Модерн в изобразительном искусстве

   Можно без особого труда составить  перечень тех русских мастеров, творчество которых прежде всего определяло разные стороны и грани русского модерна. В изобразительном искусстве это В.М. Васнецов, М. А. Врубель, М.В. Нестеров, А. Я. Головин, В.Э.Борисов-Мусатов, А.С.Голубкина, Е.Д. Поленова, С.В. Малютин, И.Я.Билибин, М.В.Якунчикова, Л.С.Бакст, М.В.Добужинский, А.Н.Бенуа.

   Явные признаки «нового стиля» можно обнаружить, например, в некоторых произведениях  К.АКоровина, В.В.Кандинского,  Н.К.Рериха, И.И.Левитана и К.С.Петрова-Водкина.

   Творчество  В.А.Серова ознаменовало собой смену эпох в изобразительном искусстве. Начав как реалист, близкий движению передвижников, Серов затем отходит от традиции, заданной художниками II половины XIX века и ставшей к началу ХХ в. уже во многом шаблоном. Определяющим в этот период становится стиль модерн, проявившийся во всех областях художественного творчества.

   Для модерна характерно утверждение  идеи самодовлеющей ценности искусства («искусство для искусства») и определяющего  значения эстетической составляющей художественного творчества. Отсюда проистекает частое соединение символической идеи и декоративного мотива, преобладание плоского цветового пятна, гибкой линии, которые не выделяют объема, а сливают их с плоскостью, выдвигая в качестве определяющей при построении композиции декоративно-узорное начало.

   Влияние модерна сказывается в исторических полотнах В.А.Серова («Петр I» 1907 г.). Однако наиболее сильно отход от классических канонов проявился в картине «Похищение Европы» (1910 г.), живопись которой ничем не напоминает манеру раннего Серова. (пример «15_Серов»)

   К тому же надо отметить, что противоречивая эстетическая природа модерна была такова, что творчество лишь второстепенных живописцев, скульпторов, графиков могла  целиком соответствовать идейным  и стилевым нормам этого движения. Любой действительно крупный мастер, формируя «новый стиль», способствуя его развитию в то же время выходил за его пределы, устанавливая более многообразные и глубокие связи между своим искусством и реальной действительностью.

   Назовем некоторые события русской художественной жизни, формировавшие творческую программу и те общественные вкусы, которые способствовали его развитию.

   Начать  надо с Амбрамцевского кружка. Это  было артистическое содружество, сложившееся  в середину 1870-х годов вокруг С.И.Мамонтова, промышленника, известного мецената, художественно одаренного человека. Поэтому часто кружок называют мамонтовским. На протяжении четверти века подмосковное имение Мамонтова «Абрамцево» оказалось крупным очагом русской культуры, местом, куда иногда на целое лето, иногда на более короткий срок приезжали художники - от уже известных до совсем молодых. Среди посетителей были Репин, Поленов, Васнецов, Серов, Врубель, Поленова. Здесь много рисовали, усердно занимались живописью, открывая красоту среднерусской природы и обаяние душевно близких людей ставили домашние спектакли, осуществляли интересные архитектурные замыслы, работали в специально устроенных кустарных мастерских.

   Художественная  жизнь Абрамцева - это, с определенной точки зрения, история формирования «неорусского стиля», который оказался существенной гранью модерна в России.

   Амбрамцевский кружок никогда не имел ни своего устава, ни какой-либо заранее сформулированной программы. Красота пользы и польза красоты - такими двумя взаимосвязанными понятиями можно было бы условно определить ту «домашнюю» эстетику, которая  складывалась в духовной атмосфере усадьбы.

   Своим желанием отстаивать жизненную связь  между красотой и пользой мамонтовский кружок разделял распространенные убеждения  эпохи. Об тогда говорили и писали чаще всего как раз в той художественной среде, где складывались принципы модерна. Своеобразие творческой ориентации мамонтовского кружка заключалось в том, что соединение пользы и красоты представлялось членам содружества не только серьезным общественным долгом художественной интеллигенции, но и живой поэтической традицией, органическим свойством крестьянского искусства, воплощающим в себе важные черты народного идеала.

