Новгород в XII – XV веках

К 40-м годам ученые ощутили необходимость в создании большой обобщающей работы по древнерусскому искусству, так как накопилось много новых фактов, а так же требовалось заново пересмотреть уже существовавшие взгляды. Была выпущена большая «История русского искусства», в которой первые четыре тома были посвящены древнерусскому искусству. В главах, посвященных домонгольскому искусству, (написанных В.Н. Лазаревым под редакцией И.Э. Грабаря) дается развернутая и научно обоснованная характеристика данного периода, однако ряд вопросов и после выхода в свет этого многотомного труда, остается дискуссионным, например в датировках отдельных икон или отнесении памятников к той или иной школе, автору и др.

Работы собственно по новгородскому искусству появились в конце 40-х годов. Здесь можно указать несколько замечательных работ В.Н. Лазарева, в которые искусство Новгорода включено как один из раздело, есть также и большой замечательный труд, посвященный одному Новгороду («Искусство Новгорода», М-Л., 1947). Для всех работ Лазарева характерен тщательный исследовательский подход, внимательное и многостороннее изучение памятника, выявление связи искусства с историей и культурой.

Истории, культуре, военному делу, религии и искусству Новгорода посвящена книга Н.Г. Порфиридова «Древний Новгород. Очерки из истории русской культуры XI – XV веков», собственно иконописи исследуемого периода в ней уделено не много места, но замечательно изложена на основе проводимых в довоенные годы археологических раскопок история основания и роста города, интересно и полно показаны внешнеполитические и внутренние сношения Новгорода с другими городами, что позволяет также проследить и возможные влияния на искусство.

Большой ценностью обладает совместная работа Н.Е. Мневой и В.И. Антоновой, попытавшихся классифицировать хранящиеся в Третьяковской галерее произведения иконописи по школам и времени создания. Исследователи впервые получили большой материал о хранившихся в коллекции новгородских памятниках, работа вызвала и споры и одобрение, датировки отдельных памятников и их отнесение к той или иной местности потом еще не раз корректировались. Но все эти работы рассматривают в основном иконы раскрытые еще до Второй Мировой войны, однако в 50-60-е годы музейными экспедициями было обнаружено еще множество древних икон, в том числе и новгородских.

Итоговой на определенном этапе развития изучения иконописи стала последняя, весьма объемная работа В.Н. Лазарева “Русское искусство от истоков до начала XVI века”, здесь затронуто домонгольское искусство в целом, каждому памятнику дано подробное описание, рассмотрена иконография, возможные иностранные или русские влияния на работу мастера, место происхождения иконы, выставки, в которых она участвовала, специализированная литература, ей посвященная и др. Но такое количество различных данных не загромождает текст, так вынесено в приложение. В книге дан богатый иллюстративный материал.

Следующей значительной работой в истории изучения новгородской иконописи можно назвать книгу Э.С. Смирновой «Живопись Великого Новгорода. Середина XIII – начало XV века». Она во многом дополняет работу Лазарева в датировках и атрибуции, но так же выносит свои очень интересные оценки и, кроме того, написана живым понятным языком, что совсем не умаляет ее научного достоинства. Путь изложения материала – монографический, как объясняет сама Э.С. Смирнова, вызвано это «малым числом сохранившихся новгородских икон» описываемого периода.

И теперь работа по изучению древних новгородских памятников продолжатся в основном в среде реставраторов, художников и искусствоведов, новые материалы постоянно печатаются в различных журналах и сборниках по искусству. Например, в сборнике статей «Русское искусство XI – XIII веков» появилась статья Н.В. Розановой, посвященная орнаменту на древнерусских иконах, в том числе и новгородских – «Успения» из Десятинного монастыря и «Устюжского Благовещения». Так же в сборнике статей, посвященных отдельно Новгороду, в 1983 году вышла в свет статья археолога В.Л. Янина «Открытие мастерской художника XII века в Новгороде», в которой появилось имя нового новгородского художника Олисея Гречина (о нем упоминали и другие исследователи, но еще не имея фактического материала, который дали раскопки в Новгороде, а опираясь только на летописи) и возможные работы Гречина – «Спас Нерукотворный – Поклонение кресту» и «Знамение – мц. Ульяна», так же автор статьи предполагает, что художник участвовал в росписи церкви Спаса на Нередице.

Работа по изучению новгородской древней иконописи продолжается и сейчас, сопоставляются новые еще не учтенные прежде факты, открываются новые иконы, появляются иные взгляды на влияние иностранного искусства на древнюю русскую живопись, но первоочередной задачей современного искусствоведения постоянно остается уточнение времени возникновения давно известных памятников, а так же классификация новообретенных для истории искусства икон.

Новгородская иконопись XI – середины XIII веков.

Православная икона.

Рассмотренные нами выше успехи в изучении иконописи в России теперь требуют некоторой оговорки. Действительно, для истории искусства открытие церквей и правозаверенный вывоз из них икон в музеи для изучения и надлежащего хранения очень хороши, так как знакомят широкую общественность с произведениями древней живописи, позволяют нам самим узнать свою историю, а так же оценить древнерусское искусство, его красоту и место в мире, дает возможность изучать техники древней живописи, пополнять наши знания и много других положительных моментов. Но мы забываем, что из церквей вывозятся не просто утилитарные предметы или живопись служащая лишь для украшения стен, но иконы, которые в отличие от картин не могут обрести своей второй жизни в стенах музея, так как созданы для храма и определенного восприятия человеком, которое происходит только в храме. Таким образом, в этой главе автор ставит своей задачей объяснить, что такое православная икона, и чем она являлась для древнерусского человека.

