Газетно-журнальная графика 1920-1930гг

3. Станковая графика 1920 – 1930 гг

Искусство графики многообразно. Оно  включает политический плакат, газетно-журнальный рисунок, книжную иллюстрацию, карикатуру, промышленную прикладную графику и кинорекламу. Большой раздел ее составляет станковая графика - рисунки и гравюры, исполненные самостоятельно, вне специального практического назначения.

Советская станковая графика - это  обширная область нашего искусства. Она имеет свои блестящие традиции как в русском искусстве, так и в ряде других национальных школ искусства.

В графике 1920 - 1930гг преобладают гравюры и литографии, рисунок и акварель распространены мало. Пейзажи и портреты часто выпускаются альбомами гравюр, причем это малотиражные и дорогие издания для немногих ценителей.

Мастера советской станковой графики1920 - 1930гг:

Н. А. Андреев (1873 - 1932) - известный скульптор, автор московских памятников Гоголю, Островскому, монумента Свободы. В начале 1920-х годов он исполнил большое число графических портретов - Дзержинского, Луначарского, Горького, Станиславского, артистов Художественного театра и другие.

Человек во всей цельности его характера - вот что интересовало Андреева. В его листах внутренний мир модели обрисован четко, уверенно, детально, но без полутонов и богатства  нюансов. В портретах Андреева видна сумма очень точных, выверенных знаний о людях, изображенных на них. В точности, ясности этих знаний - своеобразный пафос работы Андреева, ему подчиняется и манера исполнения портретов.

Многое в этой манере идет от скульптурного  видения формы художником. Это - подчеркнутая пластичность рисунка, обязательные поиски выразительной силуэтной линии, но также и жесткость цвета, отсутствие ощущения воздушной среды. Но главное здесь было - умение видеть модель в целом, основное в абрисе головы, видеть характерность облика, очищенную от случайных линий и поворотов. Эта цельность силуэта в сочетании с детальнейшей разработкой лица, особенно глаз, и составляет своеобразную манеру художника. Ей хорошо служили в руках Андреева сангина, пастель, цветные карандаши, так же как и уголь или итальянский карандаш, которыми намечались основные объемы.

В такой же манере исполнены Андреевым  и несколько портретов В. И. Ленина, входящих в состав его знаменитой Ленинианы - большого цикла зарисовок, рисунков, этюдов и скульптур, создание которых явилось основным делом жизни Андреева в годы Советской власти. (Н. А. Андреев. В. И. Ленин. 1920 - 1921.)

В области портрета работал и  Г. С. Верейский (род. 1886). Верейский начинал с портретов, исполненных литографией, и хотя теперь мы знаем его и как прекрасного рисовальщика и офортиста, больше всего им сделано все же в области литографии.

С самого начала работы Верейскому были свойственны верность натуре, наблюдательность. Поэтому, может быть, долгий путь этого художника в искусстве кажется на первый взгляд ровным и спокойным. На деле же он отмечен постоянными исканиями, совершенствованием мастерства,

Первый альбом Beрейского "Русские художники" был выпущен в 1922 году. Здесь видно полно представленную группу художников общества "Мир искусства" от основателей до второго его поколения. Верейский прекрасно знает свои модели и точно улавливает душевную настроенность, характер каждого из художников. По этим листам, как и по портретам Андреева, можно многое узнать о людях, изображенных здесь. Но в портретах Верейского нет момента оценки людей, так сказать, с расстояния, характеристика дается в камерном, интимно-лирическом плане, а вопрос об общественном значении их деятельности пока и не ставится. В последующих альбомах 1927 - 1928 годов Верейский уже более точно находит естественную и непринужденную позу модели, рисует увереннее и свободнее. Удачны портреты художников Головина, Замирайлр, архитектора Щуко, критика Яремича, Нотгафта. Верейский хорошо сумел передать внутреннюю культуру, живость ума, обаяние большой образованности, присущие людям, изображенным им.

