Кинематограф в годы ВОВ

     В конце 1942 года под Ленинградом были произведены первые съемки вражеских  позиций с помощью телеобъективов. Позже телеоптика была удачно использована в съемках боев под Орлом, при освобождении Севастополя и в других сражениях.

     Со  времени Сталинградской битвы начались эксперименты с синхронной записью звука и изображения в боевых условиях. Были единичные опыты и в области цветной и стереоскопической фронтовой съемки. В середине 1942 года кинооператор И. Гелейн снял на цветной пленке ряд кадров в боях за Витебск: подготовка к штурму города, атака, залп «катюш», действия авиации, бойцы ночью у костра, операция в медсанбате. В 1944 году кинооператор Д. Суренский вскоре после снятия блокады Ленинграда произвел две стереоскопические съемки в разрушенном фашистами Петродворце и в Ленинграде.

     Когда началось массовое изгнание фашистских захватчиков с Советской земли, перед кинодокументалистами встала задача показа масштабности наступательных операций и возросшей силы Советской Армии. Фронтовые кинооператоры стали чаще использовать телеоптику и съемки с верхних точек, позволявшие запечатлеть широкую панораму поля сражения.

     Еще в 1942-1943 годах заметно расширятся круг, тем, отображаемых кинопублицистикой. Помимо главного направления - создания фильмов, отражающих ход военных операций, - документалистами разрабатываются такие темы, как советская тяжелая индустрия военного времени («Урал кует победу», режиссеры Б. Бойков, Ф. Киселев, Я. Бабушкин), рост партизанского движения на временно оккупированной территории («В тылу врага», режиссер Н Комаревцев; «Народные мстители», автор-режиссер В. Беляев), роль комсомола в войне («Комсомольцы», режиссеры С. Гуров и Л. Степанова).

     В завершающий период войны (1944-1945) наступательные действия Советской Армии, ее освободительная  миссия становятся темами документальной кинематографии. Операторы хроники шли вместе с продвигавшимися на запад воинскими частями, снимали встречи, митинги в освобожденных городах, людей, побывавших в фашистских неволе, первые трудовые усилия народа по восстановлению разрушенного.

     На  основе кинодокументов, запечатлевших  жизнь фронта и тыла, в этот период были смонтированы такие фильмы, как «Битва за нашу Советскую Украину», «Победа на Правобережной Украине» (автор-режиссер А. Довженко), «Освобождение Советской Белоруссии» ( авторы-режиссеры В. Корш-Саблин, Н. Садкович), «Освобожденная Чехословакия» (автор-режиссер И. Копалин).

     Сурова, правдиво было зафиксировано фронтовыми операторами весеннее наступление Советской Армии: буксующие в грязи танки, пушки ,которые на себе вытягивают бойцы, крупные планы ног в сапогах и ботинках, шагающих по весеннему месиву.

     В те же годы оперативно монтируется  и выходит на экран ряд специальных киновыпусков - короткометражных фильмов, информировавших зрителя о ходе нашего наступления, о наиболее крупных военных операциях советских войск: «Сражение за Витебск», «Бобруйский котел», «Вступление Советской Армии в Бухарест», «В Верхней Силезии», «От Вислы до Одера» и др.

     В документальную кинематографии приходят режиссеры художественного кино и среди них такие признанные мастера, как Ю. Райзман, С. Юткевич, И. Хейфиц, А. Зархи.

     Ю. Райзман а 1944 году монтирует документальный фильм «К вопросу о перемирии с Финляндией», а год спустя, в сотрудничестве с Е. Свиловой, И. Сеткиной и многочисленной группой фронтовых кинооператоров, создает одно из наиболее значительных произведений документального кино тех лет - фильм «Берлин». Его режиссерское мастерство с особой яркостью раскрывается в монтажных эпизодах наступления, артиллерийского огня, обрушивающегося на головы гитлеровцев, в точном композиционном решении сцен, в динамике повествования.

     Подробно, доказательно повествуют о крахе  военных авантюр японского милитаризма в фильме «Разгром Японии» режиссеры А. Зархи и И. Хейфиц. Их фильм отличался стройностью композиции, предельной четкостью изложения материала.

