Романтизм в русской живописи начала XIX века

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»

РОСТОВСКИЙ ФИЛИАЛ

     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

• Контрольная   работа

 

       По предмету: «История искусств»

        На тему: «Романтизм в русской живописи начала XIX века»

        студента (ки) 1 курса

        специализации: «Менеджмент СКД»

•        

 

 

 

 

 

                                                                       Преподаватель:

 

 

                                                                      

 

 

 

 

 

 

• Ростов-на-Дону

2011

 

План.

Введение

1. Романтизм в русской живописи начала ХIХ века

1.1. Романтическая взволнованность  и раскрытие человеческой личности в портретах О.А. Кипренского

1.2. Идеал русской красоты  в бытовом жанре А.Г. Венецианова

1.3. Эмоционально насыщенная  живопись в пейзажах С.Ф. Щедрина

2. Влияние К.П. Брюллова на русскую живопись
3. Роль Академии художеств в формировании исторической живописи

3.1. Творчество Ф.А. Бруни.

Библиография

Заключение

Приложение

 

Введение.

      Романтизм - (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца XVIII - 1-й пол. XIX вв. Романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и «бесконечному», жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. Мучительный разлад идеала и социальной действительности - основа романтического мировосприятия и искусства. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы, у многих романтиков - героики протеста или борьбы соседствуют с мотивами «мировой скорби», «мирового зла», «ночной» стороны души, облекающимися в формы иронии, гротеска поэтику двоемирия. Интерес к национальному прошлому (нередко - его идеализация), традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремление создать универсальную картину мира (прежде всего истории и литературы), идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике Романтизма.

       В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо - в скульптуре и архитектуре (например, ложная готика). Большинство национальных школ Романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом.

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Романтизм в  русской живописи начала ХIХ века.

   Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия художеств стала консервативным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще обращались к портретному жанру.      

В живописи воплотились романтические идеалы эпохи национального подъема. Отвергнув строгие, не допускающие отступлений принципы классицизма, художники открыли многообразие и неповторимость окружающего мира. Это не только отразилось в привычных уже жанрах – портрете и пейзаже, - но и дало толчок к рождению бытовой картины, которая оказалась в центре внимания мастеров второй половины столетия. Пока же первенство оставалось за историческим жанром. Он был последним прибежищем классицизма, однако и здесь за формально классицистическими «фасадом» скрывались романтические идеи и темы.

      Особенность романтизма была в том, что он не сумел распространиться на все виды искусства, рядом с ним продолжали развиваться и стили, возникшие в предшествующее столетие, прежде всего классицизм.

В России появление романтизма связано, прежде всего, с событиями начала XIX века, когда в связи с подъемом национального самосознания в эпоху антинаполеоновских войн в литературе и искусстве создается национальная модель мира.

Романтизм в России прошел два этапа. На раннем этапе романтизм не поэтизирует Средневековье, не имеет тяги к ориентализму, не интересуется мифом. В отличие от европейского, романтизм в России более простодушен, серьезен. Если во Франции романтизм в живописи начинался в жанрах исторической картины и портрета, в Германии – в пейзаже, портрете и историческом жанре, то в России ранний романтизм разрабатывается сначала исключительно в портретах Кипренского.

   1.1. Романтическая взволнованность и раскрытие человеческой личности в портретах О.А. Кипренского.

   Кипренский Орест  Адамович (13 (24) марта 1782 — 17 октября 1836) русский художник. Выдающийся мастер русского изобразительного искусства романтизма, известен как замечательный портретист. В картине «Дмитрий Донской на Куликовом поле» (1805, Русский музей) продемонстрировал уверенное знание канонов академической исторической картины. Но рано областью, где его талант раскрывается наиболее естественно и непринужденно, становится портрет. Первый его живописный портрет А.К. Швальбе (1804), написанный в «рембрандтовской» манере, выделяется своим выразительным и драматичным светотеневым строем. С годами его мастерство, проявившееся в умении создавать в первую очередь неповторимые индивидуально-характерные образы, подбирая особые пластические средства, чтобы эту характерность оттенить, — крепнет. Впечатляющей жизненности полны: портрет мальчика А. А. Челищева (около 1810-11), парные изображения супругов Ростопчиных (1809) и Хвостовых (1814, Третьяковская галерея). Художник все чаще обыгрывает возможности цветовых и светотеневых контрастов, пейзажного фона, символических деталей («Е. С. Авдулина», около 1822, там же). Даже большие парадные портреты художник умеет сделать лирически, почти интимно непринужденными - портрет полковника Е. Давыдова (1809, Русский музей). Так же портрет молодого, овеянного поэтической славой А.С. Пушкина является одним из лучших в создании романтического образа. У Кипренского Пушкин выглядит торжественно и романтично, в ореоле поэтической славы.