В 1930-е годы Верейский много работал над портретами летчиков, восхищаясь их смелостью и мужеством, стремясь именно эти качества подчеркнуть в их характеристике.

Б. М. Кустодиев (1878 - 1927). Крупный живописец, Кустодиев немало работал и в графике. Интересен исполненный им в 1921 году в акварели и карандаше портрет Ф. И. Шаляпина. Если в первом варианте этого портрета печать обыденности как бы гасит внутренний свет в лице Шаляпина, то далее художник создает сложный и вместе с тем убедительный образ. В нем ощущается и талантливость, и широта, и элегантность, и какое-то затаенное раздумье.

Вторым широко распространенным жанром в графике 1920-х годов был пейзаж. Одним из крупнейших его мастеров являлась А. П. Остроумова-Лебедева (1871 - 1955). Рано пробудившийся интерес к искусству привел ее в Училище технического рисования Штиглица, где она занималась под руководством прекрасного педагога и гравера В. В. Матэ, большого мастера репродукционной тоновой гравюры. Не сразу определился творческий профиль Остроумовой. Перейдя в Академию художеств, она занималась там у разных преподавателей, а впоследствии была принята в число учеников И. Е. Репина. Это было событием, наложившим свой отпечаток на всю дальнейшую деятельность художницы. Постепенно все более определяется интерес художницы к гравюре, и в частности к цветной гравюре на дереве. Прекрасные образцы этого искусства она изучала в различных собраниях во время своей поездки в Париж. Из всех гравюрных техник ксилография в России к началу XX века имела наименьшее самостоятельное художественное значение и существовала в основном как способ репродукции живописных произведений. Цветная же ксилография была и вовсе забыта.

Классическим примером большого мастерства Остроумовой-Лебедевой является пейзаж "Летний сад в инее".

Покой пустынного сада охватывает вас  при взгляде на эту гравюру; вы как бы попадаете на его аллею - так развернута автором композиция листа. Стежка следов на глубоком снегу  и ритм заснеженной черной решетки намечают движение вглубь листа, и оно мягко закругляется там легким силуэтом моста. Движение и далекие фигурки людей оживляют весь лист, но не нарушают его снежной очарованности. Именно в сочетании удивительного покоя, тишины с ощущением жизни большого города, текущей где-то совсем рядом, и рождается особое очарование этой гравюры. Поэзия зимы, ее мглистых красок, морозного воздуха, овевающего кроны деревьев в ломком розовом инее, прекрасно передана здесь художницей.

К произведениям Остроумовой-Лебедевой  во многом близко по мироощущению и  стилистически творчество В. Д. Фалилеева (1879 - 1948). Он также был мастером черной и цветной ксилографии, обращался и к офорту и линогравюре в постоянных поисках новых технических возможностей своих работ, в частности колористических. Пейзажи Фалилеева, как изображающие родную страну, так и зарубежные, привлекают нас той же полнотой чувств, умением видеть прекрасное в обычных мотивах природы, что и работы Остроумовой-Лебедевой, но гармония и классическая чистота линий реже встречаются в его гравюрах, манера его рисунка свободнее и как-то беспокойнее, колорит горячее и живописнее. Вместе с тем умение обобщить свои впечатления, создать минимумом средств емкий художественный образ роднят Фалилеева с Остроумовой-Лебедевой. В этом смысле характерен, например, альбом цветных линогравюр Фалилеева "Италия", где художник, посвятив по одному лишь листу тому или иному городу, в чрезвычайно лаконичных композициях, порой изображая всего лишь фрагмент здания, как бы концентрирует наиболее характерное в облике итальянских городов.

