Француз әдебиеті классицизм дәуірінде

«Музыкалық аспаптар» деп аталатын үшінші тарау да екі бөліктен тұрады. Бірінші бөлікке мынадай мәселелер қамтылған: теорияны эксперимент арқылы тексеруге мүмкіндік беретін аспаптар, лютнянің құрылысы, пернелерінің орналасуы, т. б.. , лютняда жүзеге асыруға болатын интервалдар, лютнянің шкаласы (жүйесі), жалпы тондар және ерекше тондар, олардын, сандары, лютня тондарынын, өз ара үндестігі, қалдык, және ширек тондык, интервалдардың үндестігі, «кездейсок» үндестіктер, лютнянің шкаласын кеңейту, бесінші шек, аккордтар.

Екінші бөлікте  мынадай мәселелер қарастырылады-тунбурлар (домбыралар) туралы, Бағдат тунбуры, тұрақты және айнымалы пернелер, әр түрлі аккордтар, бұл аспаптағы жанрларды белгілеу. Хорасан тунбуры, ондағы тондардың лютня шкаласына сәйкес келуі, басқа аккордтар; флейта (сырнай), флейтадағы дыбыстың биіктігі және төмендігі, флейтаның түрлері, рабаб, рабабтағы басқа аккордтар, арфалар.

«Музыкалык, композиция» деп аталатын соңғы тарауда екі бөліктен құралған. Бірінші бөліктің мазмұны мынадай: мелодияның анықтамасы, толық және толық емес топтар, топтардын, таблицалары, үндестік және диссонанс, эволюция, ырғақ, негізгі ырғақ, соғулар, қосылушы ырғактар, ажырасушы ырғақтар, қайталанушы және толықтырушы ырғақтар, арабтардың дәстүрлі ырғақтары, мелодиялар шығару (композиция).

Екінші бөлігінде  мына төмендегі мәселелер қарастырылған: дауыс мелодиялары, адам даусы, фонема және фразалар, сөздің мелодияға бейімделуі, бос және толтырылғаи тондар, бос және толтырылған тондарды айту, аралас айту, қосылушы және ажырасушы айтыстың түрлері, дауыс мелодияларын шығару (композиция), айтудың басталуы мен соңы, мелодияның эффекті (әсері), мелодияларды әшекейлеу және олардын, адам сезіміне қатысы.

Біз жоғарыда «Музыканың ұлы кітабы»—Фарабидің ең үлкен де кесек шығармасы дедік. Бұл еңбек орыс және қазақ тілдерінде әлі жарык көрген жоқ. Оқушы қауымды ұлы ғалымның музыка және басқа мәселелер жайлы айтқан аса терең парасатты  кейбір  пайымдауларынан,  сөз тастау мәнерінен хабардар ету үшін біз осы ұлы еңбектін, кіріспе тарауының аудармасының әр жерінен үзінділер келтіруді мақұл деп таптық.

Фараби бұл еқбекті өз замандастарының өтініші бойынша жазған, оны жазу себебі жайлы ол былай дейді: «Сен ежелден келе жатқан байырғы музыка өнерін білгің келіп, осы жөнінде әрі жеңіл, әрі түсінікті, көптің кәдеріне жарайтын кітап жазуды өтінген едің... Сол тапсырмаңды осы уақытқа дейін орындай алмай келдім, мұның себебі, бұл мәселе жөнінде жазылған ертедегі ғалымдардың, олардан кейінгілер мен замандастарымыздың еңбектерін тегіс мұқият қарап шығуға тура келді. Саған керек мәлімет солардын, ішінен табылып қалған күнде, мен сенің тапсырмаңнан құтылып, кітап жазбаған-ақ болар едім. Шынында, бұл мәселені барлық жағынан талдап, толық қамтыған кітап болса, оның үстіне тағы да арнайы шығарма жазу артык болар еді. Өйткені, біредің айтқанын, жазғанын орынсыз иемденіп, қайталап айту надандық пен арамзалық ісі болады. Егерде бұрын жазылған кітаптардын, ішінде түсініксіз жерлері кездессе, ескіргені немесе тағы басқа сол сияқты кемшіліктері болса, оны кейінгі адамнын, түзетуіне, жөндеуіне рұқсат етіледі, бірақ алғашқы автордың ойы тегісімен сақталуы қажет. Сондықтан да негізгі еңбек бұрынғы жазғандікі болып қалады, ал кейінгі тек түзетуші, алғашқының ойын түсіндіруші, көпке жеткізуші ғана болуы ләзім.

