Авторское кино как направление киноискусства

Одним из первых эстетику киноавангарда своими фильмами и теоретическими работами определил Луи Деллюк. Он выдвинул теорию фотогении, то есть киновыразительности. При постановке фильма вместо акцента на традиционный, театральный, по его определению, сценарий он предлагал создать сценарий, передававший ощущение «внутреннего стремления». Это предполагало присутствие «основного, первоначального, невидимого» человека, т.е. автора - или, как выражался сам Деллюк, души, загадочной веры, мысли, которая сосредотачивается в человеке. Именно здесь берёт свои истоки концепция авторства в кино. Только при наличии внутреннего стремления кинематографист может воссоздать на экране движение внутренней жизни и, как следствие, достичь лирической правды.

Луи Деллюк критикует традиционные для своего времени искушения «игрой светлого и тёмного», контражуром и всевозможными «фотокрасотами». По его мнению, естественность подразумевает «антитеатральность» и отказ от вычурной красоты. Кино для него – феномен, противостоящий традиционному пониманию искусства, открытие нового прекрасного, основанного на «живой и естественной красоте». Пытаясь найти особую кинематографическую эстетику вне традиционной художественной системы, Деллюк создает концепцию говорящей природы. Подобное одухотворение предметов и составляет сущность фотогении. Таким образом, французский режиссёр пошёл по революционному, новаторскому для тогдашнего кинематографа пути. По такой же траектории позже будут двигаться представители «Новой волны».

Благодаря теории фотогении кинематограф сделал очередной шаг в своём развитии, следуя фотографической тенденции, принципиально отличавшейся от первоначальной, люмьеровской. Выходя за рамки традиционной эстетической системы, теория фотогении не только сыграла важнейшую роль в обретении кино своего языка, но и позволила новому искусству как системе встать на путь обновления.

Идея киновыразительности, выдвинутая Деллюком, активно развивалась и после смерти режиссёра в 1924 году. Немое кино, лишённое звука и цвета, вынуждено было опираться не на возможности слова, цвета и музыки, а на природные кинематографические средства языка экрана: монтаж, крупный и средний планы, ракурс, панорама, деталь, ускоренная и замедленная съемка и т.д. В этот период были сделаны художественные открытия специфических возможностей кино. Обнаруженная способность кинематографа видоизменять мир явилась основой к созданию поэтического языка. Сочетание фотографической природы и условности в киноискусстве позволило в ином ракурсе взглянуть на предмет изображения, раскрыть в действительности новые необычные пласты. Практически то же самое декларирует Пьер Паоло Пазолини спустя более, чем сорок лет, в период расцвета «Новой волны» в статье «Поэтическое кино»: «Основная характеристика этих знаков, составляющих кино-поэзии - тот феномен, который обычно определяется специалистами выражением: «Дать зрителю почувствовать камеру». [18].

На практике это было реализовано, например, в известнейшем советском фильме М.Калатозова «Летят журавли». Приём «субъективной камеры» позволил не только видеть, но и участвовать в действии: бежать в толпе следом за Вероникой, умирать с Борисом, наблюдая, как гаснет в небе берёзовый хоровод. В съёмке оператора С.Урусевского слитно звучат экспрессия действия и драма человеческих душ. Такие приёмы у него всегда оправданы силой переживаний героев и пространством сюжета. [4, с.101]. Время формирования нового искусства нуждалось в усиленной разработке его выразительных средств. Отсюда - неизбежно повышенное внимание именно к формальным особенностям киноязыка.

Выделение принципа ассоциации совершенно явно соотносится с творческим методом Сергея Эйзенштейна, который также считал зрительские ассоциации важнейшим элементом экранной выразительности и необходимым условием воздействия кинематографического образа.

Эйзенштейн высказал важнейшее теоретическое положение о том, что во многих случаях из столкновения двух кадров, двух монтажных кусков возникает качественно новое представление, больше похожее на произведение, чем на сумму этих кусков. Наиболее интересной мыслью теории режиссёра было положение о том, что путём сопоставления двух или нескольких монтажных кадров можно вызвать у зрителя логическое суждение - вывод из показанных на экране событий. [26, c.24].

