Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

Значение Лессинга-драматурга выступает  особенно выпукло, если припомнить, что  комедии Геллерта, в которых раньше Лессинга был представлен немецкий семейный быт, носили отчетливо охранительный характер. Лессингу предстояло поэтому не только утвердить новый жанр, но и дать пример боевой просветительской его разработки.

Лессинг при этом пошел особым путем. Он скоро ощутил, насколько узки рамки той мещанской драмы, образцы которой он пропагандировал в статьях о гамбургском театре. Новаторской для всей немецкой литературы стала трагедия «Эмилия Галотти» (1772). Она была острее, масштабнее, чем предшествовавшие ей драмы Лессинга. Образ правящего принца княжества Гуастала в «Эмилии Галотти» -- первый смелый опыт в немецкой драматургии: феодально-княжеский деспотизм заклеймен в его типичной немецкой форме (несмотря на итальянские имена и названия).

Новым явилось и обращение к  античной традиции. Лессинга заинтересовал эпизод из истории, рассказанный Ливием, о римской девушке Виргинии, убитой родным отцом после того, как децемвир Аппий объявил ее несвободной и тем самым поставил под угрозу ее честь. Но Лессинг не стал обрабатывать готовый сюжет из римской истории. По словам Ф. Меринга, «он проявил себя именно как современный поэт и революционер». Он создал образы из немецкой действительности, рассказал о судьбе немецкой Виргинии и вынужден был дать иную развязку: в рассказе Ливия убийство Виргинии вызвало народное восстание и свержение тирана Аппия; у немецкого драматурга -- Одоардо Галотти, убив дочь, отдает себя на милость тирана.

Но важно другое: сам по себе принц не был ни жестоким, ни деспотичным. Легкомысленный, эгоистичный, ищущий одних  удовольствий, он совершенно не интересовался судьбой подданных, предоставлял весь ход событий на усмотрение своих министров, творивших беззакония, таких, как Маринелли, организовавший убийство жениха Эмилии Галотти. Речь идет не просто о дурном правителе. Независимо от своих личных качеств принц воплощает в себе зло уже потому, что обладает неограниченной властью, перед которой подобострастно умолкают и законы, и мораль,-- сама система абсолютизма порождает преступления, жертвы, бесчестие.

Написанная  в годы начавшегося движения «Бури и натиска», «Эмилия Галотти» непосредственно предшествует драматургии Клингера и молодого Шиллера. Критики (начиная с Ф. Меринга) справедливо сопоставляют «Эмилию Галотти» и «Коварство и любовь» -- драмы с наиболее ярко выраженной политической тенденцией.

Эта тенденция, определяющая характер конфликта, трансформирует самый жанр драмы  у Лессинга. Хотя в «Эмилии Галотти» Лессинг в какой-то мере продолжал  традицию своих первых драм, особенно в сценах, связанных с семьей Галотти, но в самых существенных моментах он опирался на опыт классицизма, казалось так бесповоротно им осужденного.

Тенденция к генерализации образов, характерная  для классицистической эстетики, еще полнее проявляется в последней  драме Лессинга, «Натан Мудрый» (1779). Здесь драматург полностью порывает с традицией мещанской драмы и в своих эстетических поисках приближается к великим веймарцам (за семь лет до итальянского путешествия Гете).

Создание  «Натана Мудрого» падает на годы интенсивной  полемики Лессинга с богословами. Публикация сочинений немецкого деиста Г. С. Реймаруса («Некоторые бумаги неизвестного, касающиеся божественного откровения», 1777), осуществленная Лессингом, вызвала резкие окрики со стороны церковников. Лессинг ответил памфлетом, направленным против гамбургского пастора Геце (1778). Однако дальнейшая полемика была запрещена, и Лессинг вынужден был обратиться к иносказанию: так появилась эта драма-притча.

Действие  в «Натане Мудром» происходит в Иерусалиме в эпоху крестовых  походов. Но это не историческая драма. Средневековый сюжет так же условен, как сюжеты «Баязета» Расина или «Заиры» Вольтера. Лессинг сталкивает на сценической площадке участников большого философско-теологического диспута. В этом споре трех религий -- христианской, иудейской и мусульманской -- каждая выдвигает свои непримиримые догмы. Конечно, Лессинга меньше всего волнует ситуация, сложившаяся в средневековом Иерусалиме, судьба султана или местного купца-еврея. Автор борется против религиозной нетерпимости и церковных распрей, против позорного наследия Средневековья -- антисемитизма в своей стране. Он выдвигает космополитический идеал человека, поднявшегося над этими распрями. Руссо Ж.Ж. Об общественном договоре. Трактаты. - М., 2005. С. 134.