Мен қарап шыққан еңбектерде бұл өнердің кейбір жақтары  мүлде ескерусіз қалған сияқты, көпшілік кітаптарда музыка мәселесі, әсіресе, оның теориясы біріне-бірі байланыссыз, түсініксіз шатастырылып жазылған. Алайда бұл кемшіліктер ертедегі ғалымдар қабілетінің нашарлығынан кетті, олар бұл ғылымды жетілдіре алмады деп білуге ешбір болмайды. Ерте заманда талантты, ірі ғүламалар көп болған, олар ғылымды дамытуды өздерінін, алдына бірден-бір мақсат етіп қойған. Ақыл-парасаты мол, сезімтал ғалымдар дүниеге бірінің артынан бірі келіп, алдығылардың ісін үйреніп, оны әрі қарай жалғастырып, дамытып отырған. Ал енді олардың музыка жөнінде жазған еңбектеріне жогалып кстксн немесе арабшаға нашар аударылған болуы керек. Бұл мәссленің олқы болып отырғанын мен тек қана осылай түсіндіре аламын.

Міне, сол себептен мен сенің тілегіңді орындауды өзіме борыш деп санап, осы кітапты жаздым».  Бұл келтірілген үзінді Фарабидің мейлінше кішіпейілділігін, ғылыми этикасының кіршіксіз тазалығын, оның өзінен бұрынғы өткен ұлы ғалымдарға деген үлкен сый-құрметін, ықыласын танытады. Музыка ғылымының негізін салудың басты принциптерін белгілеп алу туралы ол былай дейді: «Әрбір теориялык, ғылым негізгі принциптерден және одан шығатын басқа ұғымдардан құралады. Бағзы ғылымдар мен өнердің кейбір түрлерінің негізгі принциптері бізге тікелей мәлім (аксиома) болады, ал кейбір ғылымдар үшін ол принциптерді немесе олардың бірсыпырасын табу кажет.

Біз қарастырып отырған ғылымда принциптердін, айқындығы түгіл сол принциптерді неден шығаруға болатыны да белгісіз, тіпті солардың кейбіреулерін табатын жолды, сондай-ақ сол жолды іздеп табарлықтай әдісті де бірден табуға болмайды. Ертедегі ғалымдардын, еңбектерінде кейбір принциптер тұжырымдалған, бірақ олар оны айқын дәлелдемеген, ал солардың жолын қуған біздің замандастарымыз оны ары қарай анықтай алмаған.

Музыканы зерттеуден бұрын, мен оны неден бастау керектігі жөнінде біраз сөз айтып кетуді жөн көріп отырмын: әңгіме осы принциптерді ашу, біздің зерттеуімізге көмектесетін әдіс табу және осы әдісті қалай қолдану жөнінде болады. Бұл әрекет музыка ғылымын танып білуге, негізгі принциптерден шығатын нәтиже, салдар жөнінде, сондай-ак, оларды дұрыс баяндау үшін де қолайлы жағдай туғызады. Сонымен, біз әуелі, музыка ғылымының негізгі принциптері жайында біраз сөз айтамыз және бұл кейін келтірілетін толығырақ зерттеудің бастамасы болады». Ғалым мұнан кейін музыка өнері деген ұғымның анықтамасын, түсінігін келтіреді: «Музыка (мусика) деген термин мелодияны (алхан) көрсетеді. Мелодия деген сөз тоннын, белгілі жүйелік ретін немесе тонның қатарын көрсету үшін қолда-нылады, соңғы жағдайда ол белгілібір қисын-қиыстырулар (комбинациялар) арқылы сөз құрастыратын фонемамен байланысады (ассоциоланады), сөйтіп, фраза құрып, кәдімгі тілдің заңдылығына сәйкес ойды білдіреді. Бұл сөздің басқа да мағыналары бар, бірақ біздің тақырыпқа олардың қатынасы жоқ.

