Проблема понимания и интерпретации художественного текста

Проблема художественного  перевода всегда была неким камнем преткновения среди переводчиков разных поколений. И в этом нет ничего удивительного: художественный перевод  считается одним из самых сложных, поскольку наличие большого количества всевозможных тропов, фигур и иных художественных приёмов автора требуют  точной передачи как на смысловом, так и на эстетическом уровне. Таким образом, ответственность переводчика художественного текста возрастает в разы по сравнению, скажем, с ответственностью, которая возложена на переводчика технических текстов, где каждому термину соответствует вполне устойчивый аналог в языке перевода. Но когда мы говорим о переводе романа, пьесы или даже небольшой новеллы, ситуация меняется. Переводчику приходится решать множество задач для того, чтобы его перевод оказал точно такое же впечатление, какое оказывает оригинал на носителя исходного языка. Также важно помнить, что перевод – это отнюдь не самостоятельное произведение, созданное заново на основе какого-либо исходного материала. Перевод, главным образом художественный, требует от переводчика тех знаний, которыми может пренебречь переводчик той же технической литературы, а именно – знания той эпохи, о которой идет речь в романе или повести, а также личности самого писателя. Переводчик должен изучить жизненный и творческий путь писателя, его особенности. Это поможет ему в работе над переводом того или иного произведения, укажет на то, как можно преодолеть возможные трудности, которые всегда возникают в процессе перевода.

В истории художественного  перевода можно найти множество  подходов, определяющих методологию, на которую опирается переводчик в своей работе.  Существует так называемая «теория непереводимости», согласно которой полноценный, качественный перевод с одного языка на другой невозможен в принципе. Наиболее категоричным по отношению к данному вопросу был знаменитый немецкий лингвист, переводчик античной поэзии, философ языка Вильгельм Фон Гумбольдт: «Всякий перевод представляется мне безусловно попыткой разрешить невыполнимую задачу. Ибо каждый переводчик неизбежно должен разбиться об один из двух подводных камней, слишком точно придерживаясь либо своего подлинника за счет вкуса и языка собственного народа, либо своеобразия собственного народа за счет своего подлинника. Нечто среднее между тем и другим не только труднодостижимо, но и просто невозможно»¹. Август Вильгельм Шлегель поддерживал Гумбольдта в его пессимизме относительно невозможности перевода и добавлял, что перевод – это поединок, «в котором неизбежно погибает один из его участников – либо автор подлинника, либо переводчик»². Такие выводы Гумбольдт и его последователи сделали из своего убеждения о том, что язык является ни чем иным как выразителем национального «духа народа», его мышления. Именно поэтому каждый язык своеобразен и перевести его на какой-либо другой не представляется возможным. Также перевод, как считали последователи данной теории, невозможен по причине разных формальных элементов, которые являются основными структурными составляющими любого языка. А поскольку данные формальные элементы не совпадают между собой, то и перевод, следовательно, невозможен. Однако, уже в поздних своих трудах Гумбольдт не был столь категоричным к своей теории о невозможности переводе. Он писал, что «реальный опыт перевода с разных языков наглядно демонстрирует возможность – пусть с разной степенью удачи – выразить каждую идею в любом языке³».

Проблема понимания и интерпретации художественного текста волновала и до сих пор волнует многих исследователей языка. Примечателен тот факт, что не только языкознание и переводоведение в частности интересуются данной проблемой: другие научные направления (семиотика, психолингвистика, герменевтика, когнитивная лингвистика) также уделяют данному вопросу достаточно много внимания. Интересно, как в последние годы изменился основной подход к переводу художественных текстов. Раньше к проблеме художественного перевода исследователи подходили только с сугубо лингвистических (или литературоведческих) позиций (В.Н. Комиссаров, Л.С. Бархударов, В.Г. Гак, А.В. Федоров). На сегодняшний день вектор исследований изменился, и лингвистические подходы к переводу уступили место другим, основанным на связи языка с культурой, обществом и мышлением.  Исследователи, действующие в рамках такого понимания языка (А. Вежбицкая. М.Л. Гаспаров, С.Г. Тер-Минасова, А.А. Залевская и др.) считают, что язык – это не просто лингвистическое образование, состоящее из формальных элементов и структур. Язык в данном случае является неотъемлемой частью когнитивной системы человека. Профессор И.П. Сусов пишет: «Язык — это не просто номенклатура слов и множество грамматических правил. Любой отдельный язык не существует сам по себе как абстрактная система, а привязан к конкретным условиям существования определённого племени, народности, нации в определённую историческую эпоху. В словарях и тем более в грамматических описаниях сведения такого рода обычно не содержатся⁴». Таким образом, можно говорить о сближении лингвокультурологии, переводоведения и когнитивной лингвистики, поскольку все эти дисциплины исследуют один и тот же объект: сферу ментальной деятельности человека.

