«Неорусский стиль» в России в конце XIX- начале XX

Отсюда поиски единого стиля, идущие в русле переработки особенностей древнерусского и народного искусства, и деятельность кружка по созданию коллекции народного искусства и организации художественных промыслов. Отсюда и стремление выйти за рамки кружка. Свободная, творческая жизнь представляла высочайшую ценность для членов содружества, но не могла стать для них самоцелью. В Абрамцеве вырабатывались новые художественные и эстетические принципы, здесь, как в лаборатории, осуществлялись смелые эстетические опыты. За камерными домашними постановками следует создание Русской частной оперы, с ее просветительской ориентацией, с борьбой Мамонтова за вкусы публики, за преобразование оперного театра в целом.

4.2. Живописное и графическое творчество участников кружка.

Роль кружка в театрально-декорационном творчестве его участников очевидна. Новые стилистические элементы и художественные принципы видны здесь отчетливо. С живописными и графическими работами обстоит сложнее. Члены содружества были уже к моменту его возникновения зрелыми мастерами живописи, и в этой сфере кружок не мог открыть им тот новый мир, который предстал перед ними в театральных постановках. Эволюция их станковой живописи и графики в большей степени зависела от общей эволюции русского искусства, чем от влияния самого кружка. Работы, созданные в Абрамцеве, столь разнообразны, столь многими нитями связаны с различными художественными явлениями и процессами, прямого отношения к Абрамцеву не имеющими, что, на первый взгляд, в них вообще нет ничего от какого-то общего направления. Трудно ощутить некую определенную линию, обращаясь к «Девочке с персиками» Серова и «Богатырям» В. Васнецова, «Проводам новобранца» Репина и иллюстрациям к сказкам Е. Д. Поленовой.

Однако при всем многообразии абрамцевского творчества можно усмотреть в нем две очень разные, хотя и взаимосвязанные линии развития, которые, не будучи специфически абрамцевскими, своеобразно модифицировались в кружке. Во-первых, это декоративно-стилистические поиски, связанные со сказочно-мифологическими сюжетами, требовавшими особого живописного языка, отличного от языка жанровой передвижнической картины, и дававшими сюжетное оправдание стремлению художников к декоративизму. Во-вторых, линия развития, тяготеющая к пленэристическим поискам, к передаче в живописи непосредственного впечатления, эмоционального переживания, движения.

У истоков первого направления стоит В. Васнецов. Из воспоминаний художника известно, что идеи использования национальных, фольклорных мотивов в живописи захватили его еще в петербургский период творчества, до прихода в кружок. Но именно в абрамцевском содружестве, с его особым интересом к национальным основам культуры Васнецов получил необходимую поддержку и утвердился на выбранном им пути. Замыслы художника нашли конкретное воплощение в сюжетах, подсказанных изучаемыми в кружке при содействии М. В. Прахова памятниками древнерусской литературы, прежде всего «Словом о полку Игореве», а Мамонтов заказывал живописцу картины на близкие ему сказочные сюжеты. Но дело не только в этом. В кружке Васнецов более целенаправленно, чем кто-либо из участников содружества, овладевал различными видами искусства, стремился создать единый национальный стиль, основанный на народных и древнерусских традициях. На длительное время внестанковое творчество вообще стало основным для художника. «Былинно-сказочное направление» творчества Васнецова начало складываться до кружка и затем продолжало развиваться вне его рамок, но Абрамцево сыграло в эволюции Васнецова-живописца решающую роль.

Начатую Васнецовым линию продолжили художники нового поколения. И это способствовало утверждению сказочно-мифологических сюжетов и стилистических живописных поисков, связанных с работой художников в театре, в прикладных видах искусства, в архитектуре.

Абрамцевская атмосфера, дух Абрамцева оказали влияние и на другое направление, связанное с желанием передать не

посредственное впечатление и тяготеющее не к монументальности, а к камерности. Это особенно ощутимо в двух преобладающих жанрах абрамцевского станкового творчества — портрете и пейзаже.

Портреты и портретно-жанровые зарисовки занимают основное место среди многочисленных произведений абрамцевской графики. В них зримо воссозданы теплота и уют старого усадебного дома, дружественная домашняя обстановка, и одновременно ощутимо влияние этой обстановки на творчество художников. Рисунки совсем еще юного Серова и мастерские зарисовки Репина, перемежающиеся с его же шуточными набросками, портреты-шаржи Врубеля и Нестерова, многочисленные «дневниковые» зарисовки, сделанные во время совместных чтений,

прогулок, игр, за обеденным столом и являющиеся своеобразным «документальным источником» истории кружка, рисованные друг с друга портреты Поленова, Репина, Неврева, Кузнецова, Якунчиковой — эти работы хранят удивительную близость художника и модели, теплоту и сердечность человеческих отношений. Для них характерны непосредственность, свободный легкий характер исполнения (почти отсутствует элемент позирования) и особое внимание к передаче тончайших душевных переживаний, мгновенных, остро схваченных художником движений.

Абрамцевская графика позволяет лучше понять и особенности ряда созданных в усадьбе живописных портретных и портретно-жанровых работ Репина, Поленова, Васнецова, Серова. «Девочка с персиками» В. А. Серова — наиболее полное выражение атмосферы Абрамцева. Сознательно и программно воплощены в большом законченном полотне те черты, которые естественно, органично возникали в абрамцевском творчестве и заметны уже в самых случайных «бытовых» карандашных набросках.

Подобно тому как дружеская среда кружка способствовала появлению интимных портретов с тонкими психологическими характеристиками и мгновенно схваченным движением, абрамцевская атмосфера побуждала к созданию интимных пейзажей, передающих состояние природы и настроение художника.

Пейзаж, безусловно, преобладает среди живописных абрамцевских работ, причем это место он занял здесь еще с конца 70-х годов, когда в целом пейзаж еще отнюдь не вышел на первый план русского искусства. Этому содействовали природа усадебных окрестностей и сам стиль абрамцевской жизни. Поленов, Репин, В. Васнецов, Серов, Остроухов, А. Васнецов, Е. Поленова, К. Коровин, Левитан создали сотни пейзажей. Абрамцевские портреты — это образы близких и дорогих людей, постоянно наблюдаемых художником, пейзажи — это изображения столь же любимых и родных, «до боли знакомых» мест.

В десятках холстов запечатлены с извилистыми берегами, омутками и заводями речушка, абрамцевские леса, перелески, овраги и опушки — неяркая красота средней полосы России: «Абрамцево. Речка Воря» (1880), «Река Воря» (1881) Поленова; «Речка Воря. Абрамцево» (1880-е гг.) К. Коровина; «Долина речки Вори у деревни Мутовки» (1880) В. Васнецова; «Река Воря в Абрамцеве» Нестерова; «Осень в Абрамцеве» Остроу-хова.

Особое живописное обаяние имела для художников старинная барская усадьба: деревянный дом с мезонином, липовые аллеи, верхний и нижний пруды, цветники, яблоневый сад. Многочисленными мотивами усадьба вошла в десятки пленэристических этюдов и пейзажей. Поленовым написаны здесь «Березовая аллея в парке» (1880), «Верхний пруд в Абрамцеве» (1882); Остроуховым — «В абрамцевском парке» (1887), «Церковь в Абрамцеве»; Репиным — «Летний день. Абрамцево» (1880), «Прогулка с фонарем» (1878); Киселевым — «Цветник в Абрамцеве», А. Васнецовым — «Абрамцево» (1884), «Аллея в Абрамцеве» (1917).

В абрамцевских пейзажах не найти эффектных видов, подчеркнуто «красивых» мотивов. В них присутствует тот заряд эмоциональности, который может передать художник, вжившийся в природу, постоянно и любовно наблюдавший ее перемены и состояния. Отсюда пристальное внимание живописцев к разнообразной нюансировке цвета, их пленэристические поиски, особенно заметные в абрамцевских картинах-пейзажах Репина, пейзажах Поленова, К. Коровина, И. Остроухова.

Свободный характер абрамцевского творчества и специфически дачный тип абрамцевской жизни, проходившей постоянно на природе, способствовали усилению еще одной тенденции в эволюции живописи этого времени — взаимопроникновению жанров, своеобразной размытости жанровых границ. Пейзаж, например, становился органической и несущей важнейшую эмоциональную и смысловую нагрузку частью портрета или портретно-жанрового произведения. Таковы картины, созданные в Абрамцеве в 1879 году Репиным,— портрет С. Ф. Мамонтовой, «В. А. Репина на мосту в Абрамцеве». К этому же роду живописи принадлежит и полотно Серова «Девочка с персиками». Близость задач, поставленных Серовым в портрете В. С. Мамонтовой, тем проблемам, которые решались в пейзаже настроения, передача «свежести первого впечатления» и собственного переживания художника, сделала возможным естественное и органичное включение в портрет пейзажа, несущего большую смысловую и эмоциональную нагрузку.

«Наступление пейзажа» — процесс, характерный для всего русского искусства последних десятилетий XIX века,— шел в Абрамцеве, таким образом, особенно интенсивно. Пейзаж вторгается даже в сказочно-мифологический жанр.

Васнецов поместил героиню картины «Аленушка» в пейзаж, написанный в окрестностях Абрамцева. Найденный художником натурный мотив, его настроение помогали выразить состояние сказочного персонажа. Еще более органично абрамцевская природа воплотилась в картинах-легендах Нестерова «Видение отроку Варфоломею» (1889 — 1890), «Юность преподобного Сергия» (1889-1891).

Новые проблемы передачи световоздушной среды, эффектов солнечного освещения, ощущения движения проникали и в большие жанровые произведения. Так, в картине Репина «Крестный ход в Курской губернии», этюды к которой писались в Абрамцеве и его окрестностях,— помимо главной цели создания монументального образа крестьянской России — художник поставил задачу передать движение громадной толпы (едва ли не первой «движущей толпы» в русской живописи). А в картине «Не ждали», начало работы над которой тоже связано с кружком, художник стремился передать эффект на мгновение застывшего движения и световоздушную среду интерьера комнаты (эта картина в большой степени повлияла на «Девочку с персиками» Серова).