Мелодияның  бірінші мәні екінші мәніне қарағанда жалпы және оның ұғымын кеңірек береді, түсіндіреді. Шынын да, бірінші  жағдайда  әңгіме тондар  туралы  болғанмен олардың пайда болу көзіне, қандай дене шығарғанына байланыссыз алынады; ал, екінші жағдайда керісінше мәселе фонемаға айналып, сөз құруға мүмкіндігі бар, бір ұғымды көрсететіндей тондар туралы болады, бұл өзінін, ойын білдіріп және басқаларға жеткізетін адам дауысынын, дыбыстары.

Мелодияға берейік  деп отырған екі анықтаманын, бір-бірінен айырмашылығы оларды зерттеуде  ұстанған логикалық көзқарасқа — бірінші анықтаманы екіншіге қарағанда негізгі деп есептейміз бе немесе керісінше қарастырамыз ба, соған байланысты. Бір нәрсенің алғашқы себебі, алғы шарттары сол нәрсенің өзінен бұрын болған жағдайда, біздін, бірінші анықтамамыз екіншіге қарағанда басым болады. Ал енді егер мынадай принцип ескерілсе, яғни белгілібір мақсат үшін істеліп отырған зат (нәрсе) сол заттың өзінін, алдыңғы себебінен, алғы шарттарынан үстем болған жағдайда екінші анықтама біріншіге қарағанда үстем болады. Біз басқа трактатымызда заттан гөрі, сол затты жасаудағы мақсатты үстем, артық қою керек екенін ескерткенбіз. Сондықтан да логикалық жағынан екінші анықтаманы біріншіден гөрі жоғары қоямыз.

Мелодия деген сөзге қандай мағына берсек те, онын, мазмүнына әнді жасайтын және құрайтыи нәрсе мен оған белгілі бір тартымдылық пен толықтық беретін жәйттер енеді.

Ән және оған қатысты нәрселер сезіммен, қиялмен  және санамен бірдей байланысты болады. Әндегі біздін, сезімімізге, қиялымызға, ақыл санамызға әсер ететін бірак, нәрсе ме, жоқ па? Ал ондағы сезімге тән нәрсе қияли әсерден өзгеше бола ма? Сонан соң, ән бір жағдайда сезімге жатып, ал екінші жағдайда қиял және ақыл-санаға жата ма. Бұл сауал тек әннің ғана сипатына қатысы болып қоймай, осыған ұқсас басқа да ұғымдарға қатысы болады. Біз ол туралы кезінде айтқанбыз. Онын, музыкада ерекше назар аударарлықтай маңызы жоқ. Сонымен музыкалық өнер — ол мелодиялармен (әндермен), сондай-ақ оларды барынша тартымдырақ және кемелдірек ететін нәрселермен шұғылданатын өнер».

Фараби практикалық музыка өнері туралы былай дейді: «Көңілде тек қана нағыз ақиқат елес туғызатын нәрселерге практикалык, музыка өнері деген ат дәл келеді. Ол сезімдік түрде, формада елестету мелодиясын туғызады. Бұл ат дәл келетін өнердін, екінші түрі ақыли дарындылық адам көқіліне ақиқат бейнеге сәйкес әсер ете отырып, мелодияны бейнелер формасында туғызады. Адам практикалық музыка өнерін біз анықтаған мағынада меңгерді деп айтады, егер ол төмендегі екі шартты қанағаттандырса, біріншіден, егер оның көңілінде ол шығаратын бір немесе бірнеше музыкалық фразаның түрлері туса; екіншіден, егер онын, қабілеттілігі соққы арқылы музыкалық тонды тудыратын, мысалы, медиаторды қимылга келтіріп, белгілібір денеден керекті тондарды, дыбыстарды шығара алатын әрекет мүшесін басқара алса ғана айтамыз. Адамның қолы мен ауаны ұру арқылы шығаратын дем алу мүшелері — соғу органдарына жатады. Қол соққыны тікелей өзі немесс басқа бөтен дене арқылы жүзеге асырады. Демалу мүшелері ауаны ұру арқылы итеріп соққының, әр түрін береді. Бірінші жағдайда әңгіме лютня және цитра тектес аспаптар туралы, екінші жағдайда флейта (сыбызғы) және көмекей қуыстары, дыбыс мүшелері сияқты үрлеу аспаптары мен мүшелері жайлы болады. Дыбыс шығаратын мүшелердің музыкалық тондарының орындарын тағайындау, лютня немесе сол тектес аспаптардың пернелерін орнату, қандай да болсын аспаптың тондарының орнын анықтау — орындаушының жұмысы. Дауысқа келетін болсақ, айтуға ниеттелген шығарманың тондарын дәл жеткізу үшін ерекше қабілеттілік керек. Музыкалық тондарды ұрып, шертіп туғызатын мүшелерде, аспаптарда алдын-ала ойлаған тондарды шығаруға тек қана тәжірибе мүмкіндік береді. Кейбір тондарды белгілі уақытта туғызу, аспаптан өзіне қажет сапалы дыбысты шығарып алу орындаушының өз қолында. Айтамын деп ойға алған мелодияны әсерлендіруде, дауыстың тондар шығаратын қабілеттілігінің пайда болуында тәжірибе мен жаттығулардың жәрдемі ерекше мол болады». 

Енді ұлы  ұстаздың музыкалық дарын — мелодияның тууы жайлы пікірлерін келтірейік: «Әңгіме бір жағынан, ақыл мен оның әрекетінен тұратын қабілеттілік, екінші жағынан, басқа денеде бар болатын қабілеттілік жайында болып отыр. Ал мелодияның бейнесін алатын болсақ практикалық нәрселердің қай-қайсысының бейнесі сияқты оның сезіммен білінерліктей баламасы болатындай етіп шығарылады. Осы тектес бейнелер үнемі сезімге лайықталып жасалынады, ол бейне мен оны жасау әрекетін бір-бірінен бөліп алуға болмайды, сондықтан да бұл әрекет белсенді түрде өтеді. Акиқат сезімге неғүрлым жақын келсе мелодия бейнесі де соншалық әсерлі болады. Қиялда туған бейнелерді талғап, іріктеу композитордың өзіне байланысты. Жалпы алғанда, бұл бейнелер, оларды сезім арқылы қайта елестетуге мүмкіндік беретін дыбыс шығарушы денеге, ол денелердін, негізгі және кездейсоқ қасиеттеріне тәуелді болады. Мұнда тікелей әсер етуші кездейсоқтық қана емес, себебі тіпті алыста жатқан кездейсоқтық та еске алынады.

Сондықтан осы алуандас өнер иелерінің, өзіне жақсы таныс, үйреншікті аспапсыз, бейтаныс ортада, әдеттен тыс жағдайда мелодия шығаруы және орындауы қиын болады. Бұл тұрғыда бізге бір дарынды әнші зергер туралы мынадай жағдай мәлім: ол өлеңді тек жұмыс істеп отырғанда ғана айта алады екен. Осы сияқты талант (дарын) иелері мелодияны өзінің, қиялына сәйкес келген жағдайда ғана аңғара алады, шығара алады. Дарыннын, бұдан жоғары тұрған келесі сатысында композитор өз шығармасына өзі баға беру дәрежесіне көтеріледі, ол қаншалықты әсем немесе нашар шыққаныи біле алады. Мұнда қиял тондардың үндестігі мен үндес еместігін айыруға мүмкіндік береді және сонымен қатар ойдағы мелодияларды дәл шығарарлықтай соққы жасайтын мүшелерінің қимылын қалт жібермей басқарып отырады. Бұл жағдайда біз шығарманы қиялдағыдай етіп бағалай, орындай аламыз, бірақ оның не себепті дәл осындай болатынын түсіндіре алмаймыз. Мұндай тану берілген нәрсе қандай болса, сол күйінде білу деп аталынады. Дарынның бұл сатысында мелодиялар мен тондар сол күйінде қабылданып, танылады, ал олардың неге осылай екендігі белгісіз, танусыз қалады.

Адам өзінің табиғи дарынының немесе жүре көрген тәжірибесінің арқасында, жақсы мелодияны жаман мелодиядан, үндес тондарды үндес емес тондардан ажырата алса, музыкалық дыбыстарды құлаққа жағымды тиетіндей етіп құрастыру жолымен ойлаған мелодиясын шығара алса, онда ол практикалық музыка өнерінің біз айтқан екінші жағдайының (аспектісінің) иесі болады. Ол үшін оның өте дәл есту және мелодияны қалыпты (нормальное) түрде қабылдап, қалыпты түрде елестетерліктей (қиялдарлықтай) қабілеті болу керек. Былайша айтқанда, егер адам табиғи емес мелодияны тамсана тыңдап, мадақтаса, ал табиғи үйлссімді мелодияны барынша даттап, жамандаса, онда оның есту қабілеті мен елестетуі бұзық, яғни қалыпты болмағаны деп білу керек. Музыкант біздің көрсеткеніміздей шеберлік дәрежесіне жету үшін ол музыканы алдын ала сарапқа салып бағалап жатпай-ақ шығара білуі керек. Мелодияны санасында толық айқындалмай тұрып-ақ суырып салатындай (импровизация) дарыны бар музыканттар да болады. Олар үшін мелодия өзі орындай ма, болмаса біреуге орындатып тыңдай ма, оған тәуелсіз тек дыбыс түріне көш-кен кезде ғана белгілі болады, анықталады. Бұлардын, өнері алдыңғылар  өнерінен  кем түспейді.  Жалпы  алғанда, олардын, қабілеті музыканы  шығарған сәтте құлақ түріп тыңдау немесе ақырын ыңылдап айту немесе белгілібір аспапта  тондарды  әрқалай  шығарған  мезгілде  анықтауға мүмкіндік береді. Мұндай дарыны бар музыканттар болған, олардың ең көрнектілерінің қатарына мединелік Мабаданы жатқызады. Ал кейбір музыканттардың елестету, қиялдау қабілеті аса күшті болады. Олар музыканы немесе мелодияны дыбыс сезіміне сүйенбей, яғни есту жәрдемінсіз-ақ көңілінде, жадында шығара алады. Олар мелодияны қиялдау, елестету үшін бір ғана ерік-жігер күші жеткілікті болады. Алайда мұндай дарын барлығында бірдей дәрежеде болмайды, біреуінде кем, басқасында артық болып келеді. Олардың кейбіреулерінде  бұл  дарынның  күштілігі сонша, олар тіпті сезім түйсігіне  сүйенбей-ақ музыканы шығара береді, ал кейбіреулері бұл тұрғыда сәл  әлсіздік байқатып, ара-кідік сезім түйсігінің көмегін  керек етеді. Меккелік Ибн Сурейдж осындай музыкант болған деседі, ол ән шығарғысы келгенде қоңыраулар таққан көйлек киеді екен, қоңыраулардын, үні шамамен онын, дауысына сәйкес, үндес болатындай етіп алынатын көрінеді, сонан соң белгілібір ырғаққа лайықтап барлық денесін теңселтіп әлгі қоңыраулар дауысына қосылып  ықылдай бастайды, қашан онын, денесінің, тербелісі мен ойлаған әнінің ырғағы сәйкес келген кезде көқілінде мелодия пайда болып, ән салып кетеді екен. Кейде біз айтып отырған қабілет онша дамымаған түрде кездеседі, онда музыкант көпшілік жағдайда сезімге сүйенуге мәжбүр болады, ал кейде бұл қабілет кемелденген (жетілген) түрде кездеседі және оны барынша дамыта отырып, музыкант қиялын ақылына толық бағындыра алады. Сонымен музыка   шығару дарынын талдаған кезде біз онын, үш сатысы болатынын байқаймыз: бірінші сатыда музыкант үнемі  сезімге  сүйеніп  отыруы  қажет; екінші сатыда ол сезімге тек кей кездерде ғана, қиялын ақылына бағындыра алмаған кезде ғана сүйенеді; үшінші сатыда қабілеттін кемелденгені соншалық, музыкант киялын ақылына бүтіндей бағындыра алады. Ысқақ Ибрагимұлы әл-Маусали міне, осындай дарын иесі болған.

Музыкалық өнердің екінші мағынасы тұрғысында талданған музыкалық дарынның бұл үш түріне әзірше арнайы ат бергеніміз жоқ, алайда оларды өздеріне тән белгілерімен сипаттаған жөн. Оларға ат таға қалған күнде әсіресе, екінші сатыдағы дарынға ат табу қиын болар еді. Өйткені, егер музыкант өз шығармасына баға бере алмаса, онда оның, дарынына зеректік, тапқырлық немесе табиғи қасиет, т. б. осы сияқты атаулар табуға болар еді, бірақ бұл дарын өнерге жатпайды. Әңгіме музыканттың қиялын ақылмен үштастыра алатындай өнері туралы болып отыр.

