Метафорическое понимание телесности в поэзии Дж. Моррисона

Метафорическое понимание телесности в поэзии Дж. Моррисона

Алан Жуковский (17/09/2011)

 

                                                                                               No one thought up being;

                                                                                                he who thinks he has

                                                                                                Step forward[1]

                                                                                                           

                                                                                                           Jim Morrison

 

 

Стихи Джима Моррисона непосредственно воздействуют на воображение читателя и слушателя путём создания многочисленных телесных, «осязаемых» образов, но они всегда приводят к осознанию существования духовной реальности, во многом постигаемой через телесное, которое не существует отдельно от идеального. Материя и дух не просто дополняют друг друга, но фактически между ними нет сущностного различия.

 

 Творчество Моррисона, если рассматривать его как метатекст, удивительно синестетично – ориентировано на восприятие всех органов чувств – и соединяет сразу несколько модусов: литературный, музыкальный (композиторский и исполнительский), ритуально-сценический, риторический, философский. Ни один из этих аспектов не может рассматриваться в отрыве от остальных. Принцип соединения искусств, обычно ассоциируемый в европейской культуре с эпохами романтизма и модернизма, был очень ярко воплощён в творчестве Моррисона.

 

 Единство духовного  и материального находит выражение  в телесной метафорике Моррисона, её эйдетическом наполнении, логической и синтаксической структуре, специфике её синтагматического и парадигматического использования.

 

 Мировоззрение Моррисона с трудом поддаётся окончательной дешифровке, поскольку ни одного произведения, прямо эксплицирующего свои философские взгляды, Джим не создал. Всё, что есть в распоряжении исследователя, – его поэтические тексты. Биографическая литература, посвящённая Моррисону, даёт недостаточную информацию о его круге чтения.

 

 Для того чтобы перейти  к анализу, необходимо определиться  с тем корпусом текстов, который  будет рассматриваться в этой  статье. Это все поэтические творения  Моррисона: как песни «The Doors», написанные и выпущенные в 1967–1971 годах, так и собственно поэтические произведения Джима, вышедшие на закате его жизни под его настоящим именем «Джеймс Даглас Моррисон». Джиму очень не хотелось, чтобы его стихи ассоциировали с его сценическим образом и популярностью рок-звезды. Поэтому поэтические сборники были выпущены под этим именем, за свой счёт и малым тиражом, так что поначалу они были доступны лишь близким друзьям.

 

 По этой причине  целесообразно различать собственно  поэтическое творчество Моррисона и его поэзию в широком смысле. Хотя в песнях «The Doors» и в поздних поэтических сборниках обнаруживается множество точек соприкосновения, в них проявляются и очень глубокие различия, связанные как с формой, так и с вопросами мировоззрения. Некоторые тексты «The Doors» были намеренно приспособлены под требования того или иного жанра – блюзового или битового – и в некоторых случаях не отличались оригинальностью. Помимо этого, для текстов «The Doors» характерно большое количество повторов и другие неизбежные условности песенного жанра.

 

 Когда Моррисону удалось вырваться из образа рок-звезды, в своих сборниках он создал совсем другую поэзию. Она была больше наполнена литературными аллюзиями, была более лаконична и даже афористична, как поэзия Э. Дикинсон, и экспериментальна по духу. В то же время, стихи Моррисона из сборника (и альбома) «An American Prayer» менее афористичны и представляют собой сюрреалистическо-психоделическую поэзию в духе Аллена Гинзберга и (в более широком историческом контексте) Уолта Уитмена, «переписанную» с использованием оригинальных, чисто моррисоновских образов и метафор. В них преобладает свободный стих, часто почти неотличимый от прозы, а чёткая структура стремится к рассеиванию в калейдоскопе бесчисленных метафор, не связанных с точки зрения здравого смысла образов и предметов, рваных синтаксических конструкций.

 

 Характерным образцом  «мейнстримовой» песни является «Touch Me», выдержанная в стилистике мейнстримовой баллады, отдалённо напоминающей Ф. Синатру и позднего Э. Пресли. Хотя текст этой песни целиком состоит из банальных, клишированных образов, он обрастает целым спектром сложных ассоциаций, если рассмотреть его в общем контексте творчества Моррисона. Мотив страха («Can't you see that I am not afraid?») согласуется с темой метафизической решимости, готовности к изменениям, которая так ценится лирическим героем Моррисона. Достаточно вспомнить песни «You’re a Lost Little Girl» и «Love Street», в которых предполагаемое/«объективно» существующее знание «маленькой девочкой»/героиней того, «что нужно делать» становится её главной метафизической характеристикой. Обыденная жизнь и прошлое ассоциируются с экзистенциальным страхом, отсутствием смысла и невозможностью «сделать» что-то по-настоящему глубокое. Следует обратить внимание на мотив прикосновения. Физическое касание ассоциируется с прорывом в новое метафизическое состояние – искренней, вечной любви. В данном случае также приходится говорить о синтезе духовного и телесного. Материальное прикосновение становится одновременно символом и импульсом духовного прорыва.