В тогдашних немецких условиях космополитизм  был также формой отрицания провинциальной замкнутости, уродливой государственности карликовых немецких княжеств. Мудрость главного героя драмы, еврея Натана, лишь внешне соотнесена с отдаленной эпохой. Это философски обобщенный образ, рожденный идейными битвами XVIII в. В кульминационный момент драмы Натан раскрывает свое гуманистическое кредо, рассказывая легенду о трех кольцах, заимствованную из «Декамерона» Боккаччо: трое братьев, получив в наследство от отца по золотому кольцу, спорили о том, какое из них настоящее. А настоящее обладало тайной силой: владельцу его оно давало почет и уважение. Судья разрешил этот спор советом:

...пусть  каждый и считает,

Что перстнем он владеет настоящим.

Быть  может, ваш отец не захотел,

Чтоб  воцарилась в роде тирания

От  перстня одного.

(Перевод В. Лихачева)

Лессинг далек от атеизма, но он не только против тирании любой церкви: он призывает  судить о каждом человеке по его  делам и поступкам, а не по религиозной  принадлежности. Именно человек -- главное  для него. И когда Натан узнает о спасении своей приемной дочери Рехи из огня и ее религиозная подруга Дайя хочет уверить Натана, что спасение это -- чудо и спас ее ангел, Натан отвечает убежденно:

...Ах, Дайя!

Поверь  ты мне, поверь, что человеку

Всегда  милее человек, чем ангел.

(Перевод  В. Лихачева)

В отличие от ранних прозаических драм Лессинга «Натан Мудрый» написан  стихами. Лессинг не соблюдает трех единств, но драма близка классицизму  и характером этического конфликта, и рационально обоснованной расстановкой действующих лиц, каждое из которых выступает носителем той или иной моральной идеи.

Путь  Лессинга от мещанской драмы к  философской трагедии классицистического типа особенно показателен: своим творчеством  он подтверждал закономерность той  эволюции, которую позднее проделали  Гете и Шиллер. В развитии Лессинга-драматурга нашла отражение коллизия, характерная для всего европейского Просвещения: стремление к изображению рядового героя, реального быта приходило в столкновение с тенденцией к философскому осмыслению и политической оценке событий. Бытовая мещанская драма и классицистическая трагедия обозначали два крайних фланга просветительской драматургии XVIII в.

В мировоззрении Лессинга последних  лет жизни происходили существенные сдвиги. В полемике с богословами  и в трактате «Воспитание человеческого рода» (1780) ощутимо движение от деизма к материализму. Уже после смерти Лессинга, в 1785 г., Фридрих Генрих Якоби (1743--1819) опубликовал материалы о своем разговоре с Лессингом, во время которого выяснилось, что он считает себя приверженцем пантеизма Спинозы.

1.3 Восприятие границ живописи  и поэзии Г.Э. Лессинга

"Лаокоон" Лессинга - трактат  о границах живописи и поэзии. Лессинг допускает, что все  художественные произведения определенной  эпохи имеют между собой нечто  общее, но для него более  существенны разделительные линии между ними. Этот голос из тех времен, когда люди еще носили парики и косички, может напомнить ученому наших дней, что доступные параллели между живописью и литературой требуют большой осторожности. Такие параллели были, если можно так выразиться, запатентованы в начале нашего века Оскаром Вальцелем, который назвал свой метод "взаимным освещением искусств", die wechseiseitige Erhellung der Kunste. Лившиц М. Лессинг и современность. - М., 2006. С. 78. Он иллюстрировал его аналогией между веймарской классикой Гёте и Шиллера, с одной стороны, и так называемой гравюрой очерком, распространенной в изобразительном искусстве их времени. Но этот пример показывает скорее опасность подобных аналогий, ибо за пределами внешнего сходства, в более конкретном и существенном смысле веймарская литературная классика не имеет ничего общего с исторически современной ей гравюрой очерком. Чтобы найти более адекватную параллель для Гёте и Шиллера, нужно, может быть, обратиться к истории живописи конца XV и начала XVI века, ибо конкретное значение каждой ступени жизни откладывается не только по горизонтали, но и по вертикали. Оно зависит не только от места в последовательной смене эпох, но и от высоты развития, интенсивности его. Маленький африканский зверек, напоминающий кролика, с анатомической точки зрения является ближайшим родственником слона и носорога, но даже в зоологии этого мало, а в более конкретной области истории культуры всегда приходится считаться с тем, что каждый род человеческой деятельности имеет свои несовпадающие вершины и уровни, делающие сходное несходным, тождественное нетождественным. Об этом прежде всего напоминает сочинение Лессинга. Он как бы предвидел рассчитанные на внешний эффект исторические параллели модных авторов нашего времени.

Но этот вопрос имеет и другую, более актуальную сторону. Главным  бедствием искусства двадцатого века является литературность дурного  вкуса, часто мелодрама, рассчитанная на потрясение нервов. Прежде защитники модных течений обвиняли традиционную реалистическую живопись в подчинении формальных задач литературному содержанию. Вышло, однако, наоборот - так называемое искусство авангарда усвоило язык иносказаний, аллегорий (которые у нас почему-то называют метафорами), литературных символов и стало опасным другом передовых идей. В самом деле, для выражения какой-либо общей мысли художник традиционного направления должен воплотить ее в реальном чувственном образе. Он должен, по выражению Лессинга, выбрать "благоприятный момент", согласовать свою мысль с требованиями правды и красоты. Современный "ангажированный" художник модернист более ловкий и расторопный слуга. Любую абстрактную идею он может зашифровать, закодировать своими знаками, безразличными к истине или заблуждению, так что зрителю остается только разгадывать замысел автора как ребус или кроссворд. Достаточно, например, грубо наметить несколько пугающих знаков разрушения, и получится картина на тему опасности ядерной войны. Культура глаза здесь уже ни при чем, остается только общая изобретательность. По существу, такой художник - плохой публицист, а не хороший живописец.