Художественный мир русского реализма 70-х годов непрерывно усложняется, обогащается новыми идейными задачами и стилевыми исканиями. Абрамцево активно стимулировало развитие и нарастание новаторских тенденций в живописи. Значение кружка в истории русского искусства не в том, что он направлял творчество его участников в какое-то одно общее русло (в определенной степени это происходило в сфере внестанковых искусств, где преобладали поиски стилистики, основанной на народных, национальных традициях), а в том, что абрамцевский творческий дух служил катализатором художественных процессов, облегчал поиски нового в разных направлениях.

4.3. Столярная мастерская  и коллекция  народного искyсства.

Творческие начинания кружка развивались в духе передовых художественных движений за возрождение народного прикладного искусства. В Абрамцеве была осуществлена первая в России практическая попытка сохранить и развить народные традиции, противопоставить рукотворность и красоту кустарных изделий стандартной промышленной продукции и упадку художественного вкуса.

Силу и вдохновение художники черпали непосредственно в крестьянской среде, хранившей и передававшей по наследству истинное понимание красоты. Обычные загородные прогулки помогали созданию отдельной вещи.

Постепенно складывается постоянный небольшой кружок любителей, осуществлявший регулярные поездки по деревням Московской, Владимирской, Ярославской и Костромской губерний. Маршруты поисков проходили по районам, традиционно связанным с народными ремеслами.

В окрестностях Абрамцева открыли мастерам, прошедшим школу Академии художеств и римского пенсионерства, почти совершенно не изученную, громадную область русского народного творчества.

Посетив летом 1882 года деревню Репихово, Репин и Поленов принесли в Абрамцево красивую резную доску с фасада избы. Так появился первый экспонат абрамцевской коллекции народного искусства. В отличие от других складывавшихся в то время частных собраний, эта коллекция формировалась непосредственно в местах бытования и производства предметов крестьянского обихода, а не приобреталась у перекупщиков через антиквариат или рынок. «Экспедиционный» способ собирания открывал новые возможности для научного изучения народного искусства, его закономерностей и форм.

Коллекционирование находило непосредственное применение в художественной практике кружка. Например, красочные народные костюмы использовались художниками при создании театральных костюмов, как материал для исторических картин и как образцы для недолго существовавших в Абрамцеве вышивальных мастерских. Печные изразцы XVII и XVIII веков стали толчком к образованию абрамцевского гончарного производства. А традиционный промысел резьбы по дереву получил свое продолжение в деятельности абрамцевской столярной мастерской.

 В 1885 году в мастерской появился художественный руководитель — талантливая и энергичная Е. Д. Поленова. За период с 1885 по 1894 год Е. Поленова создала для абрамцевской столярной мастерской более ста проектов мебели и предметов прикладного искусства, пытаясь, «сколько возможно ближе подойти к типу народного художественного творчества».

Ориентация на народный источник придала особый характер пополняющейся коллекции.

Основная ее часть — резные и расписные предметы крестьянского обихода из дерева — стала называться участниками кружка музеем. Помимо задачи сохранения исчезающих образцов крестьянского творчества, музей прежде всего должен был служить возрождению этого искусства, стать опорой для нового столярного производства. Коллекция собиралась именно как музей, открытый для обозрения и учащихся столярной мастерской, и художников, изучающих истоки русского искусства. Плодотворный опыт создания «музея образцов» впоследствии широко использовался в практике многих художественных училищ и мастерских.

Освоение богатейшего наследия народного творчества в Абрамцеве проходило несколько этапов, характерных для общих тенденций развития русского искусства и архитектуры второй половины XIX века.

Уже в первых оригинальных постройках мамонтовского Абрамцева в 70-е годы («Мастерская» архитектора В. А. Гартмана и флигель «Теремок» архитектора И. П. Ропета) мастера русского стиля «наряжали» фасады резьбой, мотивы которой заимствовались у народной вышивки, кружевоплетения. Обратный процесс — влияние архитектуры на прикладное искусство — наблюдался в абрамцевской столярной мастерской. Форма и декор шкафчиков и буфетов отразили восхищение древнерусским зодчеством. На бытовые вещи переносились архитектурные детали: оконные наличники, колонки, карнизы и т. д. «Эклектика» вызывала к жизни многие забытые мотивы и целые стили. Но «умный выбор» отдельных элементов, вырванных из своего контекста, еще не создавал цельного образа.

Наверное, первым это понял В. Васнецов. Его беседка для детских игр — «Избушка на курьих ножках» (1883) — ни в чем не повторяла какой-либо конкретный памятник, а вместе с тем удачнее других абрамцевских построек воплотила характер и образный строй народного зодчества с его символическими коньками на крышах, похожими на куриные лапы сваями северных амбаров. А фигуры летучей мыши и совы, закрывающие слеги, придают строению сказочный, фантастический характер. Из такого единства конструктивности и декоративности, реальности и сказочности, нового и традиционного возникло цельное, органичное создание, тесно связанное с породившей его почвой.