   Следуя  своим общественным идеям и творческим интересам, члены Абрамцевского кружка организовали две мастерские: столярно-резчицкую (1885) и керамическую(1890). И в том, и в другом случае дело касалось попыток возродить художественные кустарные промыслы, имея перед глазами собранные в деревнях изделия народного искусства. Участники мамонтовской колонии не смотрели на эти изделия крестьянского труда как на «образцы», подлежащие копированию. Намерения были  вернуть декоративно-прикладному искусству его поэтическую сущность и, вместе с нею, его основную жизненную функцию - украшать повседневный быт человека. Художники, чьи стилевые искания шли в этом направлении по-разному осмысливали поэтику и стилистику народного творчества, и, скажем, керамика, созданная Врубелем в абрамцевской мастерской, откликалась на совершенно иные стороны фольклорной  художественной традиции, чем резные двери, полки буфеты, исполнявшиеся Е. Поленовой и ее коллегами по столярной мастерской. Более того, здесь можно говорить о различных модификациях «неорусского стиля» - от творческого воссоздания традиционной изобразительной лексики и орнаментальных форм предметов крестьянского быта до их серьезной трансформации в новую пластическую систему.

   Вместе  с Абрамцевым часто справедливо  называют другой интересный очаг русской  культуры того времени- находящееся  вблизи Смоленска село Талашкино и его окрестности. Им владела меценат, художница и коллекционер М.К.Тенишева. Среди работающих там художников были Рерих и Малютин.

   Малютин Сергей Васильевич (1859–1937), русский художник, самобытный мастер русского модерна. Черты модерна резче проступили в его экспрессивных портретах

   Иллюстрировал Сказку о царе Салтане и Руслана  и Людмилу А.С.Пушкина (1898), оформлял постановки Московской частной русской  оперы С.И.Мамонтова (Илья Муромец  В.С.Серовой, 1899; Кащей Бессмертный  Н.А.Римского-Корсакова, 1902), разрабатывал дизайн мебели и утвари. (пример «16_Малютин»)

   Интерес талашкинских мастеров к возрождению  крестьянских ремесел, к воссозданию  творческой фантазии народа был гораздо  более сосредоточен на стилевых задачах  искусства и в этом смысле был более прагматичен. Об абрамцевском «стиле» как о самостоятельном явлении русского искусства можно говорить лишь условно - он постоянно развивался, обретал новые свойства и качества. Талашкинский «стиль», напротив, являл собою обособленную и вполне устойчивую «национально-романтическую» разновидность русского модерна.

   Новизна модерна сразу же оказалась несомненной. Он принес не только свои излюбленные  мотивы, которые вполне могли затеряться среди прежних, но и небывалые  ритмы, особую нервную подвижность, беспокоящую глаз и привлекающую внимание.

   Живая, своевольная линия господствует в орнаменте модерна, получая  в своем упрямом беге невиданную свободу. Так строится и решетка  ограды, и контур витража из бледноокрашенных матовых стекол, и рисунок обоев, и рамка книжной обложки, внутри которой даже шрифт получает те же качества своеобразного узора - текучесть сплетающихся линий, капризные переломы и изгибы, декоративную слитность строки, ритмичной, как линейный орнамент.

   Впрочем, гибкостью линий не исчерпывается арсенал выразительных средств этого орнамента. Он знает и заполнение плоскостей густой фактурной рябью прорезной листвы каштана или дуба, и даже жесткие геометрические формы. Однако и в геометрические мотивы модерн умеет привнести свойственные ему черты беспокойного напряжения. Правильные окружности помещаются одна в другую эксцентрично, сбивая привычную симметрию. Нарушается регулярность в сетке треугольников или квадратов, они будто неравномерно, рывками захватывают поверхность.

   При всем многообразии произвольных орнаментальных форм модерн сохраняет всюду это свое основное стилистическое качество: ритмическую экспрессию, напряженность, эмоциональную насыщенность узора. Такой орнамент всегда склонен к экспансии, он растекается, овладевая доступной ему поверхностью. В отличие от классицистического он принципиально антитектоничен, то есть не подчеркивает структурность, не разделяет, а напротив, сливает разнородные части предмета - стена с его помощью плавно перетекает в потолок, горловина и ножка вазы составляют неразделимое целое с ее туловом.

   Подобным  же образом «заползает» снаружи  внутрь декоративного панно, обычно плоскостного в искусств модерна, ищет с живописью цветовые и ритмические  связи и даже сходные мотивы в  пейзажном фоне и в узоре изображенных одежд.

   Орнамент  модерна не удовлетворяется ролью  декоративного заполнения пауз. В  беспокойной назойливости его ритмов, в упорстве, с каким он навязывает зрителю свою изломанную капризно-нервную  возбужденность, есть претензия самому вести главную тему, быть прямым и полным выражением меняющегося на рубеже веков ощущения мира. Многозначительный, он сам переполнен символами - от прорастающего из почвы к небесам многоветвистого Мирового Древа до Вечной Женственности, воплощаемой в томных масках с текучими прядями длинных распущенных  волос.

