Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

Впрочем, два полюса, продуктивный и рефлексивный, дают себя знать и в истории  самого языка, который вначале был слишком материален, полон огня и силы, а в конце становится математически ясным, но утрачивает теплоту, красноречие и другие свойства, благодарные для поэзии. Нельзя сделать понятие формального языка, более или менее точно выражающего мысль, мерилом и образцом всей духовной жизни людей. Жизнь нашего духа коренится глубоко в могучем, объективном влиянии природы и в непосредственных, реальных способах его выражения, начиная с первобытного языка действий, жестов. Эта диалектическая антитеза проходит через всю антропологию и натурфилософию Дидро.

С более ясной формальной определенностью  они изложена в "Лаокооне" Лессинга. Он также исходит из противоположности  знаков двоякого рода: естественных и  произвольных (искусственных), каковы слова. И несмотря на то что трактат Лессинга можно рассматривать как пламенную защиту поэзии от подражания живописи, по существу, именно живопись (в широком смысле слова) является для него исходной моделью всякого художественного творчества. Это значение она имеет потому, что в ней наиболее ярко выражен первый, материальный полюс человеческого сознания. Ведь сила всякого искусства состоит в том, что оно представляет нам отсутствующие вещи как если бы они находились перед нами, превращая видимость в действительность.

Эта видимость, доставляющая удовольствие, называется красотой. Но красота есть понятие, которое мы отвлекаем сначала только от телесных предметов. Телесность - ее первое основание. Во второй инстанции это понятие приложимо не только к формам предметного мира, но и к действиям и к идеям. Поэзия охватывает действия и внутренний мир человека, в этом смысле она гораздо шире живописи, которой не все доступно, но живопись более интенсивна, более сильна ее наглядной предметностью - это для человека своя рубашка, которая, по известной пословице, ближе к телу. Природа телесна, и художественное творчество, там, где оно непосредственно следует за ней, также носит телесный, материально-продуктивный характер. Но в силу рокового закона развития все патетическое, чувственное, природное замирает в отвлеченной рефлексии. Чем выше образ жизни, тем больше растет искусственный мир с его произвольными знаками, требующими условности, а не наглядного созерцания. На стороне природы красота, ибо она выражает факт материального бытия как положительную ценность, как утверждение. Зато второму полюсу открыто все развитие жизни, включая в этот процесс и отрицание, и зло, и безобразие. Согласно Лессингу, такие явления более уместны, более допустимы в мире поэзии, чем в живописи.

На  этой основе строится вся система его противоположных понятий. Искусству изобразительному нужен покой, поэзии - действие, движение, следовательно, нечто бестелесное и более близкое к внутренней духовной жизни людей. Живопись и другие пластические искусства существуют в пространстве, они требуют актуального восприятия нашими органами чувств сразу, синтетически. Произвольные знаки поэзии, то есть слова, требуют времени и анализа.

Достаточно  вчитаться в Лессинга, чтобы понять его систему искусств как историческую эстетику, предваряющую "наивное" и "сентиментальное" Шиллера, "классическое" и "романтическое" братьев Шлегель. Нельзя не вспомнить также историческую картину Гегеля, изображающую последовательный путь художественной культуры от живой телесности античного мира к мертвому механизму и умозрительной духовности девятнадцатого столетия. Дедукция видов искусства образует у Лессинга своего рода исторический контрапункт, отсюда и его осторожная картина будущего.

Автор "Лаокоона" готов оспаривать самого Аристотеля, который оправдывал изображение безобразных, отвратительных, низких предметов мастерством художника и присущей каждому человеку страстью к познанию. Лессинг презрительно отзывается о современном художнике, способном "требовать от зрителя лишь холодного удовлетворения сходством предмета или своим мастерством", вспоминая, что у греков самые виртуозные изображения предметов низменных не пользовались общественным одобрением и развлекали только сытых богачей. Лившиц М. Лессинг и современность. - М., 2006. С. 102.Познание? Оно мертво без жизни. Говоря о тонком знании женской красоты, которую обнаруживает в своих стихах Ариосто, Лессинг пишет: "Меня же интересует только впечатление, какое производят на мое воображение эти знания, выраженные словами". Лившиц М. Лессинг и современность. - М., 2006. С. 104. Особенно мертвым представляется Лессингу мимезис поэтов, мертвое подражание живописи. Формальный реализм субъекта делает все искусственным, доступным подделке, повторению, тиражированию, как любят теперь говорить.