 Примеры таких сопоставлений  можно найти, например, в «Стачке» (рука, выдавливающая сок из лимона,- разгон демонстрации забастовщиков; расстрел безоружной толпы рабочих - убийство быка на бойне). Но эти изобразительные тропы, кинометафоры не обязательно должны расшифровываться логически, переводиться на язык понятий, они могли восприниматься зрителем чисто эмоционально, подсознательно, то есть так, как воспринимаются в большинстве случаев метафоры в любом искусстве.

В этот период истории кино были сформированы четыре основополагающие формы метафорического начала в киноискусстве: «параллелизм», «обобщённый образ», «отражённый образ», «парциально-монтажный образ». Характеристики каждой из них раскрыл Е.Добин в своей книге «Поэтика киноискусства», которая носит характер фундаментального исследования поэтической образности в кинематографе.

«Обобщённый образ» представляет собой нечто непосредственно типическое, когда индивидуальное сходит на нет. Данный образ подаётся крайне лаконично, второстепенные стороны и грани в нём обойдены. В сравнении и метафоре выделение существенных сторон достигалось аналогией, которая сдвигала сходные черты явлений и этим выдвигала их на передний план. В «обобщённом» образе это достигается самой структурой кадра. Очень часто этому образу сопутствует статичность, отсутствие внутреннего развития. В связи с этим он зачастую выступает как кульминация, высшая точка повествования.

«Отражённый» образ строится следующим образом: действие, явление показываются не через наглядно-зрительную природу кино, они воспроизводятся в воображении зрителя посредством косвенного отражения. В «отражённом» образе режиссёр настраивает зрителя прежде всего  на эмоциональное переживание явления.

Четвёртый вид характеризуется, прежде всего, огромной сжатостью, концентрированностью, эмоциональной заострённостью образного единства. Здесь на первый план выходит синтетическая функция монтажа, смыкающая из отдельных деталях единый образ. Глаз зрителя пробегает от одной частности к другой. В совокупности же они создают в воображении эмоционально единый и по-своему цельный образ. Секрет поэтичности в данном случае состоит в особой активизации работы зрительского воображения. Оно компенсирует дробность изображения. Так же как и в предыдущем типе, воображение получает импульс дорисовать отсутствующее в кадрах.

Впоследствии метафора из отдельного  приёма превратилась в основополагающую конструкцию фильма. В этом случае всё действие превращено в целостную метафорическую структуру. Такой тип авторского кино можно назвать притчей: происходящее на экране, не утрачивая реальной достоверности, становится вместе с тем аналогией какой-либо общепринятой достоверности и подчиняется именно её выявлению в сопоставлении сюжетных поворотов. Конкретика последовательного действия отражает некую абстрактную поучительную схему. Примером служит фильм Л.Шепитько «Восхождение». Нравственный диалог героев превращён в притчу о предательстве и раскаянии и в то же время о восхождении на Голгофу. Реальный жизненный факт спроецирован на легенду: поведение Рыбака связано с темой предательства Иуды, а испытания Сотникова – с темой страстотерпца. Фильм начинается и кончается пейзажным планом с церковью; голова Сотникова, как на крестовине распятья, запрокинута на краю розвальней; углом, будто крест, проносят скамейку под виселицу; сцена прощания перед смертью напоминает иконную композицию. Все эти примеры свидетельствуют о том, что толковать фильм необходимо в контексте евангельского сюжета. К тому же «светодеформация» и ракурсная съёмка привносит некоторую отрешённость и «вневременность» в нравственную дискуссию героев; постепенно они растворяют свою индивидуальность своё единичное в абстрактности, которая составляет внутреннюю опору нравственно-назидательного мифа. [4, с.215-217].

