Символика в русской иконе

В Исаакиевском соборе монументальные фрески Бруни, такие как «Всемирный потоп», «Жертвоприношение Ноя», «Видение пророка Иезекииля», соседствуют с творениями К.П. Брюллова (1799-1852), автора «Последнего дня Помпеи». Кисти Брюллова принадлежит, в частности, грандиозный купол собора (площадь купола составляет 816 кв. м). 

Творчество Бруни, Брюллова и других живописцев академического направления соответствует особенностям архитектуры петербургских храмов, построенных по западным образцам в стиле барокко или классицизма; но, как и сами эти храмы, знаменует собой полный отход от древних традиций. Деятельность художников-академистов на иконописном поприще представляла собой имплантацию западных светских эстетических стандартов на русскую религиозную почву.

В академическом стиле в 1875-1883 годах была выполнена роспись храма Христа Спасителя. В этом грандиозном проекте под руководством Бруни участвовали ведущие члены Российской Академии художеств: В.П. Верещагин, Н.А. Кошелев, И.Н. Крамской, В.Е. Маковский, А.Т. Марков, Т.А. Нефф, И.М. Прянишников, Е.С. Сорокин, В.И. Суриков, Г.И. Семирадский. Они писали маслом поверх известковой штукатурки.

Во второй половине XIX века многие храмы продолжают расписывать в академическом стиле, однако интерес к традиционным иконам в народе не угасает. Параллельно с деятельностью художников-академистов развивается иконописный промысел, причем дело изготовления икон ставится на поток. Крупнейшими центрами конвейерной иконописи становятся суздальские села Холуй, Мстера и Палех.

На рубеже XIX и XX веков к древним иконам начинают относиться как к ценным памятникам старины, их начинают коллекционировать и расчищать:  освобождать от слоя копоти и от позднейших записей. Это становится причиной всплеска интереса к иконе, которая впервые после многих веков предстает перед зрителем в состоянии, близком к первоначальному. Раскрытие древней иконы способствует и частичному изменению отношения художников-академистов к иконописанию. Параллельно с «неорусским» стилем в церковной архитектуре аналогичный стиль возникает и в церковной живописи.

Основоположником этого нового направления можно считать В.М. Васнецова (1848-1926). В 1885-1886 годах он вместе с другими мастерами расписывает Владимирский собор в Киеве. Создавая образы Христа, Богородицы и святых, Васнецов ориентируется не на религиозную живопись эпохи Возрождения, а на византийскую и древнерусскую монументальную живопись, не стремясь к прямому копированию или стилизации под древние образцы. Фольклорные мотивы сочетаются в иконах и фресках Васнецова с элементами стиля модерн.

В росписи Владимирского собора принимал участие и М.В. Нестеров (1862-1942), которому принадлежат четыре иконостаса в боковых нефах, композиции «Рождество», «Воскресение», «Богоявление», образы Бориса и Глеба, княгини Ольги и некоторых других святых. В 1910-х годах Нестеров расписал Покровский храм Марфо-Мариинской обители в Москве. Композиции на канонические темы  соседствуют здесь с картинами, написанными на свободные сюжеты. Как и у Васнецова, у Нестерова заметно влияние стиля модерн в сочетании с подчеркнуто русской декоративностью, фольклорностью. В 1926 году Покровский храм был закрыт, впоследствии там расположился клуб Санпросвета, фрески Нестерова были закрашены, а в алтаре поместили статую Сталина. В послевоенный период в храме расположились реставрационные мастерские, роспись Нестерова была восстановлена лишь в начале XXI века.

Русский иконописный канон и его особенности                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                            

Икону по самому её предназначению и по самой её природе  нельзя рассматривать как картину. В ней нет обычного пространства, нет и событий, обусловленных обычными причинно-следственными связями. Картина же с помощью линий и красок повествуют о людях и событиях реальной действительности. Начиная с эпохи Возрождения, жизнь и природа на картинах изображаются посредством иллюзорного воспроизведения на плоскости доски, стены или холста трехмерного пространства — мира людей, животных, пейзажей и вещей. И даже если сюжет почерпнут из мифологии, то он переведен на язык земных образов.

Живопись экспрессионистов и абстрактная живопись призваны отобразить переживания художника, переживания, которые изменяют и нарушают пропорции событий и предметов, а также цветовые соотношения между ними, деформируют предметы до неузнаваемости или вообще обходятся без предметных образов. Но даже и в этом случае различные эксперименты с цветом, линиями, со всевозможными способами интерпретации пространства на двухмерной поверхности картины не выводят нас, зрителей в мир иной природы, иных пространственных и временных шкал, иных ценностей.Техника создания иконы

Глубокая символичность иконы начинается с техники ее исполнения, строгая последовательность которой — от выбранных материалов и до последних штрихов на живописной поверхности — была до мелочей продумана и осмыслена еще в древности и со временем приобрела характер строгого, неукоснительного для повторения правила. Уже одно это качество ставит иконопись в особое положение по отношению ко всем видам живописи.