   Кипренский был  также виртуозным рисовальщиком, создавшим (преимущественно в технике итальянского карандаша и пастели) образцы графического мастерства, зачастую превосходящие открытой, волнующе легкой своей эмоциональностью его живописные портреты. Это и бытовые типажи («Слепой музыкант», 1809, Русский музей; «Калмычка Баяуста», 1813, Третьяковская галерея), и знаменитая серия карандашных портретов участников Отечественной войны 1812 года героическое начало здесь приобретает задушевный оттенок. Большое число набросков и текстовые свидетельства показывают, что художник весь свой зрелый период тяготел к созданию большой (по его собственным словам из письма А. Н. Оленину 1834 года), «эффектной, или, по-русски сказать, ударистой и волшебной картины», где в аллегорической форме были бы изображены итоги европейской истории, равно как и предназначение России. «Читатели газет в Неаполе» (1831г., Третьяковская галерея) — по виду просто групповой портрет — на деле есть скрытно-символический отклик на революционные события в Европе. Однако наиболее честолюбивые из живописных аллегорий Кипренского остались неосуществленными, либо пропали (подобно «Анакреоновой гробнице», завершенной в 1821). Эти романтические поиски, однако, получили масштабное продолжение в творчестве К. П. Брюллова и А. А. Иванова.

     Известные работы: портрет мальчика А.А. Челищева (1810-1811гг.), портреты супругов Ростопчиных (1809г.) и Хвостовых (1814), автопортрет (1808г.),  портреты поэтов К.Н. Батюшкова (1815г.), В.А. Жуковского (1816г.) и А.С. Пушкина (1827г.).

1.2. Дух деревенской  простоты и естественности в  бытовом жанре 

А.Г. Венецианова.

   Алексей Гаврилович Венецианов (1780—1847) сын небогатого купца, будущий художник увлекся живописью еще в детстве. Однако ему стоило немалых усилий завоевать право на занятия любимым делом.

   До Венецианова  в российской живописи практически  не существовало бытового жанра. Отдельные робкие попытки его  предшественников в XVIII веке не имели серьезного значения для развития отечественного изобразительного искусства. Именно художник Венецианов стал первым носителем того импульса, под воздействием которого бытовой жанр сформировался в отдельное самостоятельное направление. Его картины оказали огромное влияние на формирование творческих взглядов целого поколения талантливых российских мастеров кисти. В последующем подъеме интереса к национальному пейзажу и народным образам есть большая и несомненная заслуга Венецианова.

   Несмотря на то, что в результате многолетнего  труда Венецианов сумел стать  академиком живописи, его взгляды  на изобразительное искусство постепенно разошлись с общепринятым в Академии классическим направлением. Этому в немалой степени способствовали его женитьба и переезд в Тверскую губернию в приобретенное им небольшое имение Сафонково. Именно там Венецианов увлекся написанием жанровых картин, главными из которых стали его собственные крестьяне. В многофигурных композициях художника очень большую роль играли пейзаж и интерьер. Но важнейшим их новаторским отличием был дух деревенской простоты и естественности, дух той близости земле, который отражает внутреннюю суть людей, живущих на ней и обрабатывающих ее своими руками.

   Краски на полотнах  Венецианова порой кажутся блеклыми  и однообразными. Фигуры, натуралистически  воспроизведенные на них, иногда  воспринимаются несколько статичными и непропорциональными по сравнению с окружающим пейзажем. Женщины на его картинах не идут, а плывут над землей, их образы мифологизированы и напоминают богинь. Но все эти  внешние недостатки не играют никакой существенной роли, если вспомнить о том, что именно творчество Венецианова стало отправной точкой для последующего активного развития национальной художественной традиции.

    Известные работы: «На пашне. Весна.» (1820г.), «Очищение свеклы» (1820г.), «Гумно» (1821г.), «Утро помещицы» (1823г.), «Спящий пастушок» (1823-1824гг.), «Жнецы» (1825г.).

 

 

1.3. Эмоционально  насыщенная живопись в пейзажах С.Ф. Щедрина.

   Крупный шаг в  развитии русского пейзажа был  сделан Сильвестром Феодосиевичем  Щедриным (1791-1830). Он подошел к  природе и городскому пейзажу как поэтически прекрасному образу, проникнутому живым чувством и настроением. Характерно, что в видах Рима и других городов Италии, где он прожил большую часть своей короткой жизни (например, в пейзаже "Новый Рим. Замок св. Ангела", 1823г.), художник, преодолевая традиционное преклонение перед античным миром, показал не только классические руины "вечного города", но и его современный облик в целом, даже жилые дома начала XIX века. Изображая повседневную жизнь, Щедрин развивал традиции Ф. Я. Алексеева, лирически проникновенно передавая природу. Он нередко повторял один и тот же мотив, но, сравнивая эти полотна, можно заметить все большую естественность трактовки пейзажа. Покинув Рим, Щедрин так же вдохновенно писал живописные местности Центральной Италии - озеро Альбано, городок Сорренто на берегу Неаполитанского залива, Неаполь, остров Капри. Безмятежная прелесть природы, ее поэтическое состояние в произведениях Щедрина порождены романтической трактовкой пейзажа. Не менее существенны в его пейзажах ясность образов и правда изображения.

    В последние годы своего творчества Щедрин все целеустремленнее работал с натуры. Его живопись свободно и тонко передавала особенности итальянского пейзажа - тяжесть скал, движение прибрежных волн, сияние солнца, глубину и воздушность пространства. Он отказался от условных композиций и колорита пейзажной живописи классицизма и в своих поздних полотнах, отличающихся прозрачным серебристым колоритом, дал лучшие для своего времени образцы живописи на открытом воздухе ("Терраса на берегу моря", 1828, ил. 115). Щедрин охотно вводил в пейзажные полотна фигуры, встречавшиеся ему ежедневно: римскую бедноту, рыбаков, нищих, мелких торговцев, странствующих монахов, детей. Небольшие жанровые группы и сцены он писал артистично и непосредственно. Живя в Италии и изображая ее, Щедрин не утратил творческих связей с русской художественной культурой: он решал те же идейно-образные задачи, что стояли перед всеми передовыми русскими живописцами той эпохи.

     Известные работы: «Вид из грота на Везувий и Кастелло дель Ово в лунную ночь» (1820г.), «Новый Рим. Замок св. Ангела» (1823г.), «Большая гавань в Сорренто» (1827г.) «Веранда, обвитая виноградом» (1828г.), «Большая гавань на острове Капри» (1828г.), «Неаполь в лунную ночь» (1828г.).

2. Влияние К.П. Брюллова на русскую  живопись.

   Творчество Карла Павловича Брюллова (1799-1852гг.) отличается содержательностью идейно-художественных задач, подлинным артистизмом. Уже в ранние годы ему были присущи серьезные творческие искания. Оканчивая в 1821 году Академию художеств, он уехал для усовершенствования в Италию. В созданных им здесь портретах и картинах сказалось стремление передать красоту жизни и преодолеть усвоенную в Академии художеств условность живописно-пластической формы. В нескольких картинах он обратился к бытовым сценам и жизненным образам ("Итальянский полдень", 1827; "Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя", 1827 и др.).

В 1833 году после трех лет напряженной и неустанной работы Брюллов завершил поразившую современников картину "Последний день Помпеи" (1830-1833гг.). Он изобразил на большом полотне гибель маленького города Помпеи, засыпанного пеплом при извержении вулкана Везувия в 79 году. Впервые перед русскими зрителями предстала картина, в которой были показаны люди - живые, разные, страдающие в час ужасной катастрофы, испуганные и мужественные. Брюллов прославлял благородство человеческой натуры; изображенные им люди стремятся помочь своим близким, родители спасают детей, сыновья - больного отца, юный художник, забывая о грозящей ему гибели, всматривается в раскрывающуюся перед ним картину смерти.

   Увлекательность повествования, разнообразие характеристик, пластическая красота форм, богатые по силуэтам группировки фигур, их композиционное единство придают картине выразительность и художественную силу. Традиции строгого, обращенного к античности классицизма Брюллов сочетал с новыми тенденциями романтической живописи, с чувством подлинности события, воплотив в ясном по построению полотне идею гибели античного мира. В русской исторической живописи тема неотвратимых катастроф, великих потрясений, нарушающих привычный ход жизни и подвергающих испытанию силы людей, была впервые решена Брюлловым. Спустя полвека она была развита в живописи В. И. Суриковым. Современники понимали историческую закономерность появления картины Брюллова. А. И. Герцен видел в "образе дикой, неразумной силы, губящей людей" "вдохновение Петербурга" эпохи Николая I. "Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который... выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою", - писал Н. В. Гоголь, подчеркивая в полотне воплощение идей, рожденных социально-политическими событиями XIX столетия.