Е.Б. Вахтангов и его театральная эстетика

6. Вахтангов как сторонник подхода к образу со стороны формы. Различие "системы" Станиславского и "вахтанговского" реализма

Различие «системы» Станиславского в первоначальном ее виде и «вахтанговского» реализма» - в самом подходе к  созданию сценического образа, в методе работы актера. Станиславский настаивает на подходе к образу со стороны  содержания, полагая, что его накопление закономерно приведет к возникновению  формы, априори оправданной нажитым  содержанием. Возникает вопрос о  первичности «курицы и яйца» - откуда берется содержание, когда  нет формы? Его необходимо «извлечь»  из пьесы. И здесь художник вынужден пользоваться инструментарием математика: в работу включается рацио, происходит логическое, рассудочное оправдание текста пьесы. А это ли задача театра? Этот аналитический подход к драматургическому  материалу,- подход кропотливого исследователя, безусловно вносил вклад в «отяжеление».

Вахтангов – сторонник  подхода к образу со стороны формы. Путь к форме – «фантазирование». По мысли Вахтангова, «форму надо сотворить, надо нафантазировать». Для чего необходимо «уметь внутренним взором создавать  себе картины жизни и участвовать  в них».

Михаил Чехов – его  искусство Вахтангов приводил в  качестве эталонного примера – в  своей книге «О технике актера»  в подробностях излагает, что в  процессе фантазирования образ надо постоянно вызывать в своем воображении  и задавать ему вопросы, рассчитанные на получение зримого, а не рассудочного ответа, вопросы, проясняющие различные  аспекты, смутно, на первых порах, предощущаемого целого. В акте фантазирования, понимаемого  как прояснение предощущения целого, оказываются органично совмещены  процессы анализа и синтеза. Прояснение всех нюансов образа – это и  есть анализ. Одновременно, поскольку  получаешь сразу видимый ответ, поскольку форма в фантазии видится  одушевленной, наполненной живым  содержанием, в единстве с содержанием, это есть синтез.

Ни Вахтангов, ни Чехов  не мыслят формы в отрыве от содержания, ее оправдывающего. Вахтангов говорит  о «гармонии формы, содержания и  материала». Судя по всему, имея ввиду материал и драматургический и актерский. Чехов дает формулу «Через оболочку образа я «вижу» его внутреннюю жизнь».

Крайне важно, что таким  образом возникшее содержание –  увиденное в воображении в  процессе актерского анализа авторского текста,- воспринимается самим фантазирующим  не как нечто навязанное, которое  необходимо еще оправдать, а как  им рожденное, хотя и на основе предложенного  автором пьесы. И это содержание уже не пьесы и не образа в пьесе, а спектакля и образа в спектакле.

При этом методе нет бесконечного анализа, умножающего рассудочное  знание об образе и очень мало дающего  в плане практического воплощения. Вместо того, чтобы бесконечно теоретизировать, набирая избыточный теоретический  балласт, который, по Станиславскому, якобы  должен сообщить подъемную силу творческому  взлету, здесь сразу переходит  к практике.

Вахтангов полностью исключил «застольный период» - период аналитического разбора, так подробно пользуемый Станиславским  до прихода его поисков к методу действенного анализа. Как пишет  об этом Горчаков: «Для него не существовало понятия разбора пьесы вне  действия. Действие возникало как  основа работы актера и режиссера  в первую же минуту его прихода  на репетицию». Не исключено, что появление  «метода физического действия»  и «действенного анализа» случилось  у Станиславского благодаря поисками Вахтангова.

В первоначальной версии «системы»  актер все время соотносится  с материалом пьесы, как предметом  анализа. Ищет, от чего можно оттолкнуться, вскрывает заключенные в пьесе  предлагаемые обстоятельства. Ведет поиск заключенных в пьесе оснований для оправдания текста. По Станиславскому это необходимо для того, чтобы не «наиграть» результат, не дать форму без оправдания содержанием. Результат в виде формы должен приходить сам собой из «подсознания». Но всегда ли это случается? Известно, как растягивался в Художественном театре репетиционный период, когда хотели дождаться «самопроизвольного» возникновения формы. «Синюю птицу» вымучивали два сезона. По словам Алисы Коонен, игравшей Метиль, она прекрасно все понимала, все прекрасно понимали ее партнеры, но спектакль рассыпался.

