Театр в дореволюционной России

2. Эволюция театра

Первый театр на Руси был построен при царе Алексее Михайловиче  в 1672г. Но поскольку приглашенные иностранные  артисты могли давать представления  только на немецком языке, непонятном для  царя и его приближенных, то уже после первых представлений  «в учение комедии» были приняты мальчики из мещанской слободы в 1673г. 26, в 1674 50, а в 1675 70. Ученики получали кормовые деньги по 1 копейке в день, в случае большого успеха 2. Учителю «Театральной школы» в Мещанской слободе Ивану Федоровичу Волошникову платили по 5 копеек в день⁴.

В 1765 году, готовясь отметить трехлетнюю годовщину вступления на престол, Екатерина Вторая указала соорудить в обеих столицах открытые театры для «всенародного увеселения». В Москве театр был сооружен на Девичьем поле. Сцена и скамьи для зрителей были обнесены барьером «для защищения от конных или проезжающих в каретах», смотревших представления не покидая их. В представлениях участвовало от 11 до 15 «охотников», т.е. полупрофессиональных актеров, и до восьми музыкантов, получавших за каждое представление плату от московской  Полицмейстерской канцелярии, в ведении которой этот театр находился. Зрители смотрели представление бесплатно. Театр был закрыт в 1771 году во время «моровой язвы».

Художник Александр Яковлевич  Головин был одним из первых, кто  создал при театре (в частности  при Александринском)  театральные мастерские: костюмерную, бутафорскую, красильную. Это он ввел в костюмерной мастерской технику изготовления костюмов из дешевых материалов, обрабатываемых вручную аппликацией из тканей, ниток, тесьмы, с добавлением живописной росписи для достижения эффекта дорогих материалов. При этом, надо полагать, художник руководствовался не только соображениями экономии. Он хотел фактурностью материала, выполненной вручную, достигнуть нужного психологического соответствия их идее спектакля, общему художественному уровню. (Из книги М.Т.Богомоловой «Декорационные материалы»)

В 1890 году городским головою Москвы Алексеевым было сделано правительству  предложение. Город просил отдать ему  здание Малого театра с тем, чтобы  на месте «этого ветхого здания построить новые торговые ряды и пассажи от Кузнецкого моста до Театрального проезда, что послужило бы значительному оживлению улиц Ниглинной и Софийки». За эту услугу московское купечество предлагало на свой счет выстроить новое роскошное здание Малого театра у стены Китай7города против Большого театра. По театральной площади, между Большим и Малым театрами предполагалось устройство сквера с двумя памятниками Глинки и Гоголя. Запрет наложило военное ведомство, потребовавшее сохранения Театральной площади для военных парадов.

В Петербурге с 1890 года и по  20 е годы 20в. существовала контора по прокату сценического гардероба. Открыл ее А.П.Лейферт. Здесь же были оборудованы пошивочные мастерские. Лейферт с двумя сыновьями обслуживал многие гастрольные театральные труппы в России и поставлял русские костюмы за границу. Контора имела филиал в Киеве

Рамами перспективного письма называли в старину театральные декорации, состоящие из нескольких парных щитов, на которых в перспективе рисовали фрагменты того или иного места  действия. Они известны со времен царствования Алексея Михайловича (162971676) и продержались в русском театре до середины 19в. И еще о старинных названиях. Косморама (от греч. Космос - мир, орама - вид, зрелище) это картина, представляющая большое пространство земли с находящимися на ней предметами, написанная и поставленная так, что создавалось впечатление живой природы. Фейерверочный бурак гильза с порохом, выбрасывающая огненный фонтан. Фантасмогория световая картина, изображение, получаемое с помощью оптических приборов.

Помощника режиссера, ведущего спектакль  и наблюдающего за выходом актеров  на сцену в старину называли сценариусом, а актера, играющего в фарсах и  создающего комический эффект чисто  внешними средствами, фарсером.