 

 В этой связи можно композицию Моррисона «Love Hides» (её можно услышать на альбоме «In Concert» (1991). Действительно, любовь для Моррисона всегда является «ответом», одной из главных ценностей, но она всегда осмысляется в телесных образах. Категории, традиционно ассоциируемые с духовным или, напротив, материальным, намеренно сталкиваются. Традиционный романтический образ эфемерной, нематериальной радуги неожиданно раскладывается на «молекулярные структуры». Противопоставления идеального и материального для Моррисона попросту не существует.

 

 Особенно явственно  столкновение низменного и возвышенного (не осмысляемых как таковые) проявляется в стихотворении «Lament» из «An American Prayer». В почти хулиганских стихах, напоминающих стилистику Аллена Гинзберга, уживаются грубые выражения, соответствующие человеческому «низу», и возвышенная религиозная тематика. Христианский «алтарь» совмещается с аллюзиями на дионисийский культ (Моррисон был хорошо знаком с «Рождением трагедии из духа музыки»).

 

 Любовь, согласно Моррисону, практически неотделима от телесного, сексуального начала. Доведённое почти до абсурда уитменовское любование собственным телом становится средством постижения вселенской «тишины». Как и У. Уитмен, Моррисон активно использовал телесную метафорику, но, телесное, в отличие от Уитмена, «великого шамана» в каком-то смысле отягощало, поскольку материальное начало затрудняло работу «духовного зрения», но в то же время принципиальная граница между ними, согласно Моррисону, отсутствует, и безграничная Вселенная проявляется в отдельных материальных предметах.

 

 В основе образного  ряда у Моррисона часто лежит абстрактная идея, с которой его песни и стихи нередко начинаются, и ей же заканчиваются. Такова знаменитая песня «The End», в которой заданная в первых строках тема конца материализуется в образе глаз. Постепенно тема развивается в виде более конкретных образов змеи и синего автобуса.

 

 Таким образом, поэт  наглядно реализует универсальный  принцип деятельности человеческого  воображения: «…опосередковано це джерело – просторово-часовий світ – весь час дає животворну силу абстракціям. Час від часу абстрактне мислення знову і знову звертається до емпірії, і в цьому виявляється діяльність фантазії»[2].

 

 Отчаяние и ощущение  экзистенциального конца достигает  своего апогея в описании Эдипова  комплекса. После эмоционального  взрыва песня возвращается к  начальным словам. Подобным образом  построена песня «When the Music’s Over». Начинаясь со слов «When the music's over, / Turn out the lights», текст развивается при помощи более конкретных, часто очень телесных образов. После этого следует вывод: «We want the world and we want it, now... Now? Now!» После этого песня возвращается к своему зачину.

 

 В сознании поэта  и его лирического героя современное, злободневное неизбежно ассоциируется  с миром «странных», «чужих» людей. Телесные образы ассоциируются  с различными проявлениями отчаяния, боли, усталости. Чтобы освободиться  от этого угнетающего (но в  то же время и являющегося  материалом для духовного развития) телесного мира, Моррисон, при помощи поразительных по своей художественной силе образов, предлагает альтернативный путь освобождения:

 

 Strange days have found us

And through their strange hours

We linger alone,

Bodies confused,

Memories misused,

As we run from the day

 To a strange night of stone.

 

 В традиции европейского романтизма, поэт противопоставляет неуютный земной мир метафорической «ночи», «новому городу», в который музыканты должны переместиться из «странных комнат», наполненных «странными глазами».

 

 Призывы к «побегу»  звучат и в песне «Not To Touch The Earth», являющейся фрагментом не изданной на номерных альбомах пятнадцатиминутной композиции «Celebration of the Lizard»:

 

 Not to touch the earth

Not to see the sun

Nothing left to do, but

Run, run, run

 

 Этот призыв повторяется с особой силой в припеве, в котором тонкая инструментальная мелодия блестяще подчёркивает идею бега.

