминающая театральный занавес, античная статуя и за ней ротонда, романтичное освещение — все должно говорить о том, что в доме Мамонтовых перед участниками кружка открывается особый мир — мир красоты.

Этот «эстетизм» абрамцевского кружка был неразрывно связан с переосмыслением задач искусства и художника. В Абрамцеве постепенно исчезает представление об иерархии видов и жанров изобразительного творчества. Здесь формируется художник нового типа, способный создать и станковую картину, и архитектурный проект, и гончарные изделия, и театральные декорации, одинаково серьезно относящийся к созданию картины и изразцов для камина. Высшая задача такого художника — не сотворение изолированного художественного произведения, но внесение красоты во все, что окружает его, художественное преобразование мира. Но прежде всего достижения абрамцевского кружка связаны с художественным преобразованием их собственного абрамцевского быта — создается своя абрамцевская церковь, устраиваются постановки в домашнем театре, появляются гончарная и столярная мастерские. Связанная со стремлением просвещать народ, одновременно сохраняя его культуру, лучшие элементы его традиционного быта, абрамцевская деятельность принимает форму «эстетического миссионерства». «Мы в долгу у народа! — говорил Мамонтов.— Искусство во всех направлениях должно быть прежде всего народным. Надо приучать глаз народа к красивому на вокзалах, в храмах, на улицах»⁴.