Авторское кино как направление киноискусства

Примером служат Фрэнсис Форд Коппола и его единомышленники. Они увлекались работами европейских режиссёров, в частности, снятыми режиссёрами французской «Новой волны». Именно их решительные киноэкперименты, призванные сломать старые принципы кинопроизводства, и вдохновили Копполу.

Описанная преемственность кинематографических традиций в авторском кино сохраняется до настоящего времени. По-прежнему наблюдается готовность кинематографистов бороться за идею «режиссёрского видения», за право выступать автором такой коллективной работы как кино. Хотя и стиль работы, и имидж конкретного режиссёра сегодня могут быть любыми.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Авторское кино в России сегодня.

 

На данный момент в киноведении существует достаточное количество теоретических научных работ, в которых были бы отражены современные взгляд на явление «авторского кино», концепции и подходы к его определению, обоснование этого понятия. Также необходимо ориентироваться на мнения практиков, непосредственных участников кинопроцесса, сравнивать их, группировать, анализировать и тем самым выявлять необходимые закономерности и тенденции.

Например, российский режиссёр Алексей Попогребский считает, что авторское кино сегодня – это опора развития кинематографа.  По его мнению, оно должно представлять своего рода лабораторию по разработке новых движений, полигоном по изобретению новых средств киновыразительности  для возможности их дальнейшего использования в кинематографе. Этого же мнения придерживается режиссёр, продюсер и сценарист Вера Сторожева.

Развивая данные мысли, эти и другие кинематографисты приходят к выводу, что авторское кино не замкнуто на себе, оно вписано в многогранную и многослойную систему современного кинематографа. Как считает А.Попогребский, своим новаторством и экспериментаторством оно противостоит коммерческому кино, тому упрощению, которое оно несёт кинематографу. По мнению режиссёров Р.Салахутдинова и А.Стемпковского, благодаря своей ориентированности прежде всего на развитие киноязыка, на генерацию идей - а не на кассовые сборы, - авторское кино позволяет кинематографу всё ещё оставаться в ранге искусства, тогда как «массовое кино от этого понятия ушло довольно далеко». Поэтому для того, чтобы сохранить явление киноискусства в современной культуре, авторское кино обязано проводить радикальные опыты, внедрять различного рода художественные новации. [14].

Кинокритики считают, что современные режиссёры формируют в своих картинах новую картину мира. В частности, это касается таких  отечественных авторов, как Алексей Балабанов, Николай Хомерики, Василий Сигарев, Алексей Мизгирёв, Борис Хлебников и другие. Как отмечает Игорь Мишин, в современном обществе «возникает некая пустота», характеризуемая разрушением всех связей. Эта концепция красной нитью проходит через совокупность российских киноработ за последние несколько лет: «Волчок», «Бубен, барабан», «Кочегар», «Груз 200», «Сказка про темноту» и другие. Критик Нина Зархи интерпретирует картину мира, воплощённую в этой современных работах режиссёров авторского кино, следующим образом: «общество, народ, государство, интеллигенция, не прошли через покаяние - в отличие от немцев. И выворачивание человека до самого дна - это судорожное, на пороге гибели, раскаяние, исповедь, и приговор - за зло содеянное, но не признанное». Таким образом, по мнению критика, эти режиссёры пытаются искренне и честно осмыслить последние десятилетия отечественной истории, нащупать болевые точки, осознать вину, понять, где мы оказались сейчас, и, как, куда двигаться дальше как просточеловеку, так и стране в целом. [14].

Можно предположить, что в отечественном кино сегодня формируется новая идейная школа, режиссёров которой объединяет единые тематика, а также жанровое своеобразие: социально-психологические драмы о месте человека в современной российской истории

Однако в последнее время начинают появляться новые, нетрадиционные точки зрения, утверждающие, что сложившийся взгляд на авторское кино устарел в силу произошедших в кинематографе структурных изменений. Такой позиции, к примеру, придерживается режиссёр Илья Хржановский. Он считает, что на современном этапе из артхауса в отдельный тип выделилось экспериментальное кино, они перестали быть одним целым. Поэтому предъявлять авторскому кино требования по развитию и обновлению киноязыка неправомерно, так как эту функцию теперь взяла на себя другая ниша кино. Сегодня течению арт-синема, артхауза теории авторского кино соответствуют лишь в плане сохранения высокой художественной ценности, однако радикального, новаторского подхода оно не предусматривает. Его доминирующей чертой в настоящее время становится синтез, освоение, переработка опыта, накопленного авторским кино ранее. В связи с этим наиболее важный критерий оценки авторского кино - насколько грамотно режиссёры подходят к этим процессам, что подразумевает под собой соответствие правилам создания высокохудожественных произведений искусства и образцов культуры, соблюдение лучших кинематографических традиций, наличие в нём культурного багажа, эстетического вкуса.