Интересует художника и бурная природа, он создает серию офортов "Дожди", в ряде листов варьирует, изучая, переменчивый облик моря, очертания  бурной морской волны. В пейзажах с мотивами бури, дождя отдельные исследователи усматривают своеобразный отклик графики на революционную бурю, но такое сближение все же кажется слишком прямолинейным. И у Фалилеева мы не рискнем устанавливать подобную взаимосвязь его сюжетов с социальными событиями. Но в совокупности его работ, в особой напряженности их внутреннего строя действительно есть ощущение сложности социального мира, и оно более отчетливо в его пейзажных листах, нежели, например, в линогравюре "Войска", потому что Фалилеев прежде всего был пейзажистом.

Представителем пейзажного жанра  в графике был также И. Н. Павлов (1872 - 1951). В его лице Москва имела столь же преданного и не устающего ее воспевать поэта, как Ленинград в лице Остроумовой-Лебедевой. Павлов был почти ровесником Остроумовой, путь же его в искусстве начинался в других, более тяжелых жизненных условиях. Сын тюремного фельдшера, впоследствии сторожа при Храме Христа Спасителя в Москве, он рано должен был "уйти в люди", поступив учеником в граверную ремесленную мастерскую. Репродукционные гравюры с картин В. Маковского были первыми работами, доставившими ему успех. Впоследствии Павлов занимался в Училище технического рисования Штиглица и в мастерской Матэ, а также в школе Общества поощрения художеств, но недолго из-за необходимости работать. В репродуцировании картин художник достигает большого мастерства, и его гравюры печатаются в распространенных журналах тех лет, знакомя читателей с произведениями крупнейших живописцев - от Репина до В. Маковского. Фотомеханика, однако, вытесняет далее этот способ репродуцирования. В работах же Павлова появляется основная тема его творчества - старинные уголки Москвы и провинциальных городов, пейзаж уходящей в прошлое России.

Переход к созданию оригинальных гравюр давался художнику нелегко, но его  трудолюбие и любовь к своей теме совершили многое. Начиная большую  серию московских пейзажей, Павлов и здесь ищет прежде всего камерные лирические мотивы, запечатлевает старину. "Я выискивал редчайшие старые постройки, дворики, тупики, столетние деревянные дома, церкви старой архитектуры; не обходил своим вниманием и многие выдающиеся памятники старины... Порой старое чередовалось у меня с новым, для того чтобы подчеркнуть типичность взятого куска города", - читаем мы в его воспоминаниях.

Из года в год накапливались  московские гравюры И. Н. Павлова, составившие  многочисленные его альбомы. Многое изменилось за сравнительно короткий срок в Москве, неузнаваемыми стали  в огромном современном городе тихие  уголки, которые рисовал И. Н. Павлов. И мы благодарны художнику, сохранившему для нас скромный уют безмолвных переулков, приветливость маленьких  домиков. И в других русских городах - Костроме, Угличе, Рязани, Торжке - Павлова  привлекает старинная архитектура. Ее выразительность и своеобразие  он чувствовал очень хорошо. Но в  целом в работах Павлова несравненно  меньше артистизма и пластической красоты, чем, например, в пейзажах Остроумовой-Лебедевой  или Фалилеева. Документальная точность его работ нередко переходит в фотографизм.

Цикл современных пейзажей пополнился у Павлова в 1920 - 1930 годах, когда, вступив  в Ассоциацию Художников Революционной  России, он, как и многие мастера  искусства, побывал в творческих командировках в индустриальных центрах страны. Цветная линогравюра "Астрахань" с темной стайкой  судов и огнями большого здания Наркомвода на берегу, пейзаж "На Волге" с резкими черными силуэтами парусников и чуть дрожащей водой, "Баку", "Балахна" и некоторые другие исполненные в эти годы листы вошли в число лучших работ художника. Радостным, светлым настроением покоряет и лист "Звенигород.