Мысль Лессинга заключается в том, что живость изображений, утраченную пластическим искусством, можно отчасти заменить "поэтической иллюзией", видимой нашим внутренним оком. Начало природы - исходный пункт всякого искусства, но лучше живое зеркало слова, чем мертвый телесный образ. Эта мысль заставляет вспомнить последнее произведение Лессинга, намечающее закономерный путь человеческого рода в царство духа. Если Дидро написал "Парадокс об актере", то эстетику Лессинга можно назвать парадоксом о поэте. Она является защитой идеала независимой поэтической формы, предсказывает литературную классику Гёте и Шиллера. В том же смысле понимал историческую роль Лессинга Пушкин, "поэт-художник", по выражению Белинского.

Нельзя  упустить из виду тот факт, что два  полюса эстетики Лессинга содержат в себе всю типологию современного искусствознания, особенно немецкого искусствознания периода между двумя войнами. Так, система парных категорий школы Вёльфлина, осязательное ("гаптическое") и зрительное ("оптическое") Шмарзова, или, с другим акцентом, "абстракция" и "вчувствование" Воррингера, organicita e astrazione Бианки Бандинелли и другие типологические схемы при всем различии терминологии имеют в своей основе одну и ту же противоположность двух полюсов - телесного и духовного, как это с особенной ясностью выступает, например, у венского историка искусства Дагоберта Фрея.

Такую историческую систематику нельзя признать совершенно ложной, но она всегда может  быть подвергнута инверсии, то есть может быть построена противоположная  схема, столь же обоснованная. История искусства показывает, что абстрактная духовность изображения является верной спутницей грубой вещественности как в архаике, так и в формах, следующих за классическим периодом. Видимо, истина лежит посредине, между двумя полюсами природы и духа. У Лессинга преобладает движение в одну сторону, то есть исторический идеализм эпохи Просвещения. Уже последующая немецкая философия, оставаясь в рамках намеченного им пути из царства прекрасной телесности в царство духа, исправила некоторые его суждения и оправдала отчасти Винкельмана.

Это верно, что поэзия более широка, чем  живопись, что она способна включить в свой кругозор и противоречия жизни, и безобразное, и злое. Вместе с  Марком Аврелием она говорит нам: прежде чем осудить какое-нибудь явление, нужно спросить себя - как это выглядит в рамках большого целого? Изображая последовательное развитие действия, поэт в своих ничем не ограниченных возможностях может найти искупление всякого зла, решить любые противоречия. Но у художника есть своя сильная сторона. Ведь он, по словам Лессинга, изображает "существа, довлеющие себе". Его телесная красота, или, точнее, его способность рассматривать мир под углом зрения красоты как подтверждения реальности этого мира, несет в себе что-то важное и постоянное, не подчиненное власти "бессмертной смерти" Лукреция.

Требование  восприятия внешнего вида предмета сразу, в целом, ведет к идее самооправдания жизни - не оправдания ее в далеком  полете воображения. Здесь, в это  прекрасное мгновение, реши мне все  гнетущие противоречия мира, ибо, расширяя масштабы своего внутреннего тора, ты оправдываешь все и устраняешь, в конце концов, разницу не только между добром и злом, но и между самим бытием и его отрицанием, ничем. Одновременное бытие соразмерных частей - важная черта реальной гармонии, ибо то, что можно собрать воедино как целое лишь в последовательном ряде моментов, менее гармонично.

Итак, актуальность бесконечного, сосредоточенная  в одном "благоприятном моменте", - глубокая черта изобразительного искусства. Лившиц М. Лессинг и современность. - М., 2006. С. 107. Мы называем литературу искусством именно потому, что в живописи и пластике более ясно выражается закономерность всякого художественного творчества. Расширяя наш духовный кругозор, поэт остается художником, то есть человеком тела - без этого невозможна сама поэзия. Благоприятный момент нужен и ей, в основе литературного произведения также лежит единая и как бы одновременно данная ситуация.

Со  своей стороны, живопись обладает некоторыми гармонизирующими чертами, заимствованными из последовательности явлений, как бы чертами времени. Так, даль, изображаемая художником, скрывает прозу вещей, и потому пленительна для нашего глаза. Импрессионизм, столкнувшийся с банальностью мещанского мира девятнадцатого столетия, был, если можно так выразиться, поэзией дали, обращенной на первый план. Достигается это ценою некоторой искусственной близорукости, как верно заметил Сизеран.