Как известно, подавляющее число икон написано на деревянной основе, выбор породы которой часто определялся местом изготовления памятника. Если бы подобный обычай был изобретен на Руси, где дерево всегда оставалось самым распространенным и дешевым материалом, отчасти это могло бы найти объяснение. Но икона пришла к нам из Святой Земли, Палестины, где древесина всегда ценилась на вес золота. Не случайно она имеет такое важное сакральное значение в библейском описании строительства Ковчега, Скинии и Иерусалимского Храма. Дерево имеет столь глубоко духовный смысл еще потому, что на нем был распят Христос. Поэтому деревянная основа любой иконы, напоминая о важнейшей реликвии христианства — Истинном Древе Спасителя,— сама становилась своеобразным воспоминанием о священной реликвии.

Неотъемлемой конструкцией древних икон, сознательно исполняемой мастером, было четырехугольное углубление на лицевой стороне, не случайно названное ковчегом, напоминавшем как о ветхозаветном Ноевом ковчеге, так и о библейском Ковчеге Завета.

Если говорить о технической стороне изготовления деревянной основы иконы, то следует иметь в виду, что это могла быть лишь хорошо просушенная древесина, из которой плотники делали иконный щит. Если требовалась небольшая основа то достаточно было ширины одной доски, для более крупных произведений необходимо было несколько деревянных частей, скрепленных с тыльной стороны или по верхним торцам специальными поперечными брусками — шпонками, которые врезались в сам щит и предохраняли его от сильного коробления. Особенно важным это было в северных странах, где влажность и сильные перепады температуры весьма негативно влияли на состояние иконной основы. Употреблявшиеся породы дерева зависели от региона изготовления иконы. На юге это были южные породы: кипарис, олива, грушевые и ореховые деревья. На Руси из древесных пород предпочтение отдавалось липе, но в северных областях и в ряде других центров охотно использовали еловые или сосновые доски. Выбор их также нередко помогает определить место создания памятников. Подготовленную таким образом деревянную основу вносили в мастерскую иконописца, где она порой стояла несколько лет. Это делалось не только для окончательного высушивания; но для того, чтобы хорошенько «намолить» дерево, ввести его в священное пространство художника — творца.

Столь же строгим было отношение византийских мастеров к наличию на деревянной основе белой льняной паволоки (убруса), наклеиваемой на ее лицевую сторону. Она накладывалась на хорошо подготовленную, проклеенную доску по всей поверхности (или только на стыки досок, на поля), причем ткань выбиралась «ветхая», состиранная, поэтому ветошь бережно собирали по домам и отдавали иконописцам. Новая материя не годилась — она была слишком грубой и шероховатой для работы. Очень часто, особенно в монастырях, в дело шли старые изношенные скатерти с трапезных столов. При этом неукоснительно использовалась лишь белая и обязательно льняная ткань. По - древнерусски ее называли «паволокой». Первостепенная ее роль, конечно, заключалась в предохранении живописных слоев от деформации и трещин, паволока служила лучшему и долговечному соединению красочного слоя и дерева. Но поскольку в иконописи ничто не было случайным, стоит задуматься о смысле и этого технологического момента ее создания. Как вещество (в понимании богословов) ткань была связана с происхождением иконного образа как такового, поскольку первыми иконами стали нерукотворные изображения Христа на белом льняном полотне. Поэтому любое воспроизведение этих тканей в живописи имело целью запечатлеть реальный образ таких изображений. Известно, что святыня уже в древности была наклеена на деревянную основу. А это и предопределило, на мой взгляд, особое отношение христианского искусства к наличию на иконе паволоки как непременной части ее основы. Она подчеркивала, что помещаемый на ней образ оправдывался чудесно отразившимся на убрусе ликом Господа. Паволока льняного плетения может символизировать и льняную Плащаницу, в которую было завернуто мертвое тело Христа.

Следующим этапом создания иконы было нанесение левкаса — тонкого слоя мелового грунта, замешанного на рыбьем или животном клею. Левкасу давали хорошенько просохнуть и после еще долго полировали поверхность с помощью кости больших рыб, доводя ее до гладкого состояния. На первый взгляд, кажется, что уж этот процесс был сугубо технологическим приемом. Однако и он также находит свое обоснование в евангельском тексте. В рассказе о погребении Христа говорится о печатях, наложенных иудеями по повелению боявшихся Его воскресения первосвященников и фарисеев на камень у гробницы, вход в которую был замурован — «залевкашен» (Мф. 27:66). Поэтому и левкасная основа иконы, лежащая на паволоке, как на смертном саване, напоминает о чудесном воскресении Господа, вышедшего из пещеры, «не нарушив печатей».