     Наибольший  интерес в заключительном периоде документальной кинематографии военных лет представляют два произведения: «Освобожденная Франция» С. Юткевича (1944) и выпущенный на экраны уже 1946 году, однако по своему содержанию целиком обращенный к годам войны фильм режиссера Р. Кармена и Е. Свиловой «Суд народов» (дикторский текст Б. Горбатова).

     В расширении границ киноинформации, масштабности мышления, образности и эмоциональности, открывающих возможность более глубокого раскрытия существа жизненного события, и состояло главное художественное (а вместе с тем общественно-политическое) значение фильма «Суд народов», посвященного Нюрнбергскому процессу. Снимали суд в Нюрнберге Р. Кармен, Б. Макасеев, С. Семенов, В. Штатланд. В картине широко использовались также снятая хроника войны и трофейные немецкие кинодокументы.

     Война закалила советскую кинопублицистику, сделала ее по-настоящему серьезной, гневной, убедительной. В годы войны  искусство образной публицистики обогатилось многими творческими открытиями.

     Гораздо яснее в фильмах стал чувствоваться автор - художник, человек гражданин, - по своему мыслящий, по-своему видящий мир. Наряду с повышением общественной значимости, социальной остроты в документальном кинематографе усиливается ценность личностного, индивидуального отношения к жизни, своеобразие художественного вкуса. Растет, крепнет в годы войны и мастерство режиссуры и профессиональное искусство операторов. Фронтовые операторы создают суровую, доступную   летопись войны огромного мобилизационного значения. Отдельные операторские работы стали выдающимися достижениями кинорепортажа.

     Наблюдательность, снайперская меткость взгляда, ясное  понимание общественно-политического  содержания событий - все эти особенности  журналистов экрана, развитые, а во многих случаях и воспитанные войной, позволили им не только фиксировать внешнюю сторону фактов, но и раскрывать их глубинные жизненные связи, их скрытый смысл, их философию. 
 
 

     Художественное  кино 

     Перестройка кинематографа на военный лад  была частью общего дела партии и народа. Она протекала в условиях, требующих величайшей мобилизации сил, и проявилась постепенно, в нескольких различных этапах.

     В первые дни войны на экранах вновь  появились кадры из широко известных фильмов: уходили под лед тевтонские рыцари, в дыму и разрывах двигались петровские полки, штурмовали крепости суворовские чудо-богатыри, сходились в рукопашную с врагами бойцы легендарной Щорсовской дивизии.

     Кинематограф  обратился не только к историческим кадрам.

     Экран первых месяцев войны был предоставлен прежде всего фронтовым кинорепортажам и «Боевым киносборникам»(«БКС»).

     Лучшие  новеллы в «Боевых киносборниках» были ценны своей мобильностью, остротой подачи материала, агитационностью, открытым публицистическим обращением к зрителям.

     «Боевой киносборник» № 1, который вышел  уже в июле 1941 года, открывался репликой Максима из «Выборгской стороны»: «Дела неважные, немцы наступают...». Речь шла о 1918 годе. Кино использовало своих популярных героев, чтобы с их помощью объединить отдельные новеллы.

     Письмоносец Стрелка овладевала новой специальностью киномеханика («БКС» № 4). Сильно похудевший Швейк («БКС» №7) не потерял своего юмора и ловко дурачил немцев.

     Помимо  героев фильмов и литературных произведений «Боевые киносборники» использовали карикатуру и лозунг, развернутый в короткое ударное действие. К этому прибавились песни - величественная «Священная война» А. Александрова и лирическая «Ночь над Белградом» Н. Богословского.

     Двенадцать  выпусков «Боевых киносборников» выполнили  свое агитзадание. Зрители ждали полнометражных картин о войне. Работая на плохо оснащенных в то время студиях Алма-Аты, Ташкента и Душанбе, кинематографисты вынуждены были не только преодолевать многие технические трудности, но главное - обязаны были постигать новый жизненный материал, искать такие образные решения, которые вскрывали бы общенародный характер борьбы, пробуждали в людях высокий патриотический порыв. Это был трудный гражданский и эстетический процесс, протекавший в предельно сжатые сроки.

     Знаменательно, что в центре первого полнометражного художественного фильма о войне - «Секретарь райкома», созданного режиссером И. Пырьевым по сценарию И. Прута в 1942 году, стоял образ партийного руководителя. Авторы фильма с большой агитационной силой и художественным мастерством раскрыли на экране народные истоки образа коммуниста, понявшего людей на смертельную схватку с врагом. Секретарь райкома Степан Кочет в исполнении замечательного актера В.Ванина по праву открыл галерею масштабных, ярких характеров советского кинематографа военных лет.