У Вахтангова и Чехова актер  смотрит вперед, на туманный образ  фантазии – смутное предощущение результата и проясняет его, как  выразился Чехов, «задавая вопросы». А вопросы идут от существа пьесы, от поиска ее современного звучания, от необходимости выяснения все  тех же предлагаемых обстоятельств, от стремления понять взаимоотношения  персонажей. При этом само собой  оказываются задействованными три  вахтанговских компонента сценического произведения: автор, время, коллектив.

Критерий окончания этой работы – «единственность» найденной  формы, как для образа, так и  для спектакля в целом. При  этом форма гармонирует с содержанием  и подается современными театральными средствами.

Пытаясь поставить защиту от мешающего, едва ли не враждебного  актеру зрительского внимания, отгородившись  от зала воображаемой четвертой стеной, Станиславский словно бы выказал  недоверие к зрителю. Вахтангов  поступил иначе, он призывал актеров  дружески раскрываться своему зрителю, вести его к сотворчеству, а  не видеть в нем объект преодоления. На репетициях «Турандот» он говорил  студийцам, что творческого самочувствие актера – «от того, что я люблю  зрителя, а не боюсь его, как вы!».

Вахтанговское отношение  к зрителю у Михаила Чехова. В «Ответах на анкету по психологии актерского творчества» он писал: «…Я  имею особый прием, состоящий в том, что путем ряда мыслей я вызываю  в себе любовь к публике, и на фоне этой любви могу в одно мгновение овладеть образом роли».

У Вахтангова и Чехова между  сценой и залом нет «четвертой стены». Ибо нет нужды актеру защищать своего персонажа от «мешающих условий  публичного творчества». Актер выходит  на сцену за тем, чтобы посредством  играемого образа общаться со зрителем, высказывая нечто важное для себя. Поэтому одним из главных вахтанговских  требований было знать свои личные «ради чего». Актер должен стремиться взять зрителя в сообщники, заразить его своим личным отношением к  образу. Зал и сцена приходят к  ощущаемому обеими сторонами единству, проявляющему себя в сотворчестве актера и зрителя.

В одном из писем к В.А. Подгорному Михаил Чехов сопоставляет свою, во многом совпадающую с вахтанговской, версию «системы» с версией Станиславского. Он описывает их разговор во время  встречи в Берлине: «Мы сравнивали наши системы, нашли много общего, но много и несовпадений. Различия, по-моему, существенные, но я не напирал  на них, так как неудобно было критиковать  труд и смысл всей жизни такого гиганта. Для себя же лично я извлек колоссальную теоретическую пользу и еще большую любовь к своей  системе. Замечательно, что если бы Костя мог согласиться на некоторые  изменения в своей системе, то мы могли бы с ним работать душа в душу и, наверное, сделали бы вместе больше, чем порознь. Как это, в  сущности, обидно. Между прочим, моя  система проще и удобнее для  актера. При моем методе, например, актер  вполне объективен в своем отношении  к создаваемому им образу с начала работы и до конца ее. У К.С. есть, как мне кажется, много моментов, когда актер принуждается к личным потугам, к выдавливанию из себя личных чувств – это трудно, мучительно, некрасиво и неглубоко. Например: у К.С. нашему созерцанию образа и  последующей имитации его соответствует  созерцание предлагаемых обстоятельств, но на место образа ставится сам  созерцающий, задача которого заключается  в том, чтобы ответить на вопрос: «Как бы мой герой (а в данную минуту я) поступил в данных предлагаемых обстоятельствах». Этот пункт меняет всю психологию актера и, как мне кажется, невольно заставляет его копаться в собственной  небогатой душонке. Небогата душонка  всякого человека в сравнении  с теми образами, которые посылает иногда мир фантастических образов. Я ничего унизительного не хочу сказать  по отношению к душе человека вообще, я только сравниваю. Еще пример: актер, по системе К.С., начинает с физической задачи, причем выполняет ее от себя лично: поставить стол, передвинуть  стул, зажечь спичку и т.д., все –  ради воспламенения чувства правды. Актер моего толка – имеет  чувство правды заложенным уже в  самом образе и слитым с ним. Мой  актер может развивать свое чувство  правды дома – это его дело, но начинать с этого решительно нельзя. Почему? Потому что «поставьте стол» - прямой путь к жуткому натуралистическому настроению и привлечению внимания к своей нетворческой личности. Словом, поговорили мы с Костей всласть, расстались друзьями, и пошли в кафе пить воду – это было уже около часу ночи».