   При всей определенности своих художественных тенденций искусство модерна  вовсе не было монолитным, лишенным внутренних противоречий. Поиски шли  во многих  направлениях, имеющим поразительные  различия. Безудержный орнаментализм соседствовал с полным и принципиальным отказом от орнамента. Рядом с орнаментами, воплощавшими духовную экспрессию времени в динамике абстрактных линий, появлялись узоры из натуралистически точно воспроизведенных растений, насекомых, животных.

   В России в столярных и керамических мастерских крупные художники вручную  расписывали посуду и мебель лубочными  ликами Ярилы - солнца, узорчатыми хвостами сказочных птиц Сирина и Алконоста. В ковровых узорах майоликовых архитектурных  панно пышные цветочные мотивы старинной парчи вплетались в своевольно-текучие ритмы нового орнамента.

   Почти с самого же своего возникновения, приблизительно с середины 1880-х годов «национально-романтический», или, как несколько позже  его стали именовать, «неорусский» стиль стал утверждать себя активными и целенаправленными поисками в области поэтики и стилистики искусства, поисками, обретшими логикой  художественного процесса гораздо более универсальный смысл, чем имела его сюжетно-содержательная структура. Именно этим, вероятно, объясняется исключительная популярность крупнейшего представителя этого направления в русском искусстве Виктора Васнецова. В творчестве Васнецова ярко представлены разные жанры, ставшие этапами очень интересной эволюции: от бытописательства к сказке, от станковой живописи к монументальной, от приземленности передвижников к прообразу стиля модерн. (пример «17_Васнецов»)

   В русском модерне можно различить несколько течений. Первое из них непосредственно связано с творчеством Абрамцевского кружка, которое во многом подготовило переход к стилевым принципам модерна, но само ими еще не обладало. Второе направление во многом опиралось на приемы стилизации, выработанные амбрамцевскими художниками. Но его важная особенность - сочетание этих приемов с объемно-пространственными, живописно-пластическими и линейно-графическими поисками общеевропейского Art Nouveau.  Подчеркнутым гипертрофированием национальных форм древнерусского зодчества и произведений народного искусства авторы обращались и к историческому наследию русских мастеров и к современному «духу эпохи».

   Но  были и  случаи, когда модерн в России выражал явное влияние западноевропейских художественных школ. 

   Возникает проблема, касающаяся сущности стиля  модерн, - проблема его зарождения. Нередко  истоки модерна в России связывают  с идеями и воздействием западноевропейских школ модерна (что, безусловно имело  место), но существует и другая точка  зрения, по которой стилевые признаки будущего «нового стиля» возникли в творчестве отдельных русских мастеров стихийно, почти неосознанно, не следуя уже готовой эстетической концепции, а наоборот, создавая на практике закономерности «нового стиля». Истина, как это обычно и бывает, находится где-то посредине. Как и любая европейская художественная  школа, русская школа шла к модерну собственным (иногда явным, иногда более скрытным) путем. Существует  типологическое сходство между отдельными художественными школами, что во многом способствовало формированию тех межнациональных особенностей, которые впоследствии позволили именовать модерн международным, «космополитическим» стилем. Но формирование этих общностей модерна в каждой художественной школе опиралось первоначально на собственный опыт национального искусства.

   Модерн в декоративно-прикладном искусстве.

   Широкая популяризация стиля модерн путем  распространения реклам, разнообразных  плакатов, этикеток, вывесок, иллюстрированных и модных журналов, а также массовое производство стекла, фарфора. Мебели, тканей, дамских украшений способствовало тому, что за короткий срок он приобрел небывалую популярность в самых широких слоях, «окрасив» собой повседневный быт и создав иллюзию приобщения к искусству у многих никогда доселе над этими вопросами не задумывавшихся людей.

   Общепринятый  «набор» декоративных мотивов и  предметов прикладного искусства  в интерьерах русского модерна роднил между собой скромные квартиры людей  «среднего достатка» и жилые  покои дворцов и богатых особняков, создавая иллюзию демократичности этого стиля. От таких элементов убранства, как мебель, драпировки, декоративные лампы, часы и барометры, до общепринятого набора репродукций модных художников в «текучих» резных рамах - на всем лежала неизгладимая печать стиля модерн, терпкий привкус ,в чем-то роднивший между собой массовые ремесленные образцы и произведения подлинного искусства.