     Большую роль в развитии киноискусства, начиная  с первых военных лет, сыграла  театральная драматургия А. Корнейчука, К. Симонова, Л. Леонова и др. По их пьесам «Партизаны в степях Украины», «Фронт», «Парень из нашего города», «Русские люди», «Нашествие» были поставлены фильмы. Перенесенные драмы со сцены на экран сопровождались обычными художественными трудностями, но и не только ими. В этом процессе порой отчетливо выявлялись сильные и слабые стороны искусства военной поры.

     Имевшая заслуженный успех пьеса «Парень из нашего города» была дополна К. Симоновым сценами боев с фашистами, а затем экранизирована А. Столпером и Б. Ивановым. Фильм и прежде всего актер Н. Крючков имели успех, легко объясняемый актуальностью сюжета, обаянием и талантом исполнителя главной роли.

     Сергей  Луконин - студент, курсант, танкист, участник боев в Испании и на Халхин-Голе, командир полка, первым встретивший фашистов, - жил в фильме с 1932 года по 1941. Луконин, сыгранный Н. Крючковым, был достоверен мальчишеским азартом, любовью к жене Варе (Л. Смирнова). В нем была уверенность в избранном пути, он знал свою цель и умел ее добиваться. Но порой уверенность оборачивалась облегченностью.

     Экранизацию новой пьесы К. Симонова «Русские люди» от предыдущей пьесы отделяли месяцы войны, обогатившие нелегким опытом. Поставленный В. Пудовкиным фильм был назван «Во имя любви» (1943г.). Он занял достойное место а панораме военного кинематографа.

     Творческое  содружество В, Пудовкина и К  Симонова не ограничивалось фильмом «Во имя Родины». Оно было продолжено на материале военных дневников писателя. Вместе они написали сценарий «Смоленская дорога» - о Москве 1941 года. Замысел не был осуществлен. Но в сценарии, датированным 1943 годом, отчетливо проявился новый поворот военной темы, и в этом его значение. Авторы писали во вступлении к сценарию: «Мы старались понимать и осмыслить вещи, но в той последовательности, в которой их понимали и осмысливали люди начавшие войну 22 июня на Западном фронте. Мы провели своих героев через разочарование первых дней, через ошибки, через минуты и дни недоумения и горя - через все то. что пришлось пережить в действительности рядовым бойцам и командирам этой войны, перед которыми война -весь смысл и ход ее – раскрывались постепенно».

     В литературе этих лет основной фигурой стал писатель-фронтовик. Фронтовой кинооператор занял ведущее положение в документальном кино. Что касается игровых фильмов, то они, как правило, создавались далеко от фронта. Сложность кино производства замедляла съемочные темпы. Кино запаздывало. Кино запаздывало по сравнению с литературой, в том числе - эстетически.

     «Свое»  отношение к войне появлялось у кинематографистов, как и у  писателей, в результате непосредственных наблюдений. В частности, они были накоплены авторами фильма «Непобедимые» (1942) - свидетелями первых дней обороны Ленинграда, драматургом М. Блейманом, режиссерами С. Герасимовым и М. Калатозовым (последний принимал участие в написании сценария). Положенный в основу картины материал был подсказан опытом военной действительности. Производственный конфликт, как назвали бы его несколько лет спустя, был дополнен нравственной коллизией.

     Авторы  решили показать, как штатские становятся военными. Их волновал перелом в психологии человека. Очень немногие задавались в те годы подобной целью. Личные судьбы конструктора Родионова и инженера Ковалевой находились в прямой зависимости от производства: они представляли Кировский и Ижорский заводы, которые должны были соединить усилия по выпуску нового танка. Актеры Б. Бобочкин и Т. Макарова сумели усложнить эти сюжетные связи.

     Новый шаг к постижению правды войны  художественный кинематограф сделал в фильме «Она защищает Родину» (1943). Важность этой картины, снятой режиссером Ф. Эрмлером по сценарию А. Каплера, заключалась прежде всего в создании героического, подлинно народного характера русской женщины - Прасковьи Лукьяновой, - воплощенного В. Марецкой.