Прежде всего, что же такое икона? На этот вопрос мы найдем множество разнообразных ответов в литературе духовного плана, а так же в светских изданиях по искусству, но нам следует подыскать самый приемлемый и полный, который осветил бы изучаемое понятие с искусствоведческой и церковной сторон.

Русь и древняя новгородская земля получила религию и искусство, связанное с ней, как образец для подражания, достаточно развившееся и не требующее корректировок. Идея мироздания, модель храма и образа поклонения – иконы были привезены на Русь из Византии и укоренены на ее благодатной для развития всего духовного почве. Русскому человеку пришлось принять то, что веками создавал и измышлял другой народ, согласиться с тем видением Бога, которое ему предлагала другая цивилизация, согласился ли он с этим, мы рассмотрим ниже. Итак, Византия давала Руси через крещение нового еще неведомого Бога и Его изображение – икону. Сама Византия выстрадала это право – изображать Божество антропоморфно, канонически его закрепила и создала сложный язык иконографии, который, подобно тексту, мог читаться подготовленным человеком, в Византии читать икону могли все. Она стала своеобразным догматическим изложением веры посредством красок, помогала объяснять основы вероучения новообращенным и малограмотным, служила напоминанием верующему о существовании высшего бытия, к которому он должен был стремиться, избегая соблазнов суетного мира. Но главным назначением иконы было и остается общение верующего с Богом. Именно это свойство и особая роль выделяют икону из среды живописных изображений, ставят ее вне искусства, над ним или ниже его, как отмечал П. Флоренский, что зависит уже от качества исполнения. Икона, через которую, как через окно в другой мир («окном в другой мир» икону называют чаще всего) изливается Божественная благодать, которая всем своим живописным, а более догматическим строем дает обетование верующему, что через нее он будет услышан Богом, вдруг помещается в музей, становится произведением искусства и, если она хорошо написана – ее почитают и здесь, если дурно – то ценят ее древность. Но становится совсем непонятным и неприемлемым для светских посетителей ее символичный язык. В музее икона чужая, так как не читается ее богословская вероучительная основа, понятная в контексте храма и богослужения, теряется и сам смысл изображенного на ней, так как изображается не реальность, не прошлое, а через предание и легенды – настоящее и ожидаемое будущее (так как икона служит для верующего «окном общения» с невидимым миром, он просит всегда о настоящем или будущем, от того икона – вневременное искусство), без духовной связи с человеком икона становится непонятной.

Первой иконой и благословением на создание священных изображений предание называет святой Убрус - таинственным образом отпечатавшееся на плате изображение лика Христа. Но от него до решения Церкви узаконить антропоморфное изображение Бога прошло 8 веков, так только на VII Вселенском соборе (787г.) отцы Церкви утверждают право писать иконы Христа, а так же Богородицы и святых, основанием этому служит догмат о воплощении Бога и рождении Его от Девы Марии. Как именно изображать, решение этого вопроса тоже было найдено не сразу, но к восьмому веку Церковь уже имела определенный иконописный канон, освящавший изображения, написанные по его правилам. Надобность в запрете на различные трактовки ликов Христа и святых, сюжетов священной истории была вызвана желанием твердо закрепить «торжество православия» и не дать разрушить его быстро распространявшимся ересям, империя должна была иметь единое изображение Того, кому она покланялась, должна была быть единой в служении Ему. Но кроме того канон, составленный не художниками, а богословами, был особым языком «Библии для неграмотных», которой являлась икона. Канон содержал в себе множество догматических предписаний, которые должны были быть приняты искусством. Но на самом деле само искусство и создало канон, столетие за столетием кристаллизуя и освящая его форму, так что богословам VIII века пришлось лишь принять уже существовавшую традицию прошлого и защитить ее от изменений. Иконоборческий спор и гонение на иконы заставили византийскую церковь принять канон и освящением оградить общество от богословских споров (в Византии религиозные споры касались каждого гражданина империи, никто не оставался равнодушным).

Однако введение канона нередко воспринимается особенно современными художниками как узкие рамки, в которых не возможно истинное творчество, требующее свободы мысли художника. И говорящие так были бы правы по отношению к искусству, но не к иконописи, которая и создается и продолжает свою материальную жизнь по определенным правилам. То, что канон иконописному изображению действительно требовался, показывает история Византии, пережившей иконоборческую борьбу после слишком неумеренного или неправильного почитания икон, искажения сюжетов или чрезмерно материального изображения духовного мира. Канон требовался для самого художника, который должен был быть уверен, что его продукция будет востребована, а оценить качество его работы имела право только церковь. В понятие «качество» входило мастерство самой работы, которое было важным, но не первостепенным в исполнении иконы, основной акцент делался на канонической правильности изображения события или святого. Но воспользоваться каноном живописца побуждало не одно наставление церкви и традиция; древние образы, произросшие из первых веков христианства, были святы для средневекового человека и то, каким их донесло иконописное предание, и закрепила своим благословением Церковь, и есть истинная правда, против которой художник добровольно не шел. Многие образы, с которых существовали списки, были чудотворными, от них произошли многочисленные исцеления и знамения, так что распространение в виде списков, копирование и создание аналогий побуждалось самими чудотворными иконами и прославлением их в народе.