Театр в дореволюционной России

 

В.И. Немирович-Данченко в своей  драматургии постоянно касался  самой важной для него проблемы —  о силе и бессилии русского интеллигента, о его противоречивой судьбе в  условиях современного ему общества. Сознание неустроенности и несправедливости окружающей жизни настраивало его  критически, но он на практике все более  понимал, что формы театра, которыми он сам владел виртуозно, не были способны передать ясно сознаваемый им кризис жизни, и он искал новые, более  тонкие и выразительные формы  драматургии, более соответствующие  избираемым им темам. Он стремился поставить  в своих драмах острые вопросы  жизни современной ему интеллигенции¹⁰.

С 1891 года он стал преподавателем Музыкально-драматического филармонического училища. Преодолевая  первоначальный скептицизм учащихся, критик и драматург сделался воспитателем молодых актеров. Метод его преподавания был нов. Немирович-Данченко проводил его со всей свойственной ему страстностью и последовательностью. Обучая молодежь актерской технике, он исходил из психологии образа и индивидуальных особенностей учащихся. Отбрасывая условно-театральный  подход к образу, когда актер преимущественно  ищет эффекта в роли, он старался в каждой из них найти живой, неповторимо индивидуальный характер. Он вскрывал перед учащимися сложный мир страстей и переживаний. Он воспитывал их всесторонне. Он учил их видеть драматизм в окружающей жизни. Он прививал им любовь к литературе и умение в нее вчитываться. Увидев в Станиславском гениального режиссера и родственного по своим устремлениям художника и всецело поверив в него, Немирович-Данченко соединился с ним во имя общей борьбы за правду жизни на сцене. Так совместно с К. С. Станиславским был задуман и создан Художественный театр, и сюда теперь направилась его воля зрелого художника. С момента осуществления этой заветной мечты Немирович-Данченко с головой уходит в театральную практику, редко выступая на страницах печати, преимущественно в тех случаях, когда нуждались в объяснении или точных формулировках творческая линия и поиски руководимого им совместно со Станиславским театра. Основная черта дарования Вл. И. Немировича-Данченко — умение охватить театр в целом. Нет ни одной, начиная от самой существенной и кончая самой незначительной, детали в театральной жизни, которой бы не касался Немирович-Данченко. Ему принадлежит известный афоризм: «Театр начинается с вешалки». Когда приблизилась к осуществлению дорогая ему мечта о своем театре, он устранял даже самые незначительные мелочи, способные помешать ее достижению или испортить с трудом воздвигаемое здание. Он не оставил ни одной трещины, сквозь которую могло проникнуть влияние дурных сторон старого театра. Он всегда смотрел в будущее и судил о «сегодня» с точки зрения развития театра в целом. Ему, как и Станиславскому, было важно создать условия, при которых актеры — сердце театра — все время находились бы в нужной для искусства атмосфере, и он по мере возможности оберегал их от закулисных интриг. Станиславский и Немирович-Данченко боролись с преувеличенным актерским самолюбием, они первыми являли пример полной отдачи себя идейно-творческим задачам театра.

Художественный театр стал всепоглощающей страстью Немировича-Данченко, выражением его упорной воли. Он знал, что  именно здесь он полностью выразит  себя. Существование Художественного  театра означало и существование  Немировича-Данченко как полноценного, служащего высоким идейным задачам  художника. Искусство Немировича-Данченко было отмечено чертами суровости  и строгости, его режиссерский почерк — сосредоточенной силой и  насыщенной сжатостью. Его режиссерская манера противоречила как натурализму, так и формализму. Он всегда в  зависимости от идеи пьесы находил  самые красноречивые и необходимые  детали, безжалостно очищая спектакль  от ненужных и лишних.

Немирович-Данченко прекрасно понимал  актера. Он признавался, что знает  все недостатки, связанные в прошлом  с актерской профессией и не до конца изжитые до наших дней: неустойчивость, болезненное самолюбие. Осторожно  и чутко отводил он актеров  от стоявших на их пути опасностей. Он учитывал, что успех актера зависит  от его драгоценнейших качеств, неотразимо воздействующих на зрителя. Но он не полагался ни на одно из самых пленительных актерских свойств, рассматриваемых в отдельности. Он часто наблюдал, как в театре актер, не обладающий ни большим сценическим вкусом, ни даже большим талантом, увлекал зрителя и вызывал аплодисменты. Немирович-Данченко искал разгадку и такого успеха, хотел понять его коренную причину. Он никогда не верил в то, что успех возникает из ничего, на пустом месте и является только свидетельством непонимания зрителя. Успех актера всегда был обусловлен в его восприятии рядом положительных качеств, хотя бы эти положительные качества были опутаны массой привходящих, ненужных моментов.