В иконописи, как и в любой живописной технике, применяли подготовительный рисунок. Бытующее и распространенное мнение, почему-то настойчиво связывающее создание иконной композиции в средние века с простым наложением на белый левкас прописей или образцов, не вполне верно. На самом деле это явление очень позднее, скорее свидетельствующее об отмирании древних иконописных традиций, модернизирующее икону в Новое время. Древние мастера могли иметь перед глазами лишь иконы предшественников — «образцы», которые творчески осмысливали, прежде чем повторить увиденное. Широкое применение с позднего XVI, но особенно в XVII–XIX веках бумажных прорисей было в большей степени ученическим процессом, стремлением сохранить древний канон и традиции. Особенно любили их использовать старообрядцы, собиравшие и коллекционировавшие образцы древних икон; считавшие, что применение таких прорисовок обеспечивает верность воспроизведения чтимых образов.

В раннее время применяли лишь авторский подготовительный рисунок, выполненный жидкой черной (иногда зеленоватой или даже цветной) краской, для чего кисть обмакивали в разведенную водой сажу. Ее брали прямо из печки, причем предпочитали угли лучших древесных пород: на Руси это были березовые угли. Сажевый рисунок мог быть совсем простым и неточным, даже примитивным, лишь приблизительно намечавшим будущую композицию. Но во многих случаях он отличается удивительной подробностью и детальностью; часто художник уточнял его, проводя много линий, прежде чем находил окончательное решение. При этом, покрывая его впоследствии плотными живописными слоями, он мог вообще не обращать внимания на эти уточнения, вновь менять расположение фигур, композицию или отдельные элементы. Нередко графика мастера отличалась невероятной свободой исполнения, живостью и выразительностью. К сожалению, ее редко можно увидеть на иконе простым глазом, поскольку обычно она скрыта многочисленными слоями нанесенных поверх красочных пигментов. Лишь при очень сильно потертой поверхности ветхой иконы или в случае очень жидко положенных красок проглядывают фрагменты авторских линий. Исходя из этого, можно утверждать, что, вопреки распространенному мнению о статичности и копийности средневековых живописных произведений, их живое, дышащее и пластическое начало предопределялось на уровне кистевого наброска мастера.

До сих пор, несмотря на современные возможности, в иконописи используется традиционная техника темперы: чистых красок (мелко перетертых минеральных пигментов и полудрагоценных камней) или металла (золота, серебра, свинца), соединенных со связующим яичным желтком. Иконописцы употребляли определенный, но очень широкий набор минеральных и органических красочных пигментов, которые встречаются в произведениях средневековой живописи, как Византии, так и Западной Европы. Смешивая их на палитре, художник добивался невероятного разнообразия красочных оттенков: от интенсивно красных, чисто белых до розовых, палевых, нежно зеленых, голубых, золотисто - желтых, фиолетовых и сиреневых, интенсивно синих и прозрачно оливковых. Однако прежде чем рассмотреть технику работы темперой, следует также задуматься о символическом смысле ее применения. Листовое золото фона икон и ясность звучания на нем чистых полудрагоценных красок, действительно перетертых из минеральных камней, не могли не напоминать описание в Библии двенадцати драгоценных камней на ефоде (нагруднике) первосвященника Иерусалимского Храма, служащих ему знаком двенадцати колен Израилевых. Воплощенный из «чистых материалов» город-храм с вечно длящейся там литургией, конечно, служил лишь «идеальным» недосягаемым прообразом; но его возвышенный символизм стал основой цветовой и световой символики иконописи и тем самым, как кажется, определил ее технику. Даже связующее для красок — яичный желток, — напоминало об устойчивом в христианской символике значении начала новой жизни, воскресения. Не случайно иконописцы требовали от своих подмастерьев использования только самого свежего яйца. Краску готовили и замешивали лишь на очень краткое время (день-два), после чего она считалась непригодной для работы иконописца.

Чаще всего фоном иконы («светом», по терминологии иконописца) и ее полей служило золото, работа над которым предваряла все остальные живописные процессы. Вся требующая золочения поверхность покрывалась особой цветной подкладкой, охристой или красноватой (болюс, коричневый сурик, охра), на которую наносили какой-либо клеящий состав (например, чесночный сок) или лак, служившие связью для золота и левкаса. На него накладывали тонко выкованные, как папиросная бумага, листочки золота или серебра, которые хранили, перемежая пергаментом, в специальных маленьких книжечках; резали по необходимости и брали намоченной чесночным соком беличьей кисточкой, накладывая на необходимую поверхность. Количеством таких «листов», необходимых для покрытия всего фона иконы, в средневековье определяли мастшаб и размеры памятников: «пятилистовые» (то есть икона укладывалась в пять листов), «штилистовые», «осмилистовые». Листовое золото отличалось от «твореного» (растертого в «твориле» вместе с клеящим или связующим веществом) своей особой гладкой и блестящей поверхностью. Лишь в позднюю эпоху, уже в Новое время, на иконах стали применять для фона твореное золото, иногда даже «двойник» (тончайшие золотые пластинки, положенные на серебряную основу), значительно удешевлявшие изготовление произведений. Особенно популярной эта техника стала в письме «доличного» — в одеждах и драпировках святых, где ею заменяли традиционные белильные «пробела», почему они получили название «золотопробельных». Их охотно использовали в XVIII–XIX веках мастера миниатюрного письма Палеха и Мстеры.