Романтизм в русской живописи начала XIX века

   Брюллов вернулся в Россию в 1835 году. "Последний день Помпеи" укрепил авторитет Академии художеств, вызвал развитие интереса к искусству в широких кругах русского общества. Но ни превзойти это свое произведение, ни даже сравняться с ним в других своих крупных картинах ("Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году", 1839-1843гг.; росписи купола Исаакиевского собора, 1843-1848гг.) художник не смог. Обстановка николаевской реакции угнетала его. Лучшие полотна в зрелый период творчества были написаны им только в области портретной живописи. С блестящим мастерством написана Брюлловым большая портретная композиция "Всадница" (1832г.). В полотне "Графиня Ю.П. Самойлова, удаляющаяся с бала с приемной дочерью Амацилией Паччини" (ок. 1839г.) он, внешне следуя приемам декоративно-парадного портрета, создал образ, полный поэзии и правды жизни.

   К замечательным произведениям русской живописи второй трети XIX века принадлежат его портреты представителей русской интеллигенции, знакомых и близких художника: В. А. Жуковского (1837-1838гг.), Н.В. Кукольника (1836г.), И.А. Крылова (1839г.) и других. В портрете А.Н. Струговщикова (1840г.) Брюллов пластически точно передал нервное лицо молодого писателя, тонкие кисти его рук. В наиболее известном автопортрете (1848г.), написанном после тяжелой болезни, он создал прекрасный образ талантливого творца. Портрет отличается виртуозным мастерством живописной лепки, насыщенностью горячего колорита, построенного на излюбленной художником гамме золотисто-коричневых и черных тонов.

Реалистическая сущность искусства Брюллова блестяще проявилась в одной из его последних работ - проникновенном и богатом по психологической характеристике портрете археолога М.А. Ланчи (1851г.). Освещенное смуглое худощавое лицо ученого словно погружено в зеленовато-коричневую среду фона, красный цвет халата находит отклик в чуть заметном румянце щек. Общая красочная гамма спокойна и сложна, художника не увлекают звонкие тона, характерные для его ранних произведений.

   К этому же времени относятся произведения бытового жанра, расширяющие диапазон творчества Брюллова: художник с исключительной непринужденностью и меткостью воплотил в серии набросков сепией сцены из жизни неаполитанской бедноты.

   Брюллов был главой прогрессивной части академической школы своего времени. Неприятие официальной действительности, возмущение ею, стремление к возвышенному идеалу, характерные для художника, были созвучны настроениям передовых людей того времени. В его академической мастерской в 1840-х годах занимались украинец Т.Г. Шевченко, в освобождении которого от крепостной неволи Брюллову (наряду с А.Г. Венециановым) принадлежит большая заслуга, затем грузин Г. Майсурадзе, армянин Я. Овнатанян и другие. Их произведения свидетельствуют о плодотворном воздействии русской живописи на искусство формирующихся национальных художественных школ. Угадывая тенденции дальнейшего развития русского искусства, Брюллов поощрял П.А. Федотова в его увлечении бытовым жанром.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Роль Академии художеств в  формировании исторической живописи. 
    Академия художеств является оплотом стиля классицизма и исторической живописи, которая расцвела пышным цветом в эту эпоху и дала искусству замечательные имена В.К. Шебуева, А.Е. Егорова, А.И. Иванова, Д.И. Иванова. Профессора Академии Художеств задают своим выпускникам темы из героического прошлого русского народа: «Дмитрий Донской на Куликовом поле», «Призвание князя Пожарского».

    Несмотря на грандиозность замыслов и положительность идей, историческая живопись первой трети XIX века не принесла русскому искусству больших достижений. В разработке темы исторический живописец был скован требованиями официального правительственного заказа или условиями академической «программы», то есть картины, которая писалась с целью получения академического звания. Индивидуальность художника в этих произведениях отходила на второй план, подчиняясь требованиям нормативной эстетики. Но, тем не менее, именно в рамках канона, не в обход его и, не ломая его, большие мастера сумели выразить особенности своего миропонимания, найти свой собственный язык и отразить новые для своего времени эстетические идеалы. Поэтому творчество одного живописца как часть общей закономерности, как звено исторического развития культуры может дать многое для понимания искусства эпохи в целом.

3.1. Творчество  Ф.А. Бруни.

   Академия художеств в конце XIX века начала терять свое ведущее положение в искусстве. Она становилась более консервативной. В этом отношении показательна творческая судьба Федора Антоновича Бруни (1799-1875) - ее крупнейшего мастера. Ф. А. Бруни - сын швейцарского итальянца, "мастера живописного и скульптурного дела", который в 1807 г. переехал с семьей в Россию. В 1809 г. Федор Бруни был принят в Воспитательное училище при Петербургской Академии художеств, затем учился в классе исторической живописи у А. Е. Егорова и В. К. Шебуева; закончил Академию в 1818 г.