Начиная с 16 в. вряд ли можно найти в Европе дворец, где пол не был бы выложен паркетом разноцветными многоугольниками и звездами и даже геральдическими символами, изображениями фантастических животных и жанровых сцен из дерева. На Руси в это время паркет был известен, но не имел такого разнообразия, как в Европе. «Золотой век» паркета в России начинается со строительства Петербурга. Петр I закрывает мастерские Оружейной палаты и переводит резчиков по дереву на изготовление «богатых полов» для возводимых дворцов. Позже русские краснодеревщики подтвердят свой высокий класс, выиграв у иноземцев конкурс на изготовление паркета в Зимнем дворце. Для изготовления паркета в Петербург доставлялись оливковое, железное, пальмовое, черное эбеновое, фиолетовое полисандровое, розовое аморантовое, желтое и красное сандаловое, белое и красное кипарисовое деревья. Но не только дерево использовалось в паркетных полах. В Китайском дворце, например, была использована слоновая кость, а в одной из комнат Екатерининского дворца пол был набран из «12 заморских разноцветных дерев и вставленных в них жемчужных раковин и перламутра».

ГЛАВА 2. РУССКИЙ ТЕАТР В ДОРЕВОЛЮЦИОННЫЙ  ПЕРИОД

3.1. Новые течения в театральной  мысли и сценические искания  в предреволюционный период (1905-1917)

Историю русского театра, каким его  застала революция 1917 года, нельзя закончить, не остановившись на тех новых  течениях и исканиях театральной  мысли, которыми охарактеризовались первые два десятилетия двадцатого века.

С конца XVIII в. театр в России, как  и в других европейских странах, вступает в новую эпоху своего развития. Начинается быстрый рост количества театров в провинции, нередко за счет перехода помещичьих крепостных театров на коммерческие основы. Крупные театральные предприятия, объединяющие драматические, оперные  и балетные труппы, создаются в  Петербурге и Москве. В 1824 г. в Москве образовалась самостоятельная драматическая  труппа Малого театра. В Петербурге в 1832 г. возникает драматический  Александринский театр⁵.

Прогрессивное направление русского театра утверждало себя в постоянной борьбе с реакционными тенденциями  в репертуаре и во всей организации  театрального дела, порожденными правительственной  политикой в области искусства.

Существовавшая в Петербурге и  Москве монополия императорских  театров ограничивала возможности  новаторских начинаний, ставила  драматургов и актеров в зависимость  от требований дирекции и всего насаждаемого в театрах бюрократического режима. В трудных условиях развивался театр  в провинции, где процветала коммерческая инициатива антрепренеров и где преимущественно только силой актерских талантов театр удерживался на уровне художественных требований. Огромную поддержку развитию прогрессивного направления в русском сценическом искусстве оказывала передовая демократическая критика, которая отстаивала идейные основы театра, его социальную содержательность, верность принципам жизненной правды. Идейная борьба проходит через все развитие русского театра XIX в. Руководящую роль в ней завоевывает прогрессивное направление, опирающееся на широко развивающийся в эту эпоху в России процесс формирования национальной демократической культуры и на растущие возможности яркого выражения в драматургии и театре критических, антикрепостнических тенденций. На этой почве достигает особого успеха сценический реализм, и в то же время утверждается направление прогрессивного романтизма. В период от Фонвизина до Островского складываются основные традиции русской театральной культуры, определяются черты ее художественного своеобразия.

В конце XVIII —начале XIX в. в русском театре ведущее значение приобретает просветительский сентиментализм. Просветительская идея прирожденного равенства всех людей, идея «естественного человека», обращенная в творчестве целого ряда драматургов и актеров на раскрытие противоречий крепостнического строя, помогала выявить общественную и нравственную недопустимость рабства. Внимание драматургов привлекали при этом внутренний мир человека, его душевные конфликты (драмы Н. И. Ильина, Ф. Ф. Иванова, трагедии В. А. Озерова и др.). С другой стороны, в тех сентиментальных драмах, которые были проникнуты охранительными тенденциями, проявлялось стремление к сглаживанию жизненных противоречий, черты слащавой идеализации, мелодраматизма (произведения В. М. Федорова, С. Н. Глинки и др.)⁶.

Повышенная «чувствительность», искренность сценического переживания, часто обогащаемые элементами социальной и бытовой правды в обрисовке персонажа, отличали игру Я. Е. Шушерина (1753—1813), А. Д. Каратыгиной (1777—1859) и других актеров этого времени. Сентиментализм освобождал игру актеров от власти рационалистических принципов классицизма и содействовал разрушению эпигонских традиций этой системы, развитию в исполнительском искусстве романтических и реалистических тенденций.

Развитие романтизма в русском  театре начала XIX в. связано с нарастанием в драме и актерском творчестве мотивов неудовлетворенности существующей действительностью, индивидуалистического протеста, бурных переживаний свободолюбивой личности. Эти романтические черты свойственны искусству выдающегося русского актера А. С. Яковлева (1773—1817).