В первой трети ХХ столетия была сформулирована теория внутреннего монолога как принципа конструкции авторского фильма. Оставаясь востребованной, она развивалась и в последующей практике авторского кино. В рамках этой теории были открыты возможности новой сюжетной конструкции - изложение событий от автора как лирического героя произведения или с точки зрения героя. В фильмах, снятых на основе данной теории, событийный материал, различные приёмы - эффект ассоциативности, мотивы музыкального тематизма, метафорические конструкции - вписываются в единую концепцию. Они подчиняются драматургии мысли и эмоции автора или героя. Не событие в его целостности и эволюции, а проблема, волнующая автора, оформляется в построении действия. Сюжетным стержнем является логика мысли, движение эмоции. Построение таких фильмов воссоздаёт в зрительных образах картину внутреннего состояния лирического героя. В этой традиции был создан фильм Ингмара Бергмана «Земляничная поляна». Здесь воедино сплетаются сны и явь, воспоминания и действительность. Автор проводит своего героя – старого профессора - через мучительный путь прозрения: жизнь полная учёных трудов, наград, самоотречения, честности – не всё, не главное, важно быть человеком, то есть уметь любить и прощать, уметь отказываться от своих эгоистических принципов, ради благополучия других людей. Режиссёр подводит зрителя к мысли, что никогда не поздно заново посмотреть на свою жизнь, простить старые обиды, увидеть в детях продолжение собственных ошибок и заблуждений и попытаться изменить что-то в себе. С героя на глазах спадает пелена заблуждений. [8, с.213]. Эта теория была популярна и в советском кинематографе.

Так, например, в основе фильме «Иваново детство» Андрея Тарковского лежит уже не логика авторской мысли, а душевное самовыражение героя. Внутренний мир Ивана обнаруживается не столько в отношениях с другими действующими лицами, в перипетиях сюжета, сколько в самораскрытии. Контраст между оживающими в снах мальчика образами (ласково улыбающиеся глаза матери, лёгкое порхание бабочки) и его суровой реальностью (недетская ненависть к врагу) делает этот фильм поэтическим. Глазами девятилетнего мальчика зритель видит будни Великой Отечественной, что особенно показывает нелепость и жестокость войны. Она убийственна, и не бороться с ней нельзя даже детям. [8, с. 78]. Также этот приём можно найти в фильмах «Обыкновенный фашизм» М.Ромма (монолог автора), «Ленин в Польше» С.Юткевича (монолог героя), «Монолог» Е.Габриловича и И.Авербаха (сложная форма монолога автора и монолога героя).

На основе этих и других экспериментов, открытий кинематографа первой трети ХХ столетия были выработаны основополагающие определения двух слагаемых конструкции авторского фильма - «материал» и «приём». Они должны были заменить устаревшие понятия «содержание» и «форма». Всё, что творец находит готовым, - слова, звуки, фабула, образы и т.д. - материал. Приём же есть такое художественное расположение готового материала, которое вызывает эстетический эффект.

Именно благодаря широкому опыту экспериментирования с «приёмами», характерному для кинематографа этого периода, было положено начало тому кино, апогей развития которого пришёлся на 1960-е годы – время, которое можно  назвать «золотым веком» интеллектуального авторского кино. Как и киноавангард первой трети ХХ века, оно стремится к умножению знаковости и исключению случайности; оно рассчитано на «прочтение» индивидуальным взглядом, на медленный разбор, в результате которого каждый кусочек экрана может быть подвергнут рассматриванию и «тестированию» на наличие смысла.

В эту эпоху они получают особенно активное развитие, но уже на новом витке. Эксперименты с киноязыком теперь используются не просто с целью выработки более оригинального способа создания автономного художественного образа, передачи его иррационального начала, а для того, чтобы как можно более выразительно раскрыть авторскую точку зрения на изображаемое в картине. В этой концепции образность является лишь необходимым инструментом, а не самодостаточным явлением, как прежде. Наиболее показательным в этом отношении является метод Александра Астрюка под названием «камера-перо». Его сущность заключается в освобождении кино от «тирании визуального», от «образа ради образа», от простой фабульности и конкретности. Взгляд камеры должен был стать таким же тонким средством выражения, как литературный язык, который наряду с фигурой рассказчика стал важным элементом метода, предложенного Астрюком. Камера должна синхронизировать и проиллюстрировать речь повествователя, превращаясь в эквивалент литературного языка. Именно понимание движения камеры как кинематографической речи легло в основу нового понятия стиля.