  Весной 1820 г. по приглашению княгини 3.А. Волконской отправился в Италию, там много и серьезно работал и рано приобрел известность. Крупный успех принесла ему картина "Смерть Камиллы, сестры Горация" (1824). В этом образцовом по строгости стиля произведении классицизма обнаружились некоторые черты, роднящие художника с искусством романтизма. Черты романтизма проступали и в других работах Бруни - в "Портрете 3.А. Волконской в костюме Танкреда" (1820-е), а особенно в картине "Вакханка, поящая амура" (1828), отличавшейся радостной чувственностью. Художник мог двигаться дальше по этому пути, обогащаясь тем новым, что принес романтизм, но Бруни остался на позициях академизма.

       Живя  в Италии на свой счет, молодой  художник работал по частным  заказам. Пользовался покровительством  княгини Волконской, посещал ее  светский салон в римском палаццо Поли рядом с фонтаном Треви.

     В 1826 по заказу Общества поощрения художеств в Петербурге занимался гравированием на меди своих композиций на сюжеты из «Истории государства Российского» Н.М.Карамзина. С 1828 за копии с фресок Рафаэля «Торжество Галатеи» и «Изгнание Элиодора из Иерусалимского храма» (1827) стал получать денежную помощь на правах пенсионера русского правительства. За эти копии и свои оригинальные живописные произведения в 1834 он удостоен звания академика Императорской Академии художеств в Петербурге. В 1833-1834 Ф.А.Бруни начал работать над композицией на библейский сюжет – большеформатной картиной «Медный змий».  
       В 1836 по повелению Николая I был вызван в Петербург для преподавания в Академии художеств. В этом же году получил звание профессора 2-й степени «по части живописи исторической и портретной». Занимаясь преподаванием в Академии, Бруни работал и как живописец. В Петербурге был привлечен к работе над росписью церкви Зимнего дворца, исполнил живописные запрестольные образа: для Казанского собора «Покров Божией Матери», «Моление о чаше» для церкви Академии художеств. Написал ряд картин для частных лиц. В январе 1837 художник запечатлел черты умершего А.С.Пушкина. Рисунок итальянским карандашом был сделан в квартире поэта на Мойке.

     В 1838 уехал в Рим для окончания картины «Медный змий», работу над которой завершил в 1841. Привезя её в Петербург, он показал это произведение сначала Николаю I в Зимнем дворце, а затем и публично – в Академии художеств. Император наградил живописца орденом Святого Владимира IV степени, что давало право потомственного дворянства. Работа получила широкое признание публики. Художника, в общественном мнении, стали ставить рядом с именем К.П.Брюллова.

       В тот  же период художник вновь возвращается  в Италию. На этот раз его пребывание в Риме (1841–1845) связано с исполнение 25 картонов композиций для росписей Исаакиевского собора в Петербурге. В 1845, привезя эти большие картоны, художник по ним расписывал собор, завершив работу в 1855. Темы его монументальных работ: библейские «Всемирный потоп» и «Жертвоприношение Ноя», «Видение пророку Иезекиилю», сюжеты из жизни Христа «Омовение ног», «Явление Христа апостолам по воскресении», «Второе пришествие» и др.

       Создавая  свои живописные работы в соборе, Бруни стремился достичь подлинной монументальности, высокой художественной простоты и величия, как в лучших росписях мастеров Возрождения. Он старался также, чтобы стенная живопись была «сколько возможно более в гармонии с архитектурой». В композициях росписей, находящиеся на большой высоте в соборе, он помещает крупные фигуры персонажей, отчётливо очерчивая проложенными контурами. Эти композиции, чёткие и ясные, производят яркое впечатление.

       В 1846 талантливый  живописец вновь приглашен в  педагоги Императорской Академии художеств. Профессор 1-й степени (с 1846), ректор (с 1855) он преподавал в историческом классе родной Академии до 1871. Под его руководством 24 академиста получили золотые и серебряные медали. Среди его учеников: Пётр Петровский, Александр Козлов, Николай Ломтев, Орест Тимашевский, Иван Ксенофонтов и другие.

     Одновременно Ф.А.Бруни исполнял многочисленные обязанности и поручения Академии: участвовал в создании и управлении Мозаическим заведением при Академии художеств (1846–1871), где делали мозаики для Исаакиевского собора и др. Возглавил работу по организации русского художественного отдела на Всемирной выставке в Париже в 1867.  
       Был привлечен к службе в Императорском Эрмитаже (хранитель картинной галереи в 1849–1864), приобретал для его собрания картины: в 1850 – в Гааге, в 1852 – в Париже и итальянских коллекциях.