 

 В песнях Моррисона постоянно возникает ситуация романтического двоемирия (противопоставление «света» и «ночи» в песне «End of the Night»). Но в то же время у него можно обнаружить следы самых разных философских концепций: ницшеанства, пантеизма, субъективно-идеалистического индивидуализма, европейского романтизма в его различных ипостасях. Чётко определить мировоззрение Моррисона – задача исключительно сложная. Что же можно сказать с уверенностью? Совершенно очевидны несколько моментов.

 

Во-первых, Моррисона мало интересуют злободневные вопросы, проблемы благополучия общества, социальная проблематика. В песне «The Unknown Soldier» война осмысляется как часть более глобальных процессов, если угодно, круговорота мироздания: взаимоперетекания нерождённого, живого и мёртвого, в котором «телевизионные дети» (образ, подобный «Children of the Grave» ранних «Black Sabbath») являются лишь звеном. Таково и стихотворение «An American Prayer»: «Do you know we are being led to / slaughters by placid admirals & that fat slow generals are getting / obscene on young blood». Здесь социальная проблематика (если продолжать сравнение с «Black Sabbath» – здесь её трактовка подобна «War Pigs») осмысляется в более широком контексте. Хотя в этом произведении вновь поднимается тема власти над сознанием людей телевидения, всё же понятно, что здесь социальная проблематика важна лишь постольку, поскольку она служит характеристике «старого», неуютного мира. Главное требование здесь – отказ от старого мифологического сознания и полная переоценка всех ценностей: «Let's reinvent the gods, all the myths / ofthe ages». Интересно то, что в другом стихотворении Моррисона появляется и более радикальный призыв: «Let's recreate the world. The palace of conception is burning».

 

 Желание изменить мир свойственно лирическому герою «The Doors», и его призыв к изменению бывает обращён и к условному «мы», и к некой отдельной группе людей, покидающей мир, наполненный «странными» людьми, и к собеседнику – возможно, возлюбленной.

 

Во-вторых, Моррисону глубоко чужды укоренившиеся в европейской культуре представления о дуализме телесного и духовного, низменного и возвышенного. Тем не менее ситуация двоемирия постоянно встречается в его лирике. Стало почти трюизмом утверждение о том, что Моррисон стремился «прорваться на другую сторону» («break on through to the other side»), как называется знаменитая песня с дебютного альбома «The Doors». Но что же это за «другая сторона»?

 

 Тут можно предложить, как минимум, две трактовки. Первая  версия  – то, что для Моррисона как для подлинного дионисийца наиболее важна материально-чувственная сторона мира, некий сексуально-наркотический экстаз, при помощи которого якобы можно добиться расширения сознания. Но такая версия, в общем и целом, выглядит несостоятельной. Действительно, в лирике Моррисона присутствуют «дионисийские» призывы. Но имеется, как это было в процитированной выше песне «Strange Days», и скрытое осуждение греха как духовного сна. Неоднозначна и оценка значимости сексуальной стороны жизни в собственно поэтическом творчестве Моррисона: «-1st sex, a feeling of having / done this same act in time before / O No, not again».

 

Другая версия – романтическая: герой стремится прорваться в высшую реальность, противопоставленную земной. Такая точка зрения, хотя она и не прямо противоречит первой, представляется более обоснованной, хотя в ней есть неточности. Моррисон не стремится прорваться в какой-то особый, отдельный высший мир. Можно сказать, что мир для него един и не распадается на духовное и материальное. Напротив, эти начала постоянно перетекают друг в друга. Это становится более понятно в его собственно поэтическом творчестве: «Moment of inner freedom, / when the mind is opened and the / infinite universe revealed». Лирический герой, подобно богу Одину, стремится к обозрению всего мира (или даже множественных миров) и воздействию на весь мир – одновременно и материальный, и духовный. Антиномия возвышенного и низменного для него просто нерелевантна.

 

 В собственно поэтическом  творчестве Моррисона происходит ещё одно важное изменение: почти исчезают характерные для «The Doors» ноты отчаяния, ощущение оставленности и невозможности изменить враждебный окружающий мир. Лирический герой, подобно Чайке по имени Джонатан Ливингстон или Дональду Шимоде из «Иллюзий» Ричарда Баха, выступает с идеей возможности воздействия на весь мир, на все аспекты его бытия. Лирический герой стихов Моррисона верит в собственное всесилие, возможность изменения собственного тела и всего порядка мироздания (эта идея коренится в образе «короля ящериц»). Таково стихотворение «Power»: