Специфические особенности русского мюзикла

Алена Пряничникова 4 ЛТ

Специфические особенности русского мюзикла 

МЮЗИКЛ (англ. musical), особый сценический жанр, где в неразрывном единстве сливаются драматическое, музыкальное, вокальное, хореографическое и пластическое искусства. На современном этапе – один из самых сложных и своеобразных жанров, в котором, в той или иной степени, нашли свое отражение чуть ли не все стили сценического искусства, существовавшие прежде. Сформировался в США в начале 20 в. 
Мюзикл – основной жанр популярного музыкального театра в ХХ веке, театральное представление с песенными и танцевальными номерами в музыкальном стиле, доступном широкой публике. Иногда в мюзикле нет сквозного сюжета, и он приближается к ревю или шоу («Кордебалет» Джона Кандера). Наличие или отсутствие разговорных диалогов между музыкальными номерами также не принципиально: в старых мюзиклах они есть, а в мега-мюзиклах Уэббера исчезают. Зато мюзикл не может существовать без современной, доступной для восприятия и, желательно, легко запоминающейся музыки. Он также немыслим без танцев и ярких, зрелищных сценических эффектов. 
И еще одна неотъемлемая черта: мюзикл – жанр массовый и коммерческий (хотя и не всегда чисто развлекательный). Элитарный мюзикл – нонсенс. Поэтому искать в мюзиклах подлинный реализм почти безнадежно. Как всякий продукт популярной культуры, мюзикл тиражирует мифы, социальные утопии, мечты и грезы, даже когда его герои – самые что ни на есть «обыкновенные» люди.

Название «мюзикл» является сокращением определений musical comedy и musical play. Многие пьесы, которые мы сейчас называем одним общим термином “мюзикл”, изначально именовались музыкальными комедиями, музыкальными пьесами, комическими операми, опереттами, фарсами, бурлесками или как-нибудь еще. Все эти музыкально-театральные жанры вкупе с водевилем, мюзик-холлом и американскими менестрельными шоу на рубеже XIX-ХХ веков и породили мюзикл, постепенно в нем растворившись.

 
История Мюзикла в России

В советском кино мюзикл не имел таких четко очерченных рамок, как в американском, и всегда тяготел к музыкальному фильму. И все-таки, несмотря на размытость границ в определении жанра, среди огромного количества советских музыкальных фильмов можно выделить ленты, родство которых с мюзиклом не вызывает сомнений. Это «Айболит-66» (1967) Р. Быкова, «Мелодии Верийского квартала» (1973) Т. Шенгелая, «Романс о влюбленных» (1974) А. Михалкова-Кончаловского и некоторые другие. Успешно в жанре мюзикла-экранизации работают режиссер Л. Квинихидзе (Соломенная шляпка, Небесные ласточки, 31 июня, «Мэри Поппинс, до свидания!»), В. Воробьев («Свадьба Кречинского»), Е. Гинзбург («Веселапя хроника опасного путешествия», «Остров поргибших кораблей»). Особое место среди телевизионных мюзиклов занимают музыкальные телефильмы М. Захарова «Двенадцать стульев», «Обыкновенное чудо» (музыка Г. И. Гладкова) и другие. 
В России взаимоотношения с мюзиклом начали завязываться очень давно, – правда, в несколько иной, своеобразной модификации этого жанра. Однако первые подступы к мюзиклу шли так же, как и в Америке, – через джаз. Это случилось в фильмах Г.Александрова, и особенно – в «Веселых ребятах» с участием джаз-банда Л.Утесова. Несмотря на то, что в партитуре присутствует не так уж много музыкальных номеров, на самом деле они являются полномочными участниками фильма, существующими на равных правах с актерами. Эта линия была продолжена режиссером в «Цирке», и – несколько менее органично – в «Волге-Волге», где музыкальные номера зачастую были вставными. Этот опыт Александрова практически не имеет аналогов в советском кинематографе, где развитие жанра музыкальной комедии шла преимущественно по линии оперетты (от ранних фильмов И.Пырьева до творчества классика жанра Я.Фрида).  
Начиная с середины 1960-х предпринимались и многочисленные попытки постановок мюзиклов на советской сцене. В Ленинградском театре им. Ленинского комсомола была даже поставлена Вестсайдская история. Однако преимущественно диапазон постановок музыкальных спектаклей колебался между социальной публицистикой типа брехтовской зонг-оперы (Добрый человек из Сезуана на Таганке, «Трехгрошовая опера» и «Люди и страсти» в театре Ленсовета) и лирической музыкальной комедией-опереттой, сыгранной с большей или меньшей психологической убедительностью («Дульсинея Тобосская» в театрах им.Маяковского и Ленсовета, «Левша» в театре Ленсовета и даже «Ханума» в БДТ). Однако был и ряд настоящих прорывов в сторону мюзикла. Они были, как правило, связаны с рок-творчеством российских композиторов. Так, совершенно неожиданным выглядел спектакль «Свадьба Кречинского» в Ленинградском театре оперетты (композитор А.Колкер, режиссер В.Воробьев). И, конечно, Ленкомовские спектакли М.Захарова – Тиль (композитор Г.Гладков), «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона» и «Авось» (композитор А.Рыбников). Последний из них каким-то необъяснимым образом зажил по законам американского мюзикла, на протяжении десятков лет сохраняя стабильную зрительскую реакцию (несмотря на то, что исполнители ролей широко заняты и в остальном репертуаре театра). 

Жанровая и эстетическая специфика «русского» мюзикла 

   В 70-е годы XX столетия  особенно значимым становится  русский мюзикл, перенявший все  лучшее от своих западных предшественников  и , в то же время, совершенно  не похожий на них.  

 Этот раздел главы  посвятим рассмотрению жанровой  и эстетической специфики мюзикла, изучению феномена «русского  мюзикла», для которого характерно  равноправие музыкальных, поэтических, художественных средств. В связи  с искусствоведческим осмыслением  специфики «русского мюзикла», обозначим  его отличия от бродвейских  и уэст-эндских аналогов жанра  и представим их в виде сравнительной  таблицы: 

 Из вышеуказанного следует, что русский мюзикл – это художественное явление, созревшее в недрах русской театральной культуры и несовпадающее с американской спецификой мюзикла. Таким образом,  в России в 70-е годы мюзиклом стали называть музыкально – драматические спектакли с трагедийной составляющей сюжета, поставленные по классическому произведению с использованием музыки, которая усиливает классический (канонический) текст и создает параллельное сверхвосприятие происходящего на сцене. Текст в таких «мюзиклах» так же важен, а автор стихов – фигура весьма значительная.   

 Синтетическая природа  русского мюзикла проявляется, также, в равнозначной роли драматургии  и пластики, как выразительных  средств. И все же «русский  мюзикл» - один из самых неизученных  музыкально – драматических жанров  второй половины XX столетия. К этому  жанру относят музыкальные комедии, рок – оперы, зонг – оперы, поп – оперы и даже совершенно  разноплановые шоу.  

 Рассмотрим некоторые  образцы с позиций соответствия  жанра вышеизложенным критериям.   

 Феномен «русского  мюзикла» рассматривается на  примере «Юноны и Авось», «Звезды  и Смерти Хоакина Мурьеты»  А.Рыбникова,  «Орфея и Эвридики» А.Журбина. На фоне сформировавшегося интереса к мюзиклам, поставленным на сцене театра Ленком, стало возможным органичное вхождение мюзиклов в русское театральное пространство.   

«Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» А.Рыбникова и П.Грушко по праву считается первой русской рок – оперой, поставленной на драматической сцене. Американские искусствоведы, впрочем, называют «Звезду и смерть Хоакина Мурьеты» первым в истории России мюзиклом, поскольку и музыка, и хореография, и режиссура этого спектакля соответствуют западным стандартам жанра.  

 Начало рок – оперы  «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты»  было оформлено в стилистике  русского балагана, хотя действие  спектакля происходило в «далекой  стране Чили». О стране Чили  публике сообщал пародийный хор: тоненькие детские голоса и  дребезжащий старческий голос  Шарманщика, которого играл Александр  Лазарев. «В школе с детства  нас учили, нет страны, прекрасней  Чили» – запевали дети, и им  дребезжащим баском вторил Шарманщик.   

 Пародийный хор –  элемент классической оперетты, в которой при отсутствии комической  пары второго плана, пародирующей  высокие страсти главных героев, подобную роль выполнял хор. Работая  над зонгами или ариями, на  которые ложилась основная смысловая  нагрузка спектакля, Рыбников и  Грушко использовали приемы смысловой  полифонии, многоголосия героев  и их полифонического равноправия. Кроме того, рок – опера построена  по мифологическому принципу  «троемирия»: у Тересы, возлюбленной  Хоакина, есть надмирная, ангельская  ипостась – Звезда, которая призывает  героя в путь («Я – твоя Свобода, я – твоя Звезда,/На устах  горячих – чистая вода,/ Что  бы ни случилось, позови меня,/ Я с тобой буду и средь  бела дня»)  

 Однако в инфернальном, «нижнем» мире Звезде соответствует  Смерть. «Я – твоя погибель, твой  обрыв земной,/ Я скрипучий голос  за твоей спиной,/ Обернется мукой  твой кровавый путь./ Может лучше  сразу? Стоит ли тянуть», - поет  Смерть в своей арии. Таким  образом, герой оказывается между  Звездой и Смертью, Звездой, которая  зовет его за собой, к свободе  и благодати, и Смертью, которая  подводит Хоакина к краю обрыва (« Я – твоя погибель, твой  обрыв земной»). Арии Звезды и  Смерти характеризуются сходным  ритмическим рисунком, но противоположной  смысловой нагрузкой.  

 Между «Звездой и  смертью Хоакина Мурьеты» и  «Юноной и Авось» наблюдается  определенное сюжетное сходство. Хоакин Мурьета, как и граф  Резанов, плывет в Новый свет, в Калифорнию, где надеется найти свою Звезду и встречает ее земную ипостась – Тересу. Графа Резанова гонит по свету «странный бред» - «вишневый взгляд» Казанской Божьей Матери, поразивший его на иконе. В Калифорнии Резанов встречает «ангела Сан-Франциско» - Кончиту – и умоляет ангела «стать человеком» и ответить на его страсть.   

 Хоакин мечтает заработать, а Калифорнии денег, чтобы купить  домик у пруда, окруженный вишневым  садом.

«По мне, сеньеры, лучше и не надо.

Скоплю деньжат на домик у пруда,

Чтоб жарким летом в нем была прохлада,

И чтобы печь гудела в холода.

Чтоб сад вишневый этот домик прятал,

И птицы вили гнезда у стреки,

А в стойле верный конь ушами прядал,

А на заре, чтоб пели петухи…» - рассказывает Мурьета своим друзьям Блаженному и Трехпалому. «Вишневый взгляд» - «вишневый сад» - «безнадежные карие вишни» - этот образный ряд восходит к символике вишни, вишневого цвета как проявление Вечной Женственности.  

 Мечты Хоакина Мурьеты  и графа Резанова о берегах  Калифорнии сродни представлениям  Герцена о возможности переноса  европейских центров цивилизации  на берега Тихого океана, который  стал бы «Средиземным морем  будущего», окруженным великими  городами Калифорнии Сибири. Особый  интерес в этом контексте вызывает  сам топоним Калифорнии, в которую  плывут Хоакин Мурьета и граф  Резанов. Дело в том, что название  этого североамериканского штата  происходит от имени вымышленной  страны, земного рая, описанного  в романе испанского беллетриста  Гарсиа Одонеза де Монтальво  «Las Sergas de Esplanidian». Этот роман создан в 1510 году. Роман Гарсиа Одонеза де Монтальво читали самые просвещенные из конквистадоров, и даже сам завоеватель Мексики – Кортес. Представление о Калифорнии как о земном рае стало стимулом для путешественников.   

 В музыкальной ткани  «Звезды и Смерти Хоакина Мурьеты»  нежное звучание флейты и акустической  гитары, характерное для показа  чилийской музыки, противопоставлялось  шумному американскому стилю  кантри. Стиль кантри здесь воссоздан  с помощью банджо, фортепиано, ударных  с бубном, солирующего квартета  медных инструментов. И если «чилийская  тема» была обращена к сокровенным  человеческим чувствам (обращение  Хоакина к далекой Родине, колыбельная  Тересы), то калифорнийская музыка  и пение сатирично обыгрывались. Подобными музыкальными средствами создавались антитеза родной для героев, прекрасной страны Чили и чужой, циничной  Калифорнии.  

 За семнадцать сезонов  только на ленкомовской сцене  спектакль был сыгран более  тысячи раз, не считая многочисленных  гастролей и выступлений на  огромных стадионах. На сегодня  «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты»  справедливо считается первым  русским мюзиклом, получившим воплощение  во всех трех формах, принятых  в мировой практике: сначала был  выпущен альбом, затем поставлен  спектакль, и, наконец, по мотивам  спектакля снят кинофильм.      

 Первой отечественной  рок–оперой (или первым отечественным  мюзиклом) можно считать «Орфея  и Эвридику» Александра Журбина. Сам композитор определял мюзикл  как англо – американскую версию  музыкального спектакля, но при  этом упорно именовал «Орфея  и Эвридику» рок – оперой, поскольку  именно эта дефиниция более  всего объясняет специфику жанра.   

 Суммируя и подытоживая  сказанное, ранее сделаем некоторые  выводы.

Во-первых, русский мюзикл стал явлением, включившим в себя такие музыкально – драматические жанровые разновидности, как рок – опера, зонг – опера, музыкальная комедия.

Во-вторых, на сегодняшний момент классическим считается мюзикл, сочетающий сложную хореографию, вокал и текст, что соответствует отечественному варианту музыкально – драматических спектаклей.

В-третьих, для «русского мюзикла» характерна эклектика, как в области драматургии, так и в области музыкальной стилистики. Во многом это обусловлено тем, что, в отличие от XIX и более ранних веков, XX столетие – «всеядное». Именно в XX веке человечество стали интересовать все эпохи, а, следовательно, и все музыкальные языки – Средневековья и Ренессанса, внеевропейских культур, и особенно музыка Востока. Вторая же особенность относится именно к музыкальной культуре нашего времени. Это – постепенное стирание граней между музыкой «серьезной» и «развлекательной». Неудивительно поэтому, что именно в XX веке возникает обширная «нейтральная территория», где встречаются и «сотрудничают» классическая музыка и массовая музыкальная культура. На этой «нейтральной территории» и расположены современные музыкально – драматические жанры.