Практикалық музыка өнерінің түріне қарай көркемдік қабілеттің мәні де түрліше болады. Бұл туралы, біз әңгіме қозғап, олардың айырмашылығын айтып жатпаймыз. Ол қабілет алға қойған мақсатқа байланысты, сондықтан да әр адамда әр түрлі болып келеді. Бүл туралы Ысқақ әл-Маусали: музыка — бұл жазылған шығарма, еркектер оны ойлап шығарады, ал әйелдер — мұқият орындайды депті.

Практикалық музыка өнерінің екінші түрін, сондай-ақ кейде бірінші түрін де меңгерген музыкант өзінің шығармасын тек қана әнтилехия жағдайында (халінде) ғана, яғни ол сезім әрекетіне ауысқан кезде, екінші сөзбен айтқанда оны белгілібір түрде бенелеу мүмкін болған кезде ғана танып бағалай алады. Бұл кезде ол нәрсені сол нәрсе күйінде қабылдайды. Ал егер музыкант әл-Маусали дарежесіне дейін көтеріле алса, онда ол шығармасын сол күйінде ғана емес, оның себебін де түсіне алады, алайда оның көркемдік қабілеті әлі де болса ғылыми қабілетке жете алмайды. Өйткені ғылым белгілібір нәрсе не себепті, не үшін болды деген мәселемен де айналысады.

Музыкалық дарынның жоғарыда көрсетілген екі түрі де бір кісіде кездесуі мүмкін, мәселен, Ибн Сурей, әл-Гарид, Жамилах, Мабад сияқты Тихамах пен Хиджаздан шыққан ертедегі араб музыканттары, Хосроу патша замандасы перс Фахлид және кейін шықкан араб пен ирактың Ысхак ол-Маусали, Мухарих тәріздсс музыканттары осындай дарын иелері болып табылады... (Ысқақ Ибрагимұлы әл-Маусали — араптың улы музыканты, атақгы «Мың бір туннің» кейіпкері)

Практикалық музыка өнерінің жоғарыда біз көрсеткен бірінші жағдайында (аспектісінде) керекті білім мен киял кемелдігі екіншісіне қарағанда әлсіздеу болады. Дарындылықтың осы екі түрінің қайсысы өз ара салыстырғанда негізгі (логикалық жағынан) болады. Бұл өте даулы мәселе. Егер бір өнер өз мақсаты үшін басқа бір өнер мәселелерімен толықтыруды қажет етіп, оның бір тарауы немесе сол тараудың кіріспесі болып келсе, онда логика жағынан бірінші өнер екіншісіне бағынышты болады. Міне, сондықтан да мелодия шығару қабілеті оны орындау қабілетін керек етеді, соған қызмет етеді, яғни орындау қабілеті шығару қабілетін басқарады деуге болады. Алайда бейнелеу, орындау қабілеті мақсаты мен шығару қабілетінің басты мақсатын бір-біріне қарсы қоймай,  оларды негізінен бір деп қарастыру дұрыс, сондықтан да бейнелеу, орындау қабілетінің өзінше арнайы мақсаты бар деп қарастырудың қажеті жоқ. Біз бейнелеу, орындау қабілетінің шығару қабілетіне ара қатынасы құрал-сайманның пайдаланатын шеберге қатынасы немесе құрылыс жұмысын басқаратын архитектордың оның ойын жүзеге асыратын тас қалаушыға қатынасына ұқсас қарастырамыз. Басқа бір шығармада мен мақсат, яғни ниет әр түрлі болып келетінін түсіндіргемін, олар мынадай сұрақтарға жауап береді: не үшін немесе неге, неліктен, яки не себепті; осы сияқты өзінің әрекеті, қимылы, салдары жөнінде не нәрсеге еліктейді, нені үлгі тұтады, бұл да мақсаттың бір түрі болады. Бұлардын, ішінде неден деген сұрақтың мақсаты, яғни еліктеу, үлгі тұтуға негіз бо-латын мақсат басқаларға қарағанда алғашқы, әуелгі болуға толық хақы бар. Сондықтан да мелодияны ойлап шығару қабілеті оны орындау қабілетінің мақсаты болады да кейінгіге қарағанда алғашкы мақсат ретінде қарастырылады. Бұдан белгілібір нәрсенің кейде әсер етуші себеп ретінде немесе басқа бір нәрсенің мақсаты да  бола алатынын көреміз.