Для Михаила Чехова немаловажно, что путь, им предлагаемый, «проще и  удобнее для актера». Кроме того, он дает возможность актеру быть не кропотливым аналитиком, а подлинным  художником «вполне объективным  по отношению к создаваемым им образам».

У Станиславского сценическая  картина, и без того отделенная от зала рампой, благодаря внедрению  в актера чувства «четвертой стены», предельно замыкается сама на себе. Для актера совершенно не предусматривается  возможность выйти из всех этих «рамок», чтобы в момент творчества ощущать  то, что он создает в целом. Актер  становится предельно зависим от режиссера, который монополизирует возможность видеть целое. Тем самым актер лишается позиции художника, становится исполнителем.

Чеховско-Вахтанговский  метод ведет актера к позиции  художника сцены, автора своей роли. От тяжелого аналитического труда –  к легкости сценического существования.

У Станиславского актер по пути к образу должен двигаться словно бы спиной вперед, избегая думать о  результате, а только набирая информацию об исходном пункте: идти только «от  себя», извлекать материал для строительства  роли из резервуара собственной эмоциональной  памяти, сращивать этот личный материал в единство, логически отвечающее требованиям пьесы. Нечто цельное, дающее представление о жизни  образа, должно составиться, сформироваться из отдельных элементов только в  самом конце.

Чехов рассматривает актера как посредника в общении зрителя  с миром образов фантазии, живущих  самостоятельной жизнью. Своеобразный смутный образ-предощущение у актера есть с самого начала, и он идет совершенно осознанно, проясняя свое видение во всех его составляющих. При этом компоненты образа не разделяются на нафантазированные и «вытащенные  из себя»: «В конце концов, образ создается из элементов, неизвестно откуда пришедших и для меня самого неожиданных и новых». На изначальное утверждение целостного ощущения образа направлены и приводимые Чеховым репетиционные приемы: работа с атмосферой, психологическим жестом, воображаемым центром.

Это ощущение целого, работа «от целого к частному», по словам Чехова свойственна Вахтангову: «… совместить то, что казалось несовместимым…», «… осуществить синтез таких, казалось бы, взаимоисключающих начал, как  Методы Станиславского, Мейерхольда  и Таирова». «Вахтангов показал нам, что допустима любая комбинация и результат может быть превосходным – выйдет и красиво, и впечатляюще, и глубоко, и изящно, и математически  точно, и человечно».

На репетициях «Турандот» Вахтангов говорил студийцам, что  художнику необходимо «искать всегда в себе ответа, что сделает мир  прекрасным и гармоничным». По Вахтангову, образ жизни художника и его  творчество – это тоже нерасторжимое  единство, одно определяет другое. Поэтому  задача обучения технике своего искусства  была неотделима для него от воспитания – жизненного и человеческого. «Вахтангов учил нас искусству жить, - пишет  Захава, - и техника, и умение играть на сцене – это выходило само собой. Это составляло ничтожную  долю того, чему мы учились у Евгения  Багратионовича. И только потому, что  это составляло ничтожную долю –  это выходило хорошо».

Если Станиславскому была важна, прежде всего, «жизнь человеческого  духа», воссозданная на сцене во время  спектакля, то Вахтангов и Чехов, вдохновляясь, в частности, жизненным  примером самого Станиславского, понимали искусство (в том числе театральное) как путь постоянного совершенствования себя и мира. «Каждая репетиция не ради нее самой, а ради завтрашней», «сегодняшний спектакль – ради завтрашнего», «спектакль репетиция на зрителе», - пишет Вахтангов.