Он угадывал тогда причину успеха или в личном обаянии актера, которое  прорывалось сквозь самые штампованные приемы и увлекало зрителя, начинавшего  привыкать к этим индивидуальным штампам актера; или в эмоциональной  заразительности актера, в его  темпераменте, который, будучи направлен даже в неверную сторону, потрясал зрителя, и зритель, побежденный стихийным напором темперамента, вслед за актером пренебрегал содержанием пьесы и образа; или в уверенной сценической технике, которая давала иллюзию жизненной правды и обманывала зрителя. Тем не менее, стоило зрителю попытаться разобраться в своих чувствах по поводу актерской игры, и он начинал понимать, что получил впечатление не жизненное и насыщенное идеями, а всего лишь имитацию, театральное впечатление. И в этих случаях зритель невольно начинал осознавать односторонность и некую ущербность такого впечатления. На своих репетициях Немирович-Данченко старался помочь актеру раскрыть образ полностью со всеми его мельчайшими переживаниями и затаенными мыслями. Немирович-Данченко знал, что у актера уже есть свои фантазии по поводу роли, свои цели, которые манили его за собой. И режиссер всячески старался вести актера к осуществлению этих целей. Он вел с актерами интересные беседы, которые были полны всевозможных сравнений, и должны были помочь актеру. Язык образов, на котором Немирович-Данченко общался с актерами, был необычайно богат и полон ярких сравнений, направленных на пробуждение в актере необходимых ассоциаций.

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Искусство сцены родилось в глубокой древности. В разные времена оно  было призвано, то развлекать, то воспитывать, то проповедовать. И с этими задачами театр справлялся - его возможности  многообразны, а сила воздействия  велика, и потому театральное искусство  стремились поставить себе на службу короли и князья, императоры и министры, революционеры и консерваторы.

Лучшие театральные произведения всегда оказывались чуткими к  историческим переменам. Театр был  зеркалом, в котором отражались события  и человек. Не раз в истории  человечества сбывались пророчества, произнесённые со сцены. Преодолевая  границы и языковые барьеры, он являет миру новые открытия.

В искусстве вообще и в театре в частности период конца первого десятилетия 20 века был очень сложным. Художники (как и вся страна) разделились на сторонников и противников революции. Несколько упрощая, можно сказать, что в эстетической сфере разделение произошло на отношении к традициям мировой культуры. Азарту социального эксперимента, направленного на построение нового общества сопутствовал и художественный азарт экспериментального искусства, отказ от культурного опыта прошлого. В период модерна была разрушена перегородка между зрительным залом и сценой. В зал сажали актеров-«подсадок», которые выбегали на сцену в условленный момент и включались в действие. Поддаваясь этому порыву, некоторые обыкновенные зрители тоже стали подыгрывать актерам. Центром театральной жизни была частная сцена и антреприза. В театре модерна происходило характерное для Серебряного века сближение всех видов искусства - поэзии, живописи, музыки, игры актеров.

Театр не остался в стороне от общего увлечения экспериментами. Причем, они были настолько удачными, что на многие годы определили развитие не только русского, но и мирового театрального искусства.

К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко стали выразителями реалистического  направления. Станиславский  открыл и сформулировал законы жизненно правдивого поведения актера на сцене. Созданная им система учила раскрывать внутренний  мир человека в убедительно  художественной форме,  помогала актеру овладевать техническим мастерством. Эти идеи были воплощены на сцене  Московского художественного театра,  открытие которого стало большим  событием в художественно-театральной  жизни страны.

Новые принципы режиссуры предложил  А.Я. Таиров, который был сторонником  «синтетического театра», основой  успеха считал виртуозное мастерство актеров. В 1914 г. Таиров организовал  Камерный театр.

Одним из реформаторов сценического искусства, по праву,  считается В.Э. Мейерхольд, ученик Станиславского и  основатель, так называемого, «условного театра». Он старался отойти от «ненужной правды», использовал «гротеск», «стилизации», искусство символов, аллегорий, иносказаний.