В своем обращении к архитектурному пейзажу, к памятникам старины И. Н. Павлов был в 1920-е годы не одинок. Вл. Ив. Соколов, ученик Левитана, выпускает в 1917 - 1925 годах несколько альбомов, посвященных Сергиеву Посаду, старой Москве, Ростову. Все это хорошие образцы старинного пейзажа. В альбомах литографий Юона и Кустодиева в 1920-х годах можно видеть тоже Сергиев Посад, русские пейзажи, картины нетронутого старого провинциального быта. Классические здания Петербурга встают в чеканных линиях ксилографии П. А. Шиллинговского, альбом пейзажей которого, изданный в 1923 году, хотя и назывался "Петербург. Руины и Возрождение", но в основном содержал лишь горестные картины руин - разрушений, причиненных Петрограду военной разрухой. Попав позднее в Армению, Шиллинговский вето-лице ее вновь видит лишь черты старины, издавая в 1927 году альбом офортов "Старая Эривань". Таким образом, старинный пейзаж в графике первого десятилетия - не случайное увлечение отдельных мастеров, но целое явление.

Лишь примерно к 1927 году интерес  к нему иссякает и тот же Шиллинговский, большой ревнитель архитектурной старины, в следующем, 1928, году создает альбом "Новая Армения", как бы отмечая в своем творчестве характерный перелом, происшедший в графике.

И. И. Нивинский (1881 -1933), крупнейший мастер советского офорта, в альбоме "Крым", вышедшем в 1925 году, артистично и легко, хотя и с оттенком созерцательности, передает повседневную праздничность прекрасной южной природы. К 10-летию же Октября по заказу Совнаркома Нивинский создает несколько больших офортов "Загэс", где, изображая электростанцию в Грузии, не только вводит в свои пейзажи новый сюжет, но и активно ищет для него новых форм выражения.

Удачным является офорт "Памятник В. И. Ленину в Загэсе" с его тщательным рисунком и естественно доминирующим в индустриальном ландшафте памятником В. И. Ленину - творением скульптора И. Д. Шадра. Красота этого монумента, его величаво эффектного силуэта становится здесь главным слагаемым пейзажного образа. Природа мыслится художником теперь не только как предмет восхищенного созерцания, но и как поле большой деятельности человека. Ноты активного отношения к жизни впервые отчетливо зазвучали в графическом пейзаже.

Новые мотивы появляются во второй половине 1920-х годов и в творчестве художника И. А. Соколова (род. 1890). Ученик и большой почитатель В. Д. Фалилеева И. А. Соколов с самого начала своей работы в гравюре изображает сцены труда. Вначале это нелегкий и хлопотливый домашний труд женщины по хозяйству, ремесленный труд - тесный и ограниченный мирок, показанный с теплотой и любовью. Сапожник, склонившийся над работой, прачка, бабушка с внуками в вечерней тесной невзрачной комнатке, стройный силуэт кружевницы на фоне легкой ткани с затейливым узором, очевидно связанной ею же,- таковы первые произведения Соколова.

По характеру своему они очень  близки работам И. Павлова, Вл. Соколова и других художников, показавших нам  непарадные уголки больших городов, нетронутую их старину. К 1925 году относятся первые его листы, изображающие московский завод "Серп и молот". К этому времени художник уже овладел техникой цветной многодосочной линогравюры, и виды цехов, переплетение мощных стальных ферм, сложное освещение сцен с ослепительным раскаленным металлом воспроизводятся им точно и обстоятельно.

В течение всей своей жизни И. Соколов много работает и в  области пейзажа. Широкую известность  приобрели его пейзажи 1920- 1930 годов. Холодная свежесть ранней весны и пламенное одеяние осени запечатлены в них всегда четким точным рисунком, ясными, чистыми красками. Совершенствуя технику цветной линогравюры, добиваясь свободной передачи богатой гаммы цветов, художник пользуется большим количеством досок, а иногда накатывает на доску не одну, как обычно, а несколько красок. Его пленяющая жаркой живописностью цветов известная гравюра "Кузьминки, Осень", например, исполнена на семи досках в девять красок.