Номер, як частина єдиної дії в сценарії театралізованої вистави

ідея і тема номера повинні розкриватися засобами певного естрадного жанру. Тобто - через прояв жанрового майстерності виконавця: будь то спів, імітація, жонглювання, маніпуляція, і т. д.

Коли в подібному номері драматургічна основа виходить на перший план і часто є єдиним компонентом, на основі якого він будується, виникає і не номер, і не драматичний етюд-сценка. Для номера, як уже говорилося, немає жанрової основи. Але й сценка, формально «обладнана» ознаками естрадного номера, може викликати лише подив: чому події швидше позначаються, ніж граються, чому шаржовані характери дійових осіб, чому немає часу для правдивого проживання того чи іншого шматка, чому порушуються закони психологічного існування? А якщо врахувати те, що такі сценки, як правило, в основі своїй містять якусь комічну, анекдотичну ситуацію, то виникає цілком справедливе відчуття 'акторського жиму, награвання, кривляння. І справа тут не в тому, що виконавці погано навчені, що не талановиті, не володіють навичками акторської майстерності. Причина глибше і має об'єктивний характер: порушуються, як закони театру, так і закони естради.

Автор сценарію естрадного номера (дуже часто це - сам режисер) повинен враховувати таку обставину: драматургія естрадного номера другорядна, вона покликана «обслуговувати» жанр, вона в першу чергу допомагає розкрити майстерність, індивідуальність естрадного артиста, які знаходять вираження в специфічних виразних засобах жанру.

Наведемо приклад з педагогічного досвіду, Маючого місце в класі режисерів естради. Одного разу Н. показала цікаву сценку-заявку на естрадный номер, яку назвала «На пляжі».

В основі анекдотический сюжет: дівчина приходить на пляж, розстеляє на піску рушник, кладе поряд пакет, в котрім лежать її речі, та йде купатися (за кулісу); з’являється крадій, він, побачивши речі, що лежали без догляду, забірає їх та счезає; з’являється молодий чоловік, котрий розстеляє на піску такий самий рушник, як у дівчини, кладе поряд точно такий самий пакет з речами... та йде купатися; Дівчина повертається з води та лягає загорати — Вона певна, що то її рушник; з води виходить молодий чоловік та, відфиркуючись, недивлячись плюхається на свій рушник поряд з дівчиною... Ситуація!

А далі юнак і дівчина починають виясняти відносини, кожний певний в своїй правоті. Йде імпровізаційна словесна перепалка, перехідна в спонтанне рукоприкладство.

Все прояснюється, коли знову приходить крадій та краде другий пляжний набор. Перемирення...

В результаті вийшов досить цікавий з долею жарту єтюд . А далі постало питання: чи можна з цього етюду зробити номер? Що для цього потрібно? І в першу чергу: які корективи треба внести в драматургію цього етюду?

Обидва виконавці були досить підготовлені в хореографічному плані, мали танцювальну підготовку. Було запропоновано додати в пляжний набір дівчини невеликий радіоприймач (звісно, такий же приймач з'явився і у юнака, і був він налаштований на ту ж станцію, яка транслює танцювальну музику). Це дозволяло перевести «з'ясування стосунків» з області слова в танцювальну пластику. Танець-боротьба повинен був виникнути поступово, виростаючи з побутових рухів, покладених на ритм музики, що звучала з приймача.

Подібна коректива дозволила поставити драматичну сценку на рейки жанру - з'явився сюжетний естрадний номер хореографічного жанру.

Таким чином, драматургія естрадного номера не тільки задає функції і характери дійових осіб, подієвий ряд, конфлікт, але і в обов'язковому порядку повинна виправдовувати високу міру умовності, викликану тим, що відбувається на естраді має виявлятися у виразних засобах, притаманних тому чи іншому естрадному жанру.

Але, навіть у тих жанрах, де визначальне значення має текст, успіх до автора приходить тільки тоді, коли він орієнтується на конкретного артиста.

Ця теза підтверджується і самими естрадними авторами: «Дуже важко писати для того чи іншого артиста, не побачивши його, чи не поговоривши з ним, не зрозумівши, як він сам реагує на те чи інше. У кожної людини свій лад мови, свій ритм, особливості, відповідність між промовою і зовнішніми даними. Те, що може говорити зі сцени високий, огрядний, неквапливий, сивочолий, впевнений у собі чоловік, ніколи не зможе переконливо Вимовити тендітна юна дівчина, нехай навіть дуже гарненька... Знати свого виконавця необхідно. У цьому одна з умов успіху». [Виноградський І. Магічний кристал.]

Сценарій номера завжди створюється не просто для конкретного виконавця (виконавців), а, як правило, навпаки: індивідуальність артиста служить відправною точкою у виникненні сценарної основи номеру. Так слід сформулювати один з найважливіших методологічних принципів створення естрадного номера.

Номер і його виконавець як би зливаються воєдино, тому повторити номер в іншому виконанні, як правило, не вдається. Це помічено давно, і це відноситься до всіх жанрів без винятку.

Найсерйознішою відзнакою естрадної драматургії від усіх інших видів літератури для сцени є те, що в переважній більшості випадків вона створюється безпосередньо для конкретного виконавця.

В історії естради відомі факти - їх безліч! - Роботи певного автора тільки для певного виконавця і більше ні для кого іншого.

Аналізуючи таку якість естради, як персонифицированность, слід підкреслити: в понятті індивідуальність естрадного артиста є ряд специфічних особливостей, які відрізняють його від поняття індивідуальності драматичного артиста:

- Жанри, в яких  працює артист, і, отже, віразні засоби, які стануть основними в побудові номера;

- Рівень виконавської  майстерності («технології» володіння  виразними засобами цих жанрів);

- Міра володіння  навичками акторської майстерності, і звідси здатність або нездатність  до перевтілення, до дії в запропонованих обставинах номера, тобто - чи в змозі акторські здібності та навички виконавця стати передумовою до створення сюжетного естрадного номера;

- Власне акторська  індивідуальність виконавця.

Формування задуму номера відбувається саме при роботі над сценарієм. Якщо при створенні сценарної драматургії номера немає її однозначної спрямованості на майбутнє виконання конкретним артистом, а є якесь загальне уявлення, ідея, для втілення яких потім буде шукатися виконавець, то тим самим порушується один з основних законів естради.

Це стосується не тільки оригінальних жанрів, але і, наприклад, естрадного хореографічного номеру.

У створенні балетного спектаклю в театрі, як правило, існують наступні етапи:

1.Написання лібрето.

2. Створення музики  балету.

3. Власне постановка, яка включає в себе і розподіл  партій.

Іноді, особливо в сучасній хореографії, перший і другий етапи міняються місцями, але вибір виконавця майже завжди слідує за ними. Підтверджуючим прикладом може служити творчість Б. Ейфмана в «хореографічних мініатюрах», який часто спочатку вибирає музику, а потім визначає виконавця. Але при цьому важливо підкреслити, що Б. Ейфман «завжди є автором лібрето». [Шереметьевская Н. Ейфман Б. / / Естрада Росії. XX століття. С. 757.]

У постановці естрадного танцювального номера режисер-балетмейстер відштовхується не від лібрето, він йде від артиста. Тут послідовність створення номера в жанрі хореографічного мистецтва інша:

1. Наявність артиста, якому необхідно поставити номер.

2. Підбір музики  для його майбутнього номера (для  хореографічних естрадних номерів  оригінальна музика пишеться  надзвичайно рідко).

3. Створення фабули  номера на основі музичного матеріалу.

Як уже підкреслювалося, в різних жанрах естради існує своя специфіка в підходах до створення драматургії сюжетного естрадного номеру. У цьому сенсі умовно всі жанри можна розділити не тільки на сюжетні і безсюжетні, але і ще на два типи:

- Естрадні жанри, в яких є авторське начало. Це в першу чергу мовні жанри, де присутній авторський текст. Це естрадна пісня (текст і музика);

- Естрадні жанри, в яких відсутня авторський  текст. Це майже вся група оригінальних  жанрів, танець на естраді.

Може виникнути питання: хіба в першій групі жанрів режисер, створюючи сюжетний естрадний номер, не визначає запропоновані обставини, подієвий ряд, не працює над створенням характеру персонажа (маски) і т. д.? Безумовно. Однак тут у нього вже є відправна точка (авторський текст). Тому тут потрібно говорити не про створення режисером драматургії сюжетного естрадного номера, а про режисерської розробки авторського задуму. Тут робота режисера естради у великій мірі схожа з роботою режисера в драматичному театрі. З тією лише різницею, що перший оперує поняттям «номер», а другий - поняттям «спектакль».

Створення драматургії естрадного номера вимагає відношення до першо-початкового задуму, як до діалектичного процесу, а не однозначній константі. Привести сценарно-драматургічну основу номера у відповідність з особливостями, індивідуальними рисами артиста, намагаючись зберегти при цьому задум, - ось основне завдання, що стоїть як перед автором сценарію, так і перед режисером.