        Его  наиболее известные русской публике  образа: «Богоматерь с Младенцем» (1830-е), «Моление о чаше» (1837), «Богоматерь  с Младенцем, отдыхающая на пути  в Египет» (1838). Работал как портретист. Будучи в Италии исполнил ряд картин на античные сюжеты, полных жизнелюбия и беззаботности: «Пробуждение граций» (1827), «Вакханка, поящая Амура» (1828), «Спящая вакханка» (1830-е). К этой теме он возвращался и в России («Вакхант», 1858). Художник отдал дань и так называемому «итальянскому» жанру («Портрет русской дамы во время итальянского карнавала»).  
       Как педагог он был приверженцем классического образования художников: основательность рисунка и верность воздушной и линейной перспективы, изучение натуры и образцов античности и европейского Возрождения. «Рисование с гипсов и натуры, – считал он, – не отуманивает глаз учащихся, а приучает их, верно смотреть на предметы, подмечать красоту форм в их взаимном отношении между собою». В период обучения важное место в его методике занимали работы учеников на заданные темы. Профессор считал это необходимым, поскольку подобные задания развивали мастерство рисунка и композиции. Они тренировали воображение и память, способствовали росту живописного мастерства и приучали молодых учащихся к способности быстро, умело, целенаправленно собирать необходимый материал. Наиболее часто темы задавались на античные сюжеты. Ф.А.Бруни считал, что «только на античных сюжетах ученик может высказать, насколько у него развито воображение и как из соединения заученных форм голого тела он может составить нечто целое». Нередко предлагались темы на библейский сюжет. Они тоже имели учебный характер и для преподавания годились потому, что большинство сюжетов оказывалось знакомыми православной академической художественной молодежи. При этом Бруни с сожалением признавал, что «на библейские сюжеты, задаваемые академией, смотрят у нас вообще нерационально, ища в них совсем другого, а не просто упражнений в живописи с натуры и накладывания драпировок» (1860-е). Эти принципы методики мастер применял во все годы своей педагогической деятельности. Лишь программа на золотую медаль, по мнению Бруни, являлась первым самостоятельным творческим опытом ученика.  
       Творчество живописца было замечено и высоко оценено современниками. Ф.А.Бруни был почетным профессором Академии Святого Луки в Риме (1844), почетным членом Московского художественного общества (1844), почетным членом Академии художеств Эмили в Болонье (1846), профессором 1-го класса флорентийской Академии художеств (1851), «достойным виртуозом» в Артистической конгрегации святого Иосифа (1856), членом по искусству в королевской Академии художеств в Милане (1862).  
    По сей день Ф.А.Бруни в своих произведениях, живописных и графических, предстаёт перед зрителями возвышенным по духу поэтом-романтиком.

 

 

 

 

Заключение

Начало XIX столетия по праву называют золотым веком русской живописи. Именно тогда русские художники достигли того уровня мастерства, который поставил их произведения в один ряд с лучшими образцами европейского искусства.

В своих полотнах русские живописцы-романтики выразили дух свободолюбия, активного действия, страстно и темпераментно взывали к проявлению гуманизма. Актуальностью и психологизмом, небывалой экспрессией отличаются бытовые полотна русских живописцев. Одухотворенные, меланхоличные пейзажи - опять та же попытка романтиков проникнуть в мир человека, показать, как живется и мечтается человеку в подлунном мире. Русская романтическая живопись отличалась от зарубежной. Это определялось и исторической обстановкой и традицией.

Особенности русской романтической живописи:

-просветительская идеология ослабла, но не потерпела крах, как в Европе. Поэтому романтизм не был ярко выражен;

-романтизм развивался параллельно с классицизмом, нередко переплетаясь с ним;

-академическая живопись в России еще не исчерпала себя;

-романтизм в России не был устойчивым явлением, романтиков тянуло к академизму. К середине XIX в. романтическая традиция почти угасла.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Библиография

1. «Справочник по мировой  культуре и искусству» С.М. Петкова, (2008г.)

2. «История русской живописи в 19 веке» Бенуа А.Н, (1993г.)

3. «Летопись жизни и творчества Карла Брюллова / Карл Павлович Брюллов» Столбова Е. (1999г.)

4. «Русская живопись первой половины XIX века» Шумова М.Н. (1978г.)

5. Cайты:

     www.venecianov.ru

     www.romantizm.info

     ru.wikipedia.org

     www.artsait.ru