В развитие мысли Станиславского о доведении до зрителя «жизни человеческого духа роли» - и Чехов, и Вахтангов исходят из того, что  «жизнь человеческого духа» должна быть проявлена не только в персонаже. Едва ли не большая напряженность  этой жизни – в самом акте творчества. И зрителя следует привести к  сопереживанию сразу на двух уровнях: как на уровне жизни образа, так  и на уровне осуществляемого актером  творческого акта. Собственно, Вахтангов  и Чехов, при всех вышеописанных  расхождениях со Станиславским, продолжали решать в своих исканиях ту же поставленную им проблему зрительской веры и сопереживания  актеру. Они развивали и совершенствовали «систему» - у художника не должно быть «учительской позиции», сценическое  произведение должно возникать в  форме легкой и праздничной. Театру непозволительно забывать о своей  игровой природе. Недаром, рассуждая  о явлениях сценического искусства, которые можно отнести к «фантастическому реализму», Вахтангов упоминает  великих актеров (Дузе, Шаляпина, Сальвинии), которые «играя, показывают, что  они играют». «Вахтангов хотел, чтобы  образы актерской фантазии – образы героев спектакля – преодолевали реализм жизни, были убедительнее, чем  сама жизнь», - пишет Н.А. Филатова.

Идеальный образец преодоления  реалий жизни фантазией – выпуск феерической «Принцессы Турандот»  умиравшим Вахтанговым. Вот это  и был «фантастический реализм» - не на сцене, не в фантазии, а в  самой настоящей реальности.

Среди учеников Вахтангова – Б.Е.Захава, Б.В.Щукин, Р.Н.Симонов, Ц.Л.Мансурова, Ю.А.Завадский, Е.Г.Алексеева, А.А.Орочко и другие.

Список использованной литературы

1. Принцесса Турандот. М., Пг, 1923
2. Горчаков Н. Режиссерские уроки Вахтангова. М., 1957
3. Е.Б. Вахтангов. Материалы и статьи. М., 1959
4. Бирман С.Г. Путь актрисы. М., 1959
5. Захава Б.Е. Современники. М., 1969
6. Марков П.А. О театре в 4-х тт., т. 1. М., 1974
7. Завадский Ю.А. Учителя и ученики. М., 1975
8. Захава Б.Е. Воспоминания. Спектакли и роли. Статьи. М., 1982
9. Евгений Вахтангов. М., 1984
10. Чехов М. Литературное наследие в 2-х томах. М., 1986
11. Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства: В 2 т. / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.:, Индрик, 2011. Т. 1 — 519 с., илл.; Т. 2 — 686 с., илл.
12. 3ахава Б. Е., Вахтангов и его студия, 2 изд., Л., 1927 (библ.);
13. Захава Б. Вахтангов и Чехов.— Сов. искусство, 1935, 29 янв.
14. Захава Б. Е. Воспоминания. Спектакли и роли. Статьи. М., 1982
15. Антокольский П. Г. Е. Б. Вахтангов работает над Чеховым.— Театр и драматургия, 1935, № 2, с. 26.
16. Зограф Н., Вахтангов, М.—Л., 1939;
17. Горчаков Н. М., Режиссёрские уроки Вахтангова, М., 1957;
18. Евгений Вахтангов. Материалы и статьи, М.,1959 (библ.);
19. Симонов Р., С Вахтанговым, М., 1959.
20. Херсонский Х. Н. Вахтангов М.: Мол. гвардия, 1963. — 359 с.: ил., портр.
21. Евгений Вахтангов. М., 1984
22. Иванов О. К. Вахтангов и вахтанговцы / Иванов О. К., Кривицкий К. Е. — М.: Моск. рабочий, 1984. — 157 с.
23. Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М., 1995, т. 1, с. 75—77.
24. Иванов В. В. Экстатический театр Евгения Вахтангова // Иванов В. В. Русские сезоны театра «Габима» М.: «АРТ», 1999. С. 83-113.
25. Иванов В. В. Евгений Вахтангов и Михаил Чехов. Игра на краю или театральный опыт трансцендентального// Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма / Редколлегия: Г. Ф. Коваленко и др. М.,2003. С. 464—478. ISBN 5-02-006374-6