І якщо це завдання виконати не вдається, то з метою збереження задуму номери можливо слідувати тільки одним шляхом: почати пошук іншого виконавця. А практика показує, що «знайти артиста під сценарій» вдається дуже рідко.

У номері на основі авторського тексту режисер шукає розробку, прийом, хід, несподіване рішення, базою до яких послужив сценарій чи авторський текст. На їх основі режисер в першу чергу визначає: що відбувається?

А на основі чого «що відбувається?» Було визначено, наприклад, в номері «Асисяй» (В. Полунін і «Лицедії»)? Адже у цього номера не існувало сценарію. У таких випадках естрадники кажуть: номер народився ... Але в таких випадках ми повинні, в строгому сенсі, говорити: режисером і артистами була створена драматургія естрадного номера, тобто - сценарій, лібрето і т. п.

Створення драматургії номера і постановочна робота часто являють собою єдиний і нерозривний процес.

Це положення ще раз підкреслює деякі особливості, які для режисера естради є визначальними, обов'язковими у творчому процесі, а для інших режисерських спеціалізацій (наприклад, для режисера драми) - другорядними, не головними, а тільки супутніми.

Як відомо, принцип розділеності роботи автора і режисера в театрі - закономірність: драматург написав п'єсу, а режисер здійснює постановку. Такий же принцип існує отчаті і в мовних жанрах естради. Але як показує практика, у величезній більшості жанрів режисер естрадних номерів майже завжди поєднує роботу та автора сценарію, і режисера номеру.

Важливою професійною якістю режисера естради є «почуття сценарності», тобто вміння інсценувати не тільки різні жанри літератури і музики, а й життєві явища, факти та події і надавати їм лаконічну драматургічну форму в коротких часових рамках естрадного номера.

Розділ ІІ.Загальні вимоги до драматургії естрадного номера.

 Специфіку драматургії номера в театрі мініатюр, де представлені найрізноманітніші естрадні жанри, точно визначив Аркадій Райкін: «Матеріал повинен бути актуальним, лаконічним, образним, смішним і в той же час облагороджувати душу і свідомість глядача. Як ми уявляли собі, сума цих якостей в ті чи інші роки - величина змінна.

Необхідно вміння спресувати зміст майже до формули, досягти узагальнення в характеристиці персонажа, комізму (а іноді і трагікомізму) ситуації, афористичності і багато чого іншого ». [Райкін А. Спогади. С. 306.]

Структура драматургічної побудови естрадного номера, незалежно від його жанру, має ряд спільних специфічних особливостей, які і будуть розглянуті в даннм розділі.

Як відомо, номер є основною одиницею естрадного мистецтва. Ю. Дмитрієв дає короткий, але ємне і, мабуть, найточніше визначення: «Номер - окремий, закінчений виступ одного або декількох артистів. Є основою естрадного мистецтва ». [Дмитрієв Ю. Номер / / Естрада Росії. XX століття. С. 452.]

 Н. Смирнов-Сокольський  навіть ввів в ужиток вислів  «його величність номер!», Образно  підкреслюючи, що без естрадного  номера немає естрадного мистецтва.

Практика показує: побудова будь-якого типу естрадної вистави грунтується на його головному змісті - номері, склад з яких визначає, в кінцевому підсумку, якість концерту. Можна з упевненістю визначити: мистецтво естради - це мистецтво номеру.

Розглянемо докладніше ці особливості художньої структури номера, які прийнято класифікувати як його ознаки, тобто безумовні, незаперечні принципи естрадного мистецтва, які багато в чому визначають закономірності структурної побудови драматургії номеру.

У ознаках поняття «номер» на першому місці стоять обмежені часові рамки виступу артиста (артистів).

Тривалість естрадного номера рідко перевищує п'ятнадцять хвилин. Тому естрадний номер повинен відразу заволодіти увагою глядачів. Він не може мати довгого вступу, інакше не вистачить часу на розв'язку. І на естраді воліють номери яскраві, помітні, легко сприймаються. Гостроти, каламбури, дивовижні трюки, гра розуму, найнесподіваніші, іноді парадоксальні кінцівки - все це притаманне естрадним номерами. Речі, наповнені складним психологічним змістом, що вимагають від глядачів особливою зосередженості і поглибленої уваги, на естраді рідше вдаються.