Разумеется, есть мера допустимого примиряющего начала. Живопись и пластика не должны примирять нас с жизнью посредством ложной красивости и сентиментального надрыва. Хотя некоторая односторонность системы Лессинга, требующей для изобразительного искусства совершенства самого предмета, делает ему честь, более современный вкус не может принять полное изгнание из живописи и даже из скульптуры горького элемента безобразия. Если нужны исторические примеры, достаточно вспомнить маски древних, их мелкую пластику или превосходные, можно сказать классические, гримасы такого великого мастера скульптуры, как Пюже. Однако Лессинг и здесь не устарел - в пластическом искусстве само безобразие прекрасно. Как есть эстетика благоприятного момента, так есть и эстетика неблагоприятного момента. И тем не менее особенный, значительный или, как сказано у Лессинга, "прегнантный" момент должен все-таки быть. Прекрасное безобразие есть парадокс, но он никем не выдуман, он есть; ведь даже гримасы скульптора передают бытие существ, "довлеющих себе". Они не нуждаются в Марке Аврелии, чтобы оправдать кривизну своего бытия из дальнего далека.

На  первый взгляд отрицание формального  реализма как чистого мастерства субъекта, безразличного к тому, что он изображает, кажется остатком академической метафизики в мировоззрении  Лессинга. Действительно, расширение прав художника на всю область безобразного и низкого принесло искусству много важных завоеваний. Да, много прекрасного заключено и в бамбошадах, и в сценах крестьянского разгула и даже в картинах мещанского быта эпохи бидермайер. Но не вполне прав великий Аристотель. Удовольствие, получаемое от сознания того, что художник изобразил все это очень похоже,-- слишком незначительный мотив, чтобы оправдать наше восхищение его искусством. Момент познания изображаемого здесь, разумеется, налицо, и все же анатомический атлас дает более точное знание мускулатуры, чем кисть художника. Но только кисть художника может дать нашей душе внутреннее убеждение в том, что силы человеческие, развивая возможности самой природы, способны торжествовать над любым противоречием и победить любое зло, устранить, исправить, искупить самый болезненный недостаток. Именно это сознание могущества абсолютного начала, заключенного в человеческом мире, есть истина, открываемая искусством, будь это искусство Тенирса или Бальзака.

Вот почему в своем несогласии с Аристотелем Лессинг отчасти прав. Это опасная игра, когда общественный субъект заключает союз с демоном безобразия и зла. Разрыв между прекрасно изображенным стариком и прекрасным стариком в европейском реализме последних столетий, бесстрастное внимание ко всем мастодонтам и крокодилам, провозглашенное замечательным реалистом прошлого века Флобером в его стремлении следовать примеру естественных наук, -- все это привело в конце концов к перевесу субъективности художника над предметом его изображения. Вслед за отрицанием красоты возникло так называемое обнажение приема, формальный эксперимент мастерской, а следующим шагом обезумевшей субъективной техники стала полная деформация предметного мира, потом отрицание реальности и, наконец, замена картины самим художником, его артистическим образом жизни.

Сознание  живет теплом, извлеченным из пламенного сердца природы. Как только это тепло  начинает ослабевать, формальный мир  цивилизации становится мертвым, автоматическим. Когда живые образы искусства  уже погасли, «естественные знаки» весны народов превращаются в простой набор искусственных форм, которыми торжествующее во всем общественном мире начало техники и администрации пользуется для выражения своих холодных условностей. Таковы аллегории в живописи барокко и классицизма, против которых вооружается Лессинг.

Как же вернуть человеческому миру его  первоначальную жизненность? В этом пункте нужен диалектический поворот, и Лессинг ищет его. Он ищет лекарство  от болезни в самом зле. Если человечество зашло слишком далеко, следуя дерзкой абстракции, бросающей вызов природе, нужно искать выход на почве совершившихся фактов, то есть идти дальше в сторону второго, духовного полюса общественной жизни. Хуже всего дурное смешение старого и нового зла, варварство прогресса, новая вещественность умственной жизни.

С точки зрения Лессинга, выходом может  быть развитие наиболее духовного вида художественной деятельности -- поэзии. Правда, поэт пользуется искусственными или произвольными знаками слов, он не может как живописец сразу  схватить предмет во всей его спонтанной актуальности. Но поэзия способна компенсировать недостающий ей элемент жизни, если будет следовать своему собственному пути -- через закономерность формы к более конкретному содержанию. Ведь существует не только совершенство тела, но и совершенство действия. Мы уже знаем, что идеал распадается на два начала, из которых одно более родственно человеческому духу.

Напрасно  изобразительное искусство пытается соперничать с поэзией. Если оно  схватывает слишком острый, аффективный  момент, это рождает только скуку, ибо здесь переходное по своей природе состояние становится постоянным. Сознание не выносит такой односторонности. Для живописи и пластики необходим благоприятный момент («критический момент» Шефтсбери), когда и прошлое и будущее замкнуты в спокойном, доступном созерцанию образе. Поэзия, напротив, не нуждается в таком решении противоречий, всегда мгновенном. Она доступна всему переходному и острому -- ведь у нее в запасе много времени для восстановления равновесия. Вот почему она более уместна в наши дни.