Значительное воздействие на развитие театра оказали эстетические взгляды  писателей-декабристов. Разрабатываются  темы борьбы против национального и  политического угнетения, создаются  образы сильных, вольнолюбивых героев, охваченных жаждой патриотического  подвига («Марфа Посадница, или Покорение Новагорода» Ф. Ф. Иванова, «Вельзен, или Освобожденная Голландия» Ф. Н. Глинки, «Андромаха» П. А. Катенина, «Аргивяне» В. К. Кюхельбекера и др.). Исполнительский стиль определялся сочетанием большой эмоциональности, искренности и естественности в выражении чувств с героической масштабностью характеров и пластической строгостью внешнего рисунка образа. Наиболее высокое и законченное выражение этот стиль нашел в творчестве крупнейшей трагической актрисы той эпохи Е. С. Семеновой (1786—1849).

Одновременно в комедии и  драме продолжалось развитие реалистических тенденций, ограниченное, однако, узкими возможностями водевиля (А. А. Шаховской, Н. И. Хмельницкий, А. И. Писарев) и семейно-бытовой, консервативной по духу пьесы (М. Н. Загоскин). Стремление актеров к жизненной  правде опиралось как на искренность  переживания, простоту, естественность (молодой М. С. Щепкин), так и на искусство внешнего перевоплощения, копировки отдельных ярких типов (И. И. Сосницкий, Е. И. Гусева и др.).

3.2. Становление «нового театра»

Несмотря на то, что в начале 20 в. в русском театре работали замечательные художники, в целом сценическое искусство переживало кризис. В то время, когда в общественной жизни происходили значительные изменения, назревала революционная ситуация, на сцене господствовал развлекательный репертуар, ставились далёкие от проблем современности пьесы; художественно-постановочный уровень спектаклей был невысок. Отдельные попытки реформировать театральное искусство не встречали поддержки бюрократического театрального руководства.

В этих условиях особенно большую  роль сыграл открытый в 1898 году Московский Художественный Театр, возглавлявшийся  К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Используя достижения мирового, в  том числе русского театра, МХТ  утверждал искусство нового типа.

Встреча Станиславского и Немировича-Данченко в московском ресторане «Славянский базар» стала поистине исторической. В состоявшейся между ними 18-часовой беседе речь шла, в первую очередь, о театре общедоступном, поднимающем важнейшие проблемы современности, интересном для самых широких, демократических слоёв общества. В связи с этим возникла необходимость тщательного отбора высокохудожественного репертуара классического и современного. Не менее важной оказалась и проблема воспитания нового актёра, интеллигентного, умного, психологически достоверного, лишенного ходульности, штампов, резонерства. В этой же беседе они выработали и этическую программу, предполагавшую «любить искусство в себе, а не себя в искусстве»⁷.

 Станиславский и Немирович-Данченко  стремились создать такой театр,  в котором зритель был бы  вовлечён в действие единым  духовным, эмоциональным порывом.  На сцене должна была воссоздаваться  жизнь во всём её многообразии. Новый театр – театр истинных  страстей, глубоких и значительных  переживаний, высокого общественного  служения обновлял и организационную структуру.

В театре складывался подлинный  ансамбль всех участников спектакля, утверждались новые принципы режиссуры, актерской  игры. Режиссер становился идейным  и художественным руководителем  труппы. МХТ сделался центром, объединявшим демократическую интеллигенцию. В  МХТ Станиславский разработал систему  актёрской игры и режиссуры. Высшей формой сценического творчества он считал искусство переживания, при котором  игра актёров сводится не к демонстрации законченного результата, а к созданию заново на каждом спектакле живого органического процесса по заранее  продуманной логике жизни образа. В качестве антипода МХТ можно  вспомнить Московский Камерный театр, основанный в 1914 А. Я. Таировым, который  утверждал примат актёра-мастера, выступал против бытового и психологического театра, подчинения его литературе. Противоречивый характер носила деятельность и В. Э. Мейерхольда (постановки в  театре В. Ф. Комиссаржевской, Александрийском  театре в Петербурге, и др.), связанная  с поэтикой символизма, стилизацией, но намечавшая новые пути сценической  выразительности. Однако главным был  сам факт того, что развитие театра в России сдвинулось с мертвой  точки.