Однако в целом, синтезируя все изученные концепции, взгляды и так далее, можно сделать вывод, что авторское кино представляет собой некий цельный способ думать. Он сложился в довольно устойчивую кинематографическую систему, имеющую ряд постоянных идеологических, иконографических и технологических признаков. Для данного типа кинематографа характерны следующие черты:

- отношение к кинематографу  как к искусству и интеллектуальной  практике; безусловное выделение  фигуры режиссёра-автора, ответственного за всю конструкцию в целом; использование имени автора в качестве марки и «патента» на соответствующее интеллектуальное качество;

- ориентация на новаторство  формы, на оригинальность языка, внимание к стилистическим и  формальным приёмам. Введение в структуру кинотекста формальной и смысловой неоднозначности как позитивной категории;

- среди тематических предпочтений - внимание к интеллектуальной составляющей личности, к её способности производить культурные ценности, к её взаимоотношениям с глобальными проблемами бытия. Основной конфликт такого фильма может заключаться не в действии, а в мысли, в рефлексии. Повышенное значение в такой модели имеет тематическая конструкция «фильм о фильме» и композиционная «фильм в фильме»;

- норма – это постоянное расшатывание представлений о «возможном», существование в состоянии перехода границ интеллектуальных, национальных, формальных и границ репрезентации сексуальности;

- чёткое вычленение определённого типа зрителей, имеющих некоторый навык понимания усложнённого киноязыка - через текстовые (повышенная «сложность» текста, наличие больших степеней отстранения) и внетекстовые (фестивали, элитные кинотеатры, ночные показы, специализированная пресса) практики;

- в экономическом смысле – с одной стороны, возможности использования современных технологий для создания малобюджетного кино, а с другой – вовлечение в процесс производства фильмов режиссёров или даже кинокомпаний различных стран.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1)  Абдуллаева З. Сумерки эстетизма  // Искусство кино. - 2011. - №6.

2) Березовчук Л. Об использовании  зрелищных жанров режиссёрами  арт-хауса // Киноведческие записки. – 2009. - №92.- С.418 – 437.

3)  Божович В. Кинокритика сегодня. Неоконченные споры. «Круглый стол» кинокритиков и режиссёров // Киноведческие записки. – 1994. - №22. – C. 254-255.

4)  Бондаренко Е.А. Путешествие  в мир кино. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2003. – 255 с.

5)  Бордвелл Д.  Артхаус как  проявление кино. / Д. Бордвелл, 1979.

6) Бордвелл Д. Поэтика кино / Пер. Л.Мезеновой // Киноведческие записки.- 2012.- №100\101.

7)  Венсендо Ж. Проблемы в европейском  кино. / Ж. Венсендо, 1998.

8) Власов М.П. Виды и жанры  киноискусства. – М.: Знание, 1976. – 112 с.

9)  Деррида Ж. Письмо и различие / Ж. Деррида. - СПб., 2000. - 432 с.

10)  Добин Е. Поэтика киноискусства. Повествование и метафора. - М. Искусство. 1961г. - 226с.

11) Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М., 1996.

12)  Кино: Энциклопедический словарь / С. И. Юткевич. — М.: Советская энциклопедия, 1987. — 640 с.

13)  Маттелар А. Политика европейского кино и ответ Голливуду.

14) Между двумя полюсами - пропасть - Кинематографисты отвечают на анкету «ИК» // Искусство кино. - 2010. - №8.

15)  Муссинак Л. Рождение кино. - Л.: Academia, 1966. – 278 с.

16)   Нил С. Арт-синема как институция // Логос. - 2002.-  № 5–6.

17) «Новые тихие». Режиссёрская смена – смена картин мира // Искусство кино. – 2011. - №8.

18)  Пазолини П. Поэтическое кино // Строение фильма. - М., 1985.

19)  Плахов А.  Режиссёры настоящего: В 2-х т. – СПб, 2008.

20)  Плахов А. Режиссёры будущего. – СПб., 2009.- 319 с.

21)  Ромм М.И. Вопросы киномонтажа . - М.,1961. - 81 с.

22) Самутина Н. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея  // Киноведческие записки. – 2002. - №60 - С. 25-43.

23) Трюффо Ф. Сборник. / Сост. И. Беленький. - М., 1985. - 266 с.

24) Цыркун Н. «Феномен постмодернизма» и новое российское кино  //  Киноведческие записки.- 2010.  -  № 96.- C.356 – 361.

25) Шкловский В. За сорок лет. – М.: Искусство, 1965.

26) Эйзенштейн С. Монтаж. - М., 1998. - 193 с.