Искусство в России в начале 20 века. Графический дизайн советской России 20-30 гг

Анализируя литературную ситуацию, исследователи новейшей русской литературной эпохи М. Липовецкий, И. Скоропанова, Б. Гройс, Вяч. Курицын, О. Богданова используют принятую в мировой теории терминологию, что продиктовано сходством и даже параллельностью процессов, идущих как в русской, так и в мировой литературе конца ХХ века. Другие исследователи, в частности М. Эпштейн, рассматривая особенности русской литературы эпохи постмодерна, предлагают новую, отдельную терминологию для России, по их мнению, более близкую российскому художественно-интеллектуальному опыту (соц-арт, метареализм, метабола, новая сентиментальность, противоирония и т.д.)14. Следует отметить как особую черту отечественной теории постмодернизма проективность и провокативность русской терминологии, словотворчество, создание литературоведческих неологизмов: наши теоретики, являясь одновременно и практиками отечественного постмодернизма, обосновывают необходимость такого терминообразования. Нельзя не отметить и оценочного употребления термина – к самым ярким образцам относится резко отрицательное высказывание А. Солженицына, увидевшего в постмодернизме "опасное культурное явление": "Философия постмодернизма размонтировала современный мир до полной идеологической структурности, до мировоззренческого распада, до отсутствия любых внятных мыслей, до состояния кладбища, где нет ничего живого, но любая вещь или идея издает запах тлена". Постмодернизм оценивается как враждебный русской литературе метод целым рядом современных русских писателей, от А. Солженицына до В. Астафьева, Б. Еки¬мова, Л. Бородина и др. Мне представляется необходимым использовать общепринятую в научном мире терминологию, как правило, прибегая к прототерминам отечественной школы, не утратившим своего значения, а, напротив, заявившим историческую глубину происхождения литературы постмодернизма в России (многоголосие, полифония, амбивалент¬ность, вненаходимость и т.д.) – с добавлением новых национальных терминов в тех случаях, когда первые не работают, когда их недостаточно для определения сущностных процессов и явлений внутри самой русской литературы данного периода. Так как история, практика и теория литературы постмодерна фактически совпадают, то теоретическая рефлексия и исторические соображения при всей их новизне и устремленности в будущее (что характерно не только для терминологии, но и для философии М. Эпштейна15 ) не должны подменять собой художественный процесс и образное художественное сознание.

К началу ХХI века литература осознает кризисность своего существования, обнаруживает множественность путей тупикового развития, дробится и капсулируется; полемика почти обессмысливается и минимизируется – литература все более обособляется в кружке, элитарном салоне или объединении и одновременно приобретает "массового" читателя. Литературные явления становятся предметом одноразового употребления – и закрытых интерпретаций. Общенациональные критерии подвергаются сомнению. Идет борьба между каноническим и неканоническим подходом к литературе: побеждают деиерархизация, эгалитаризм и релятивизм. Литературный империализм сменяется литературной демократией, упраздняющей понятие маргинальности. В критике предлагаются модели сосуществования множества литератур внутри русской литературы, "мультилитературы", литературной "радуги". Речь идет об одном и том же.

Литература обогащает свои возможности за счет привлечения резервов маргинальных и внелитературных явлений. Образуются полузамкнутые центры литературной жизни в виде "тусовок". Разрастается премиальная система. Общие дискуссии в результате размывания понятия об общем литературном пространстве исчезают.

Все вышеизложенное приводит к парадоксальному видоизменению традиционного положения и функционирования литературы – при значительном расширении ее эстетических возможностей одновременно сокращается ее общественная влиятельность.

4. Советский графический дизайн.

      Живопись 1920 – 1930гг.

    В первые послереволюционные  годы, да и на рубеже двадцатых—тридцатых  в советском искусстве громыхали  жестокие споры, максимализм был  едва ли не нормой любой  художественной программы, противников  не щадили и, к сожалению, не  всегда старались понимать. Но  сегодня, по прошествии десятилетий многое видится по-другому: иные споры были явно надуманными, иные противоречия—мнимыми, как, впрочем, мнимой могла оказаться общность. Подлинные противоречия нередко пролегали в стороне от зримого «фронта дискуссий», были и безмолвные диспуты—не между художниками, между их работами. Все это требует нынче несуетного анализа, как и сами живописные полотна и графические листы, впервые за долгие годы собранные вместе.

    Самое, наверное, сложное в русском искусстве 1920-х  годов и для тогдашнего и  для нынешнего зрителя— не имеющая, пожалуй, исторических аналогий клокочущая, взрывная «сверхгустота», «сверхинтенсивность» художественной жизни в условиях стремительных социальных перемен и ежедневно преодолеваемой бытовой неустроенности—голода, холода, наконец просто отсутствия элементарных материалов и условий для работы. Давно ожидаемые в России политические перемены были не только днями, «потрясшими мир», они потрясли и внутренние миры художников. Даже те, кто ожидал революцию с радостью и надеждой, не просто входили в ее суровую, трудную реальность. Воображение художников вступало в болезненное соприкосновение с исторической конкретикой. Случалось, это касание оборачивалось бедой. Чаще трудным, но благотворным импульсом для обновления темы и языка, для поворота к новому зрителю.