На рубеже XX в. раскрывается разнообразная и плодотворная деятельность многих замечательных русских композиторов – С.И. Танеева, А.С. Аренского, А.К. Глазунова. Вступают в жизнь представители молодого  поколения – С.В. Рахманинов, И.Ф. Стравинский, Р.М. Глиэр, Б.Ф. Асафьев. Здесь также шли бурные споры о проблеме «старого» и «нового», традиционализма и новаторства, классического наследия и модернистских исканий и открытий.

В это же время началась творческая карьера вокалистов Ф.И. Шаляпина, А.В. Неждановой, Л.В. Собинова. Пожалуй, впервые, высочайшая вокальная техника так  органично  сочеталась с драматической  выразительностью. Недаром их стали  называть «поющими актерами».

Русская культура «серебряного века»  уверенно конкурировала с  западноевропейскими  собратьями. Огромнейшей популярностью  пользовались дягилевские «Русские сезоны». С 1907 г. художественные выставки, концерты неизменно собирали полные залы в Париже.

По  мере развитии прогресса в каждой стране периодически происходит «переоценка ценностей».  Этот естественный, закономерный  процесс был обеспечен раскрепощением демократических идей. Свобода творчества стала основой ускоренного развития культуры России.

 

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.  «История русского драматического театра от его истоков до конца ХХ века»  под редакцией Н.С. Пивоварова «ГИТИС» Москва, 2005

2. Авангард и театр 1910–1920-х годов : антология. – Москва: Наука, 2008. – 704 с. – (Искусство авангарда 1910–1920-х годов).

3. История русской драматургии XXVII- первой половины XIXвека. Л. 1982г.

4. Макаров,  С. М. От старинных развлечений к зрелищным искусствам. В дебрях позорищ, потех и развлечений / С.М. Макаров. – Москва: Либроком, 2010. – 208 с.

5. Тихвинская,  Л. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917 гг. / Л. Тихвинская. – Москва: Молодая гвардия, 2005. – 528 с. – (Живая история: Повседневная жизнь человечества).

6. Бобылева, А. Л.   Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX-  XX веков / А. Л. Бобылева. – Москва: Едиториал УРСС, 2000. – 168 с..

7. Авангард и театр 1910–1920-х годов : антология. – Москва: Наука, 2008. – 704 с. – (Искусство авангарда 1910–1920-х годов).

8. Немирович-Данченко, Владимир. Рождение театра. – Москва: АСТ, Зебра Е,   ВКТ, 2009. – 672 с. – (Актерская книга).

 

¹ Макаров,  С. М. От старинных развлечений к зрелищным искусствам. В дебрях позорищ, потех и развлечений / С.М. Макаров. – Москва: Либроком, 2010. – 208 с.

² Макаров,  С. М. От старинных развлечений к зрелищным искусствам. В дебрях позорищ, потех и развлечений / С.М. Макаров. – Москва: Либроком, 2010. – 208 с.

³ Макаров,  С. М. От старинных развлечений к зрелищным искусствам. В дебрях позорищ, потех и развлечений / С.М. Макаров. – Москва: Либроком, 2010. – 208 с.

⁴ 1.  «История русского драматического театра от его истоков до конца ХХ века» под редакцией Н.С. Пивоварова «ГИТИС» Москва, 2005

⁵ Тихвинская,  Л. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917 гг. / Л. Тихвинская. – Москва: Молодая гвардия, 2005. – 528 с. – (Живая история: Повседневная жизнь человечества).

⁶ Макаров,  С. М. От старинных развлечений к зрелищным искусствам. В дебрях позорищ, потех и развлечений / С.М. Макаров. – Москва: Либроком, 2010. – 208 с.

⁷ См. Немирович-Данченко, Владимир. Рождение театра. – Москва: АСТ, Зебра Е,   ВКТ, 2009. – 672 с. – (Актерская книга).

⁸ Авангард и театр 1910–1920-х годов : антология. – Москва: Наука, 2008. – 704 с. – (Искусство авангарда 1910–1920-х годов).

⁹ Тихвинская,  Л. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917 гг. / Л. Тихвинская. – Москва: Молодая гвардия, 2005. – 528 с. – (Живая история: Повседневная жизнь человечества).

¹⁰ См. Немирович-Данченко, Владимир. Рождение театра. – Москва: АСТ, Зебра Е,   ВКТ, 2009. – 672 с. – (Актерская книга).