Каждый язык уникален. И в каждом языке существуют как общие, характерные для всего человечества, концепты, так и свои, уникальные, концепты, которые в нем отражаются. Как же понятие о концепте может помочь переводчикам в их нелегком труде? Дело в том, что если не учитывать эти ментальные образования, воплощенные в каком-либо языке (а именно в широком смысле и определяют понятие «концепт»), то перевод может быть не только неудачным, но оказать неверное или прямо противоположное влияние на читателя, чего, конечно, ни в коем случае нельзя допускать. Именно поэтому нам представляется верным следующее утверждение о том, что в основе любого перевода должен лежать концептуальный анализ. В процессе концептуального анализа переводчик может смоделировать концептосферу исходного текста, после чего подобрать адекватные, наиболее точно выражающие сущность концептосферы ресурсы для перевода данного текста.

Важно понимать, в чем  заключается разница между собственно концептом и концептосферой. Термин «концепт» активно вошел в научный оборот в российской лингвистической литературе с начала 90-х гг.  в трудах Д.С.  Лихачева,  Ю.С. Степанова, В.П. Нерознака, Н.Д. Арутюновой и других ученых. Часто определения термина  «концепт» представляют собой некие когнитивные метафоры, например «сгусток культуры в сознании человека», «квант знания».

Для нас важными являются положения о ценностном характере этих ментальных единиц, о том, «что следствием аксиологической окраски культурных концептов является «семиотическая плотность» – представленность в плане выражения целым рядом языковых синонимов  (слов и словосочетаний),  тематических рядов и полей, пословиц, поговорок, фольклорных и литературных сюжетов, что объясняется их значимостью в жизни человека⁵».

Что касается концептосферы, то ее можно определить как совокупность концептов того или иного народа, как некую информационную базу мышления. Д.С. Лихачев также считал, что «концептосфера есть совокупность концептов национального языка⁶», и при этом отмечал,  что «сферу концептов национального языка необходимо изучать в теснейшей связи с культурой народа⁷».

Возникает закономерный вопрос: какую ценность представляет собой знание о концептосфере в рамках именно художественного перевода? Ответ очевиден: концептуальный анализ художественного произведения помогает по-новому взглянуть на устоявшиеся представления о том, по каким же принципам должен совершаться перевод художественной литературы, позволяет приблизиться к авторскому пониманию текста-оригинала, что, в свою очередь, помогает передать это понимание при переводе и выразить его наиболее адекватно. А растущий с каждым годом интерес к проблемам перевода художественного текста как средоточия культурно-специфических ментальных единиц народа, психолого-эстетического, индивидуального воплощения  самого автора лишний раз доказывает важность и ценность данного подхода к проблемам художественного перевода.

Существует ли некий алгоритм, следуя которому, переводчик может  проникнуть в тайны текста и выделить основные концептосферы? Как считает Л.Г. Бабенко, «уже есть образцы концептуального анализа отдельных слов текста или совокупности небольших текстов (пословиц, поговорок), но пока нет еще последовательной модели концептуального анализа целого текста, хотя имеются серьезные наблюдения и убедительно доказанные теоретические положения, которые позволяют ставить проблему концептуального анализа художественного текста⁸».