Против этого возвращения живописи к пиктограмме, против искусственного, служебного языка умозрительной  абстракции Лессинг как бы говорит нам, что служить духовному развитию общества можно только истиной, а истина всегда конкретна, и ее отражения в человеческой голове опираются на формальную структуру бытия, не подлежащую произвольным нарушениям. И потому художник, пишущий природу, свободную от дыма и копоти, какой она должна быть в свете будущего, стоит ближе к освободительной борьбе народов, чем какой-нибудь изобретатель новой фигуративной или нефигуративной письменности, предназначенной для выражения отвлеченных идей и столь же безразличной к этому содержанию, как буквы алфавита.

В эпоху Лессинга также сложился универсальный служебный язык искусства, отвечавший потребностям правящей элиты  и сословия грамотеев тех времен. Живописи грозила опасность превратиться в простое приложение к ученой мифологии, собрание иллюстраций к Гомеру и Вергилию. Поэзия, напротив, была перегружена прозаически точными описаниями, служившими доказательством нравоучительной идеи целесообразности существующего мира и обязательного превосходства хорошего в нем над дурным.

Этот всеобщий стерильный служебный  язык искусства, чуждый живой самобытности содержания, был главным врагом эстетики Лессинга. Почему он с такой страстью писал против смешения форм, настаивая  на соблюдении границ, разделяющих живопись и поэзию? А почему его старший современник Монтескье в своем сочинении "О духе законов" с такой настойчивостью искал разграничительные линии между формальными принципами различных типов политического устройства? Как видно, проблема формы была не совсем прямым, но возможным путем к новому общественному содержанию. Так, в наши дни врач или инженер может прийти к общим идеям социализма через требования своей специальности, поэзию собственного дела, если можно так выразиться. И в начале Октябрьской революции это часто бывало именно так.

Однако требование соблюдения границы  между различными видами искусства  является только внешней рамкой главной  мысли автора "Лаокоона". В действительности он доказывает более широкую теорему, а именно: все формальные особенности художественного произведения диктуются его предметным содержанием. Лившиц М. Лессинг и современность. - М., 2006. С. 94. Они потому так самобытны, так несгибаемо автономны, что сама действительность, в них отраженная, имеет свой формальный закон. Чтобы стать предметом изображения, она должна обладать некоторой объективной изображаемостью, и притом в определенном ее повороте, то есть требовать поэмы или картины.

Итак, художественное мастерство не является безразличным инструментом и нельзя пользоваться им даже для самых лучших и благородных целей, если внутренний закон искусства этого не позволяет. Так, например, нельзя без ущерба для дела перевести любой поэтический рассказ на язык живописи или наполнить произведение литературы длинными описаниями-картинами. Язык каждого искусства до крайней степени неподатлив, не допускает произвольного употребления именно потому, что он является определенной версией языка самих вещей.

Для Лессинга эмпирическое восприятие природы входит в искусство под  углом зрения ее же собственных "прегнантных" форм. Искусственный мир человека заложен в природном, естественном, который имеет свои субъективные предикаты и, так сказать, свое реальное a priori. Задача художника - не просто воспроизводить то, что перед его глазами. Он должен найти верный аспект, объективный формальный характер данной ситуации, диктуемый особым поворотом предметной действительности и находящий себе полное соответствие в условиях органов чувств, способных культивировать и развивать тот или другой аспект.

Итак, не существует абстрактного идеала, господствующего  над реальным миром, как это еще  допускала позиция Винкельмяна, делающего R этом пункте уступку старой казенной служебности искусства  при всем благородстве выдвинутого  им демократического взгляда. Для Лессинга высшие точки бытия обусловлены его реальными особенностями, его конкретной разнообразной природой. Нужно понять мысль автора "Лаокоона", скрытую за педантичными, с нашей современной точки зрения, определениями границ между изобразительным искусством и литературой. Раскол идеала на избранные ситуации, особые виды "совершенства", связанные между собой не только различием, но и противоположностью, был шагом вперед к реализации идеального начала, к более тесному слиянию субъективного искусственного мира, мира условности, с миром естественным.

Мысль аббата Дюбо развил в своем сочинении  о глухонемых Дидро, а это сочинение, относящееся к 1751 году, было хорошо известно Лессингу и, видимо, вдохновило его. Проблема состояла в том, чтобы  сохранить эстетику предметного содержания, устранив глубокие противоречия эмпиризма XVIII века. Действительно, если во всяком искусстве главное - сам предмет, то измерение ценности.