Астрюк пытается создать визуальный эквивалент авторского текста, произносимого за кадром. В фильмах слышится голос рассказчика, а точка зрения камеры идентифицируется не столько со взглядом героя, сколько с самим повествователем, ведь рассказ ведётся от первого лица, как и воспоминание. У зрителя возникает ощущение, что голос за кадром и камера вкупе создают то самое «авторское перо», которым пишет режиссёр. Так создается киноэквивалент литературного рассказа. Астрюк подчеркивает, что строит свои фильмы на зрительных комментариях к тексту, стараясь сохранить присущий им тон и психологическую атмосферу. Именно авторский комментарий становится основным механизмом повествования в картине. Однако следует учесть ещё один немаловажный момент, связанный с характеристикой стиля, предложенного Астрюком.

В своих декларациях режиссёр говорил о передаче с помощью «камеры-пера» субъективного взгляда автора-рассказчика, но на практике дело обстояло ещё сложнее. Точка зрения камеры у Астрюка не сводима к предающемуся воспоминаниям автору. Этот особый взгляд безымянного повествователя – само повествование, реализующееся в рассказе, то есть рассказ в чистой форме, связанный с процессом проявления киноязыка вне авторской субъективности и самотождественности. В попытках воссоздать литературный стиль на экране Астрюк проделывает весьма сложную операцию. Воспроизводя авторскую косвенную речь за кадром, он одновременно создает особое визуальное повествование. Это не субъективная камера, а некое объективирующее целостное видение, включающее в себя взгляды автора, героев и «кого-то третьего». Создаётся пересечение, гул различных голосов, создающих ощущение «чистого письма».

Авторское кино появилось и получило своё первоначальное развитие в Европе, поэтому его именовали также «Европейский авторский интеллектуальный кинематограф». Впоследствии именно оно дало толчок развитию остальных кинематографических школ мира по сходной траектории и соответственно из европейского превратилось в международное явление. Поэтому название «Европейский авторский интеллектуальный кинематограф» из абсолютного синонима авторского кино превратилось лишь в одно из его частных проявлений (авторские фильмы, снимаемые в Европе). Распространённый ныне термин «независимое американское кино» также является лишь наименованием одной из региональных школ авторского кино. Во многом она сформировалась под воздействием «новой волны».

Термином «независимое американское кино» обозначают часть американской киноиндустрии, существующую вне крупных кинокомпаний, вне сложившейся системы кинопроизводства. Отличительными чертами этой школы являются смелые творческие эксперименты. Настоящие «независимые» - это те, кто смело экспериментируют и зачастую очень вольно обходятся с консервативными ценностями. Никакого ханжества, никаких предрассудков, никаких политических и религиозных табу - всё должно быть естественно, повседневно, или наоборот, полностью сюрреалистично и абсурдно. Так, сцены насилия и секса в независимом кино часто переходят грань допустимого в кино массовом. Но всё-таки эпитет «независимое кино» уместнее употреблять в отношении американской киноиндустрии, поскольку именно в США так очевиден контраст между массовым коммерческим, богатейшим голливудским кинематографом, ежемесячно издающим блокбастеры, и маленьким, бедным, но по-настоящему художественно новаторским кино с особой уникальной стилистикой и эстетикой, кино, не подчиняющимся общепринятым законам и схемам. К примеру, в Европе такого разрыва в то время ещё не было. Однако именно из европейского авторского кино вышло «Американское независимое», в его традициях оно развивалось. Поэтому не представляет собой автономное художественное явление, но составляет часть авторского кино как международного явления, которое было научно описано ещё в 1950-е годы.