Самым важным положением в  рамках концептуального анализа  художественного текста является положение о многокомпонентности концептов, которые представляют собой поле знаний, представлений, понятий, ассоциаций, имеющих ядро и периферию. Исследование концепта в тексте предполагает учитывать наряду с парадигматическими и синтагматические связи слов. Концептуальное пространство художественного текста формируется на более высоком уровне абстракции – на основе слияния, сближения общих признаков концептов, представленных на поверхности текста словами и предложениями одной семантической области, что обусловливает и определённую цельность концептосферы текста, а ключевой концепт представляет собой ядро индивидуально-авторской художественной картины мира, воплощённой в отдельном тексте или в совокупности текстов одного автора.

Также необходимо учитывать  тот факт, что наряду с универсальными общечеловеческими знаниями существуют уникальные, самобытные, порой даже парадоксальные представления автора. Таким образом, как пишет Л.Г. Бабенко, концептуализация мира в художественном тексте, с одной стороны, отражает универсальные законы мироустройства, а с другой – индивидуальные, даже уникальные, воображаемые идеи.

Таким образом, следуя за Л.Г. Бабенко, мы выделяем следующие основные этапы концептуального анализа  художественного текста:

1. Выявление набора ключевых слов текста;
2. Определение базового концепта (или концептов) этого пространства;
3. Описание обозначенного ими концептуального пространства.

Особое внимание следует  уделить терминологическому аппарату, которым оперирует  исследователь в рамках концептуального подхода к художественному тексту. Первым и важным термином является понятие «предтекстовая пресуппозиция» (термин предложен Ю.Н. Карауловым). Предтекстовая пресуппозиция – это не что иное, как имя автора, жанр произведения, время его создания и т.д. Также большое значение для формирования концепта имеют повторяющиеся с тексте слова, которые называются по-разному: слова-лейтмотивы, лексические доминанты, ключевые слова (чаще всего). Наиболее трудной задачей является именно выделение таких ключевых слов. По мнению И.В. Арнольд «семантически, тематически и стилистически наиболее существенными являются повторяющиеся в данном тексте значения, выступающие в необычных сочетаниях⁹».

Мы, вслед за Л.Г. Бабенко, предлагаем следовать приведенному ниже алгоритму концептуального  анализа художественного текста:

1. Выделение предтекстовых пресуппозиций, важных для формирования концептуального пространства текста: время его создания; имя автора, несущее определенную информацию о нем; роль эпиграфа (если имеется) и пр.
2. Анализ семантики заглавия и его семантического радиуса в тексте.
3. Проведение психолингвистического эксперимента с целью выявления набора ключевых слов текста.
4. Выявление повторяющихся слов, сопряженных парадигматически и синтагматически с ключевыми словами. Определение ключевого слова текста – лексического репрезентанта текстового концепта.
5. Анализ лексического состава текста с целью выявления слов одной тематической области с разной степенью экспрессивности.
6. Описание концептосферы текста, предусматривающее обобщение всех контекстов, в которых употребляются ключевые слова – носители концептуального смысла, с целью выявления характерных свойств концепта: его атрибутов, предикатов, ассоциаций, в том числе образных.
7. Моделирование структуры концептосферы, т. е. выделение в ней ядра (базовой когнитивно-пропозициональной структуры), приядерной зоны (основных лексических репрезентаций), ближайшей периферии (номинативно совмещенных и ассоциативно-образных репрезентаций) и дальнейшей периферии (субъектно-модальных смыслов).

¹ Цит. По: Федоров А.В. Основы общей теории перевода. М., 1983, с.31

² Цит. По: Федоров А.В. Основы общей теории перевода. М., 1983, с 31

³ Цит. По: С.Б. Велединская. Курс общей теории перевода, Томск, 2010, с. 56

⁴ И. П. Сусов. Введение в языкознание. М.: Восток - Запад, 2006. 382 с.

⁵ Цит. По: Т.С. Медведева. Репрезентация концепта ORDNUNG в немецкой языковой картине мира. Вестник Удмуртского университета, 2007, №5, с.105-114

⁶ Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // ИАН СЛЯ. М. 1993. Т. 52. № 1. 

⁷ Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // ИАН СЛЯ. М. 1993. Т. 52. № 1. 

⁸ Цит.по: Бабенко Л.Г. Филологический анализ текста. Основы теории, принципы и аспекты анализа. Екатеринбург, 464 с. – с.104

⁹ Цит.по: Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. Флинта. Наука 2009, 384 с.