      Взлет искусства  двадцатых годов зрел на тревогах  и надеждах предреволюционных  лет, и новые споры стали продолжением  споров минувших в условиях  кардинально изменившейся реальности  в Дискуссии между группировками  в первые послереволюционные  годы звучат ныне несколько  иначе, чем зримые сопоставления  значительнейших конкретных произведений  конкретных мастеров. Вот «Скрипка»  К.Петрова-Водкина (1918) (Приложение №), с ее ошеломляющим эффектом покачнувшейся вселенной и потаенной прелестью цветовых переливов на осыпающейся штукатурке запыленного окна, с пронзительной беззащитностью хрупкого инструмента в опустелом и непрочном мире, самой этой красотой беззащитности утверждающей ее необходимость и важность для человека. Разве эта картина, вошедшая в наше сознание как поэтическая концентрация надежд и смятения эпохи, совершенный антипод отважным экспериментам Альтмана или Малевича (Приложение №)? Скорее, здесь общность тревог, радости, лишь по-разному высказанных.

    Хотим мы того  или не хотим, но имена, что  прежде были скрыты от глаз  широкого зрителя и отлучены  от его сознания зловещими  ярлыками, обладают особой привлекательностью. Отзвук сенсационности еще долго  будет ощущаться и вокруг имени  и работ Казимира Малевича. Один  из родоначальников современного  авангарда, чье искусство и творческие  принципы стали манифестом целых  поколений абстракционистов на  всей планете, он был и оставался  до самой смерти художником  Советской России, радевшим о  ее благе и живом движении  ее искусства, был любимым учителем  и наставником многих наших  мастеров. Мир, лишенный объемов, оттенков, порою и лиц, возникает на картинах  Малевича поиск совершенной формы, освобожденной от бытовизма, мелочного  жизнеподобия, был его кумиром. Все же в лучших его полотнах неизменно есть некий порог, преодолевая который внимательный зритель непременно ощутит ту жажду пластического совершенства и то соприкосновение с ним, что так сродни большому искусству, ощущению величия и значительности бытия. Именно так воспринимал мир Малевич, именно таким стремился его показать. «Вырваться из рук природы и построить новый мир...». В его искусстве парадоксально и трагически сочетались головоломные теории с огромным даром чувствовать новые ритмы времени. Не случайно его работы 1920—1930-х годов синтезируют в себе прежний поиск космической отвлеченной гармонии и реального быта. В них возникают люди в их земной судьбе, но они наделены торжественной и многозначительной имперсональностью; не случайно порой он вовсе не пишет лица, сохраняя на холстах лишь некие формулы людей. Но мир его значителен и серьезен.

    Авангард обычно  привлекает и оглушает. Отдавая должное отважным поискам его знаменитых представителей, напомним еще раз, что за произведениями классики послеоктябрьских дней и за сенсационными полотнами «левых» живет огромный пласт искусства, отчасти почти неизвестного, отчасти словно бы ускользнувшего от внимания за последние сорок — пятьдесят лет. Прежде всего, здесь играет роль привычное представление о том, что 1917 год решительно разделил ход художественного процесса. Это не совсем так. Изменилась социальная ситуация, соответственно социальное и гражданственное содержание искусства многих художников, но лучшему в себе - что совершенно естественно — художники не изменили.

    Мир деятельности  человека, города, завода, оживленной  улицы—именно это занимает в  первую голову остовцев, но вовсе не исчерпывает арсенал их тем и мотивов. Один из лидеров группы—Д.Штеренберг (бывший впервые послереволюционные годы активнейшим деятелем в организации художественной жизни Петрограда и Москвы) писал картины, где, как правило, камерность, даже интимность мотива естественно и торжественно соединялись с «всеобщностью», строгой значительностью. В его полотнах есть нечто от древней живописи, пространство спрессовано, люди и предметы изображены аскетически строго, мир его философичен и серьезен, все—от человеческих лиц до деталей обыденного бытия, словно бы находится в неторопливом диалоге с вечностью. При всей своей кажущейся отдаленности от главных тем и задач ОСТа, Штеренберг к ним, в сущности, чрезвычайно близок продуманной маэстрией, острым ощущением своего времени, наконец, преданностью самоценности тщательно построенной, наполненной глубоким смыслом картины.

     Но, разумеется, острее всего ощутима программа  и ценность ОСТа в тех вещах, где новые реалии и ритмы  осознаются и осуществляются  на полотне в том сочетании  поэтической взволнованности и  вполне современных формальных  исканий, в которых динамика и  образ эпохи возникает с особой  ясностью. При взгляде, например, на  произведения А.Лабаса мгновенно возникают ассоциации с кино и литературой рубежа 1920—1930-х годов, которые в целом с большей, нежели изобразительное искусство, увлеченностью открывали граничащие с чудесами приметы нового века. О самолетах с тревожной восторженностью писал Ю.Олеша, новый вещный мир эстетизировал И.Эренбург и многие западные писатели, его особенно поэтизировала кинокамера. Мы многим обязаны именно ОСТу в приобщении к эстетической ценности эпохи машин. Были художники, подчинявшие свою пластическую систему власти всепобеждающей техники. Остовцы стремились найти гармоничное примирение урбанизации и традиционных ценностей видимого мира.

     В начале 1930-х  годов, в борьбе художественных  идей, тон начинают задавать Российская  ассоциация пролетарских писателей  и Российская ассоциация пролетарских  художников (РАПП и РАПХ), весьма  агрессивно продвигавшие идеи  «пролетарского» искусства и  открывавшие прямую борьбу против  всех, кто отстаивает собственную  точку зрения. Обстановка становится  болезненно напряженной: множество  взаимных обвинений, часто вздорных, но порой и драматических дискуссий, нередко просто забвение искусства  ради споров о нем и вокруг  него делаются едва ли не  привычными явлениями. АХР, обретя  популярность у зрителей, добивается  приоритетного положения в структуре  существующих группировок, все чаще  навязывая свою волю, диктаторски  определяя выставочную политику.

     В эту пору, при множестве существующих объединений  и художников, ни в какие объединения  не входящих, можно выделить все  же основные слагаемые художественного  процесса.

     Утверждавшийся  тогда в искусстве стиль не  был просто навязан «сверху». Конечно, директивный метод руководства  искусством существовал, но сторонниками  его были не только те, кого  этот метод поощрял и поддерживал. Не будем забывать, что изобразительное  искусство не находилось в  центре общекультурного процесса. В огромной мере зрительский  вкус формировало кино, в том  числе и превосходнейшая кинохроника (не побоимся прибавить к этому  высочайший уровень репортажной  фотографии, создавший свою «триумфальную  эстетику» в весьма эффектно  издававшемся с 1930 года журнале  «СССР на стройке»). Поэтика кино 1930-х годов, при всем своем богатейшем  разнообразии, монтажных открытиях, сложнейших изобразительных решениях, сохраняла читаемый, хотя и мифологизированный  образ предметного мира, и настойчивый  оптимизм. Зрители, смотревшие «Чапаева» (1934), «Мы из Кронштадта» (1936), «Депутата  Балтики» (1937), привыкли к тому, что  героическая тема, утверждение не  только сегодняшней, но и как  бы завтрашней безоблачной реальности  — обязательные качества для  искусства. Драматические тридцатые  годы для многих деятелей искусства  были временем великих надежд  и даже свершений.

     Живопись, решающая  глубокие и сложные задачи, присущие  ей издревле философские проблемы, реализуемые в пространственных  и цветовых гармониях, неизбежно  теряла зрителя, тем более что  избыточный событийный оптимизм  настойчиво поощрялся руководителями  культурного процесса. Абсолютизация  единой художественной манеры  во избежание споров и сомнений  становилась все ощутимее, выставочная  политика—все определеннее. Изображение торжественных собраний, прославленных руководителей трудовых и военных побед неизменно занимали центральное место на выставках и благосклонно отмечались критикой. Эстетика триумфа и оптимистического конформизма была почти тотальной, и ей подчинялись далеко не всегда по принуждению: в художественном сознании размывались границы между суровой реальностью и «сказкой, обращенной в быль»

.     

Советская фотография.

     Объектом исследования  является развитие отечественной  фотографии в 1920-1930-е годы. Предметом  исследования послужила деятельность  журнала «Советское фото» (1926-1941) как основного творческо-методологического, руководящего издания по вопросам  фотографии. Выбор хронологических  рамок обоснован тем, что появление  этого журнала в 1926 г. пришлось  на время, когда в СССР происходил  бурный рост иллюстрированной  периодики, повлекший за собой  необходимость анализа и критического  осмысления проблем фотожурналистики. Ограничение выбранного временного  отрезка 1941-м годом связано с  тем, что с началом Великой  Отечественной войны система  всей советской прессы подверглась  структурной и содержательной  перестройке, когда большинство  иллюстрированных изданий, в том  числе и журнал «Советское  фото», перестали выходить.

     В 1920-1930-е годы  во всем мире происходит дифференциация  фотографии на документальную, художественную и функционирующую в средствах массовой информации. В СССР в это время интенсивно развивается пресс-фотография.

     На естественный  процесс эволюции советской фотожурналистики  оказал влияние сложившийся в  СССР в 1930-е годы политический  режим, при котором на первое  место выходят исключительно  государственные интересы.

     Фотография  в СССР в 1920-1930-е годы могла  реализовывать себя преимущественно  в прессе. Работы фотохудожников  и фотолюбителей имели ценность  в том случае, если могли выступать  в качестве одного из